魯托斯拉夫斯基雙鋼琴《帕格尼尼主題變奏曲》

田梓熒

一、二戰(zhàn)下的《帕格尼尼主題變奏曲》

維托爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）是二十世紀(jì)最杰出的波蘭作曲家之一。帕格尼尼（1782-1840）為小提琴所創(chuàng)作的《24首隨想曲》中第二十四首的“a小調(diào)”主題在歷史上被眾多優(yōu)秀的音樂家所采用并進(jìn)行改編，也成為了不朽的名作流傳于世。而魯托斯拉夫斯基創(chuàng)作的雙鋼琴版的《帕格尼尼主題變奏曲》在眾多改編中也占有很重要的一席之地。這首《帕格尼尼主題變奏曲》創(chuàng)作于1941年，當(dāng)時二戰(zhàn)爆發(fā)，德國占領(lǐng)華沙，魯托斯拉夫斯基也受到戰(zhàn)爭影響過著顛沛流離的生活，這期間魯托斯拉夫斯基就靠在咖啡廳和歌舞廳彈琴為生，這期間與他在華沙音樂學(xué)院的同學(xué)帕努夫尼克（Andrzej panufnik，1914-1991）經(jīng)常一起演奏鋼琴，在創(chuàng)作這首作品時候，為了鍛煉自己的鋼琴彈奏技能，有意識的將自己所彈的第一鋼琴部分在技巧上創(chuàng)作的要難于帕努夫尼克彈奏的第二鋼琴部分。他倆合作期間創(chuàng)作了200多首曲目，但是在1944年的華沙起義后，魯托斯拉夫斯基帶著母親逃亡，這些作品全部遺失，僅剩這一首保留下來并且出版。

二、演奏注意事項(xiàng)及難點(diǎn)

20世紀(jì)的音樂是多元化的，作曲家們大多突破了傳統(tǒng)作曲方法，二戰(zhàn)前主要流派有以下幾種：一是印象主義音樂，以德彪西為代表，強(qiáng)調(diào)瞬間的感覺，和聲增強(qiáng)色彩性而減弱功能性，有很強(qiáng)的朦朧感；二是表現(xiàn)主義音樂，以勛伯格為代表，試圖使用不協(xié)和音來表現(xiàn)潛意識；三是新民族主義音樂，以巴托克為代表，現(xiàn)代音樂技法、尖銳的不和諧音、打擊樂般的節(jié)奏和古代的調(diào)式來表現(xiàn)民族音樂的獨(dú)特品質(zhì)；四是新古典主義音樂，以斯特拉文斯基為代表，希望回到巴洛克時期，但只是采用古典形式和體裁、引用古典旋律但是技巧是新的。魯托斯拉夫斯基這首雙鋼琴正是處在二戰(zhàn)時期，這首變奏曲也受以上新音樂的影響，和弦功能性減弱、注重色彩、不協(xié)和音以及打擊樂般的節(jié)奏等20世紀(jì)音樂特點(diǎn)等。

（一）演奏時注意事項(xiàng)

讀譜的重要性。20世紀(jì)的作曲家寫作越來越成熟，作曲家們會盡可能的把自己想表達(dá)的情緒標(biāo)注在譜面上，所以我們首先要學(xué)會認(rèn)真讀譜，爭取正確的表達(dá)出作者真正想傳遞出的情緒。

首先，在速度上魯托斯拉夫斯基標(biāo)注的非常清晰，主題寫的是144每分鐘，再加上音符跳躍，144的速度顯示出一種歡樂跳躍的情緒，變奏Ⅱ作曲家標(biāo)注上“Meno mosso”（稍慢），速度降到100，歡愉的情緒稍緩和，變奏Ⅵ寫上了“Poco lento”（稍緩慢），這段迎來了整個變奏曲中最溫柔、抒情的段落，變奏Ⅶ回到每分鐘100，變奏Ⅺ回到起始速度144，尾聲達(dá)到情緒最高峰，“Ancora piu mosso”（還需要更快一些）一分鐘到176的速度。速度上呈兩邊快中間慢的弧形狀，演奏時速度一定盡量要按照作曲家的要求，很大程度上，速度和強(qiáng)弱都代表了作曲家想表達(dá)的情緒，演奏時要格外注意。

