李斯特鋼琴作品《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特征與演奏釋義

姜 璇

一、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景

《奧伯曼山谷》創(chuàng)作于1835年，當(dāng)時(shí)李斯特正于瑞士旅游，在行至阿爾卑斯地區(qū)之時(shí)被山谷風(fēng)景所感染，進(jìn)而才有了《旅行歲月》的第一集，而《奧伯曼山谷》則是其中的第六首。瑞士的風(fēng)土民情給予了李斯特以無(wú)限的創(chuàng)作靈感，為此以瑞士山谷加以命名，但其中的內(nèi)容則是瑟南谷小說(shuō)《奧伯曼》的主要情節(jié)，這一點(diǎn)在李斯特人物傳記中也得以印證。奧伯曼對(duì)于鋼琴音樂作品具有其獨(dú)特的看法，相較而言更加重視大自然中的各種聲音，為此其音樂思想具備一定的浪漫主義色彩，而這一山谷也是其小說(shuō)主人公奧伯曼曾經(jīng)居住過的地方，為此李斯特在行至這一山谷時(shí)便不由得想起了小說(shuō)主人公的悲慘一生，結(jié)合眼前的壯觀景色便產(chǎn)生了情感上的共鳴?！秺W博曼山谷》這一作品的情感基調(diào)與小說(shuō)《奧伯曼》相一致，雖然大部分為憂郁且悲涼的情感基調(diào)，但并沒有持續(xù)至全曲結(jié)束，這與李斯特本人所秉持的生活態(tài)度具有密切關(guān)系，他始終認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)掌握自己的命運(yùn)并最終成為一個(gè)強(qiáng)者，為此在全曲的最后部分其情感基調(diào)也由陰郁逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊骼省?/p>

二、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特征

（一）曲式分析

《奧伯曼山谷》這一作品影響深遠(yuǎn)，后人在對(duì)其曲式進(jìn)行研究時(shí)其觀點(diǎn)也有所差異，但大致可以分為三種，即套曲形式、奏鳴曲形式及復(fù)合再現(xiàn)四部曲形式，全曲的節(jié)奏型為4/4拍并采用了Lento assai速度，而本文在分析時(shí)以第三種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，分別從樂曲的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”加以概述，從嚴(yán)格意義來(lái)講“起承轉(zhuǎn)合”并不能看作一種作曲結(jié)構(gòu)，在鋼琴作品中只作為一種陳述功能的音樂類型出現(xiàn)，但由于在再現(xiàn)性二部曲式中非常常見，為此也可以將《奧伯曼山谷》看作是二部曲式樂曲，而“起承轉(zhuǎn)合”則可以視作為不同部分的特征。

“起”主要是用于表達(dá)奧伯曼的憂郁心境，左手負(fù)責(zé)1～8小節(jié)的主旋律，且譜例上明確標(biāo)注了低聲部的處理方式，此時(shí)右手的伴奏織體應(yīng)當(dāng)做到均勻且輕柔，進(jìn)而達(dá)到烘托背景氣氛的作用，且從第9小節(jié)開始其重點(diǎn)由左手也轉(zhuǎn)移至右手，音樂形象之間實(shí)現(xiàn)了有效對(duì)話，內(nèi)心疑問也得到了回答，在演奏時(shí)一定要強(qiáng)調(diào)音樂層次的劃分，演奏過程應(yīng)當(dāng)跟隨主旋律走向并區(qū)分各個(gè)聲部所起到的作用，且為強(qiáng)調(diào)作者此時(shí)的悲苦心境還對(duì)觸鍵方法做出了明確的要求。

“承”即為對(duì)第一部分的承接，作者采用了C大調(diào)以帶出高聲部旋律，其開端為第75小節(jié)，左手設(shè)計(jì)為雙音的伴奏音型而右手則以小指勾勒線條，以此來(lái)突出寧?kù)o的氛圍，此處以小樂句連接長(zhǎng)樂句，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自然的過度，這一部分的重點(diǎn)在于右手小指的演奏，需要在落鍵的時(shí)候找準(zhǔn)出音點(diǎn)，按照譜例上的弱音踏板標(biāo)注進(jìn)行演奏，第一（75～84）、第二層次（85～94）之間需要表現(xiàn)出向上遞進(jìn)的感覺。