其次，力度上魯托斯拉夫斯基在這首《帕格尼尼主題變奏曲》中強(qiáng)弱標(biāo)注的非常細(xì)致，細(xì)致到每一小節(jié)甚至一個音符都標(biāo)記下來，作曲家用許多力度標(biāo)記符號來盡量讓演奏者讀懂作曲家意圖，曲目中出現(xiàn)過p、meno p、mf、f、sub sf、molto sf、poco sf、sf、ff、fp、piuf、sff、sfff，這首變奏曲的強(qiáng)弱記號比一般傳統(tǒng)的曲目里的力度標(biāo)記要多很多，更不要說漸強(qiáng)漸弱了，作曲家有意頻繁的標(biāo)注這些力度符號，這在演奏中要格外注意還小心，把作曲家想表達(dá)的意圖用不同層次表達(dá)出來。

再次，踏板上的使用，彈傳統(tǒng)曲目的時候他們不一定會很細(xì)致，和以前的鋼琴和現(xiàn)代鋼琴也有關(guān)系，20世紀(jì)的鋼琴和作曲家們都非常的成熟，《帕格尼尼主題變奏曲》中關(guān)于踏板也有明確的使用，除了延音踏板外，有些地方會明確標(biāo)出“senza ped”（不用踏板），還有“con ped”（弱音踏板），不用踏板的地方是作曲家想用干凈清晰來表達(dá)，弱音踏板的加入也是希望有更多的音色色彩，踏板也是我們讀這首作品時要格外注意的。

最后，句子方面魯托撕拉夫斯基標(biāo)注的非常清晰，連線、跳音都在譜面上表達(dá)的非常清晰，句子可以讓演奏者更好的表達(dá)音樂的語氣，主題的旋律也大多隱藏在每個變奏中，需要細(xì)細(xì)找出來。

以上是我們在演奏前就要做好的讀譜工作，讀譜是最基本的，除了音符，更多的是如何正確讀懂作曲家表達(dá)的意圖，做好讀譜工作可以更好的詮釋作曲家希望通過這首曲子想表達(dá)的感情。

（二）演奏中遇到的難、重點(diǎn)

1、雙鋼琴配合

雙鋼琴是一種需要配合的藝術(shù)，如果雙方默契不足就不會有好的音樂打動觀眾。除了要在一起多磨合配合默契度，還有以下幾點(diǎn)需要克服：1、兩個人的律動要在一起，中間有太多變速，除了變速在174小節(jié)由原先的24變成44，182小節(jié)又突然轉(zhuǎn)為34，過來四小節(jié)后又突然轉(zhuǎn)回44拍，單獨(dú)練琴時候頻繁的轉(zhuǎn)拍子都會有困難，何況兩個人要配合，所以兩個人的律動一定要完美的契合在一起；2、呼吸要在一起，《帕格尼尼主題變奏曲》中有許多兩個人要一起下鍵的重音，上一句的呼吸不在一起，會導(dǎo)致重音不在一起，本來就是重音，如果不齊聽上去會非常的明顯，如31小節(jié)、47小節(jié)等；3、兩架鋼琴要格外注意，雙鋼琴不是獨(dú)奏，不是互相較勁而是如何互相配合，第一鋼琴和第二鋼琴要正視自己在每一段中的作用，有旋律的要突出，另一個要收斂；4、這首雙鋼琴所要求的技術(shù)較難，除了以上幾點(diǎn)，手指要求也要跟上，如變奏7中雙鋼琴中都有十六分音符的三連音，速度又很快，律動跟上了手指跟不上也會導(dǎo)致配合不上，包括變奏11中第一鋼琴和第二鋼琴會有6對13等同拍不同音符數(shù)量的對位，對兩位演奏者來說也是一大難點(diǎn)。

2、難點(diǎn)

變奏二的三十二分音符小二度的小三和弦交替演奏，由于兩只手成交織狀，速度較快，會不容易彈齊和均勻，fp的出現(xiàn)讓第一個和弦出來后迅速小聲，找好律動后手指要立住迅速下鍵，給雙手找好所在位置，不要碰撞。

雙音跑動難點(diǎn)，變奏四中右手出現(xiàn)一連串雙音音程跑動，斷奏，手不要有太大的動作，不要抬太高影響速度和音符的位置，合理安排好指法，放松大臂小臂做手指跑動。

雙音連奏，變奏6是全曲最溫柔、甜美的一段，用連奏使音色更柔和，雙音跑動連奏的技術(shù)性更加難，手指技術(shù)要求高，指法更是要合理安排，可以安排好手指自行寫下來再開始練習(xí)，避免指法亂套影響旋律連貫性。

大跳躍音符的準(zhǔn)確度，除了大量的跑動，有許多把位比較遠(yuǎn)的大跳躍，這種大跳最難的就在于會影響準(zhǔn)確度，不斷的練習(xí)當(dāng)中要注意有意的記住音符跳躍后的位置，會提高準(zhǔn)確度。

八度的練習(xí)，卡爾·萊默爾與吉澤金的書中提到“八度可以單純地用手指彈奏。當(dāng)手指固定時，可借助手腕、肘關(guān)節(jié)及肩關(guān)節(jié)來彈奏?！薄杜粮衲崮嶂黝}變奏曲》中有太多的和弦和八度和弦，大多是力度非常大，一定不要用蠻力去演奏，不僅音色不好聽還會使肌肉過分緊張。

三、簡述阿格里奇與基辛演奏版本研究

網(wǎng)絡(luò)上聽到的好一點(diǎn)演繹這首雙鋼琴的就是阿格里奇和基辛的這一版本，基辛演奏第一鋼琴，阿格里奇演奏第二鋼琴，用時5分10秒，譜面上標(biāo)注的時間是6分鐘，比作曲家標(biāo)注了速度快了些，不過作曲家在不同時期演奏還會不一樣，所以6分鐘只是個參考的大概時間，并不影響其他。

主題響起給人以輕快而有彈性的感覺，演奏的非常輕松，沒人會感覺到跨越的幅度非常大，而后不斷跳躍逐漸拉開，激情而又飽滿。強(qiáng)弱對比大，一個重音后十六分音符以P的力度再跑動。

變奏一中復(fù)倚音裝飾的音十分突出，正是突出了主要的旋律音，阿格里奇的第二鋼琴一直處于伴奏狀態(tài)，持續(xù)三連音跑動，這一變奏我們會感覺到節(jié)奏感十足且運(yùn)動著的狀態(tài)。

變奏二織體換成更密切的三十二分音符，基辛演奏的時候并沒有夸張的用fp來演奏，用一種更舒適的mf一般的力度來演奏三十二分音符，并且格外清晰，像極了小只的動物們偷偷摸摸東跑西顛，給人詼諧的感覺。雖然這里標(biāo)注上稍慢，但是卻未給人慢下來的感覺。

變奏三，是這首曲子第一個小高潮，激烈且短小，兩人的柱式和弦強(qiáng)有力，氣勢宏偉，充滿力量，基辛與阿格里奇演奏的第一鋼琴與第二鋼琴在這時沒有主次，都十分有力，兩人整齊的音色將曲子推向了第一個高潮。

變奏四阿格里奇的第二鋼琴高聲部包含了主題旋律，所以第二鋼琴音色突出，但是基辛演奏的第一鋼琴雙音跑動伴奏實(shí)則更加有難度，力度上很輕巧的跑動，推動著主題一起快速跑動，從輕巧一遍一遍重復(fù)將主題的聲音漸漸放大。

變奏五與變奏四無縫銜接，變奏四進(jìn)來的時候便是強(qiáng)奏，所以變奏5剛出來時并沒有覺的很重，第二鋼琴厚重的和弦以及第一鋼琴低聲部的突出，反而給人一種隱忍的感覺，直到四小姐以后piu f和阿格里奇的第八度演奏才給人以隱忍后爆發(fā)的感覺。之前就提過被戰(zhàn)爭侵略過的波蘭音樂家們骨子里是有抗?fàn)帯⒎纯顾枷氲?，從這一變奏就能體現(xiàn)出來。