“轉(zhuǎn)”是指音樂性格的變化，這一部分的表達(dá)方法為宣敘調(diào)，以左手的連續(xù)震音來(lái)烘托緊張的音樂氛圍，同時(shí)又右手的連續(xù)八度突出主人公內(nèi)心的掙扎，作者在創(chuàng)作時(shí)采用了奏鳴曲展開部的手法并將其簡(jiǎn)單分為四個(gè)部分，其情緒層層遞加，其速度突然轉(zhuǎn)急，故事情節(jié)的矛盾沖突也達(dá)到頂峰，同時(shí)以雙手的大型和弦齊奏為結(jié)尾，通過區(qū)分輕八度、中八度及重八度來(lái)凸顯音樂性格的變化。

“合”為第四部分的開端，作者創(chuàng)作時(shí)在譜例上第170小節(jié)處做了lento標(biāo)記，代表著樂曲的情緒由緊張變?yōu)槿岷?，同時(shí)對(duì)主題進(jìn)行變形處理，對(duì)第一部分進(jìn)行再現(xiàn)，此時(shí)右手的兩個(gè)聲部需同時(shí)行進(jìn)，區(qū)分主旋律及背景旋律，而左手則需要以單音點(diǎn)出低音以增加樂曲的立體感，就175小節(jié)而言雙手需要使用相同的音型，就180～187小節(jié)而言可以在兩種演繹法中任選其一，就188小節(jié)而言雙手需要使用大型和弦以凸顯情緒變化，而其中的rinforz標(biāo)記也使得樂曲變得更加明朗。

（二）多變的游離調(diào)式

李斯特通過營(yíng)造悲涼及抑郁的音樂氛圍來(lái)表達(dá)其心中的糾結(jié)與掙扎，一改以往采用簡(jiǎn)單小調(diào)及偶然離調(diào)的創(chuàng)作方式，反而采用了多變的、頻繁的游離調(diào)式，全曲中常見等和弦轉(zhuǎn)調(diào)以及不明確轉(zhuǎn)調(diào)，通過對(duì)邊緣曲式結(jié)構(gòu)的調(diào)性游離處理來(lái)增加樂曲感染力。以開篇的第1～4小節(jié)為例，其調(diào)性由e小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)間小調(diào)，以第26～28小節(jié)為例，其調(diào)性也由?b小調(diào)變?yōu)閍小調(diào)，以第214～216小節(jié)為例，全曲以E大調(diào)為結(jié)尾同時(shí)又進(jìn)行了同主音的大小調(diào)轉(zhuǎn)換，并以e小調(diào)作為尾聲的補(bǔ)充，最終結(jié)束于不穩(wěn)定的音響之上，作者希望以此暗示主人公奧伯曼與悲慘命運(yùn)的斗爭(zhēng)仍在進(jìn)行，再次突出了作者的悲觀及抑郁心境。

（三）豐富的和聲運(yùn)用

1、獨(dú)具特色的和聲

李斯特在和聲的使用上進(jìn)行了創(chuàng)新，《奧伯曼山谷》之中的和聲應(yīng)用不再局限于主音之后，反而采用了半音級(jí)進(jìn)與停滯的方法，由此產(chǎn)生的和聲音響用于描述主人公的糾結(jié)情緒非常貼切。以開篇的第1～9小節(jié)為例，以e小調(diào)為開端并持續(xù)向下行進(jìn)，演奏者的右手部分以小七和弦為主，且每個(gè)節(jié)奏群的第一拍都使用了休止符，而左手部分則更加突出強(qiáng)拍音，A段中包含了兩個(gè)樂句，第二句中則采用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式，實(shí)現(xiàn)了到g小調(diào)的自然過渡，而第五小節(jié)中的第一、二句材料只在音高設(shè)計(jì)上所有區(qū)別，用于推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，而第8小節(jié)以?b小調(diào)為止，低音部與高音部的結(jié)尾處都進(jìn)行了延長(zhǎng)處理，這也使得音樂的停頓感更加明顯，隨后進(jìn)入B段以表示主題發(fā)展，全曲中不協(xié)和音程相對(duì)較多，而和聲部分所渲染出來(lái)的音樂氛圍以陰郁為主。

2、不協(xié)和音程

鋼琴曲《奧伯曼