第六變奏突然反轉(zhuǎn)，溫柔、抒情，速度被放的緩慢自由，兩人下鍵變緩慢，雖然緩慢輕柔，卻富有穿透力，直達(dá)人心，仿佛想起了人生除了抗?fàn)庍€有美好和溫暖一樣。

第七次變奏又突然回到快板，兩人的情緒轉(zhuǎn)換也非?？?，使聽眾完全已經(jīng)忘記前面溫柔的美好，馬上進(jìn)入到一個緊張而又神秘的環(huán)境，阿格里奇演奏的第二鋼琴在這部分當(dāng)中雖然不是突出聲部，但是連續(xù)的十六分音符的三連音跑動營造的神秘的緊張的氣氛也非常重要，這里一旦卻是第二鋼琴，就完全不成立。

第八次變奏非常有意思，阿格里奇的第二鋼琴一直延續(xù)上一變奏的三連音，氣氛繼續(xù)緊張，基辛的第一鋼琴換成了織體沒有那么密切的八分音符，并且基辛的下鍵明顯柔和很多，音色圓潤，兩架鋼琴情緒對比大卻又很和諧，這種聽覺沖擊讓聽著“耳”前一亮。

第九變奏兩架鋼琴又突然統(tǒng)一起來，復(fù)雜的節(jié)奏，大跨度的跳躍，sf和p之間兩人并未做過大的力度變化，基辛的低聲部所標(biāo)出來的重音記號的音符反而比較突出，這種節(jié)奏復(fù)雜且跳躍性大的雙手交替給人以群魔亂舞的感覺，像是戰(zhàn)爭爆發(fā)四處逃竄的情緒。

第十變奏中第一鋼琴一直在烘托那種恐慌的氣氛情緒一直遞增，阿格里奇的第二鋼琴的八度突出。

第十一變奏中速度更加快，不過兩人的力度上并沒有到達(dá)ff的狀態(tài)，用一種輕巧緊張的織體來演奏，預(yù)示尾聲中真正的高潮。

尾聲中基辛的第一鋼琴中譜面上的fff并沒有完全放出音量，而是遵循突出主要旋律的原則，讓聽眾能清晰的聽到阿格里奇的主要旋律，在最后幾小節(jié)中放小音量，給人以一種忽明忽暗的感覺，尾聲是全曲中最大的高潮部分，速度最快，情緒最為高漲，兩人對尾聲的演繹真的讓聽者感受到十分過癮。

總的來說，在筆者聽過兩人的合作之后感受兩人在配合上和技巧上合作默契，分工明確，兩個人都是獨(dú)奏非常棒的，能彈好獨(dú)奏并不一定能彈好雙鋼琴，二人在配合上并未“爭奇斗艷”，而是相互成就，阿格里奇和基辛的演奏力度配合非常好，伴奏的時候標(biāo)記f也未完全放出音量而是配合主旋律，讓聽者不會覺得兩架鋼琴在“打架”。另外兩人演奏時不管是很難的技巧還是配合都給人以輕松的感覺，對作曲家譜面的標(biāo)注十分尊重又有自己個性的發(fā)揮。

結(jié) 語

本文以研究魯托撕拉夫斯基的雙鋼琴《帕格尼尼主題變奏曲》為方向，對這首作品的藝術(shù)風(fēng)格和演奏時所容易碰到的問題，以及筆者在聽過阿格里奇和基辛演繹版本的感受和分析為切入點(diǎn)進(jìn)行研究，如今雙鋼琴、重奏、四手聯(lián)彈、室內(nèi)樂等合奏類的形式越來越受到歡迎，而且二十世紀(jì)的鋼琴作品沒有像巴洛克、古典時期、浪漫主義時期那些作品流傳廣泛，希望近現(xiàn)代的優(yōu)秀作品會有更多的人演奏。通過一學(xué)期對二十世紀(jì)鋼琴作曲家的學(xué)習(xí)使我對二十世紀(jì)的音樂更加了解和感興趣，這種學(xué)習(xí)其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，希望以后的道路上接觸和學(xué)習(xí)更多豐富多彩的現(xiàn)代音樂?！?/p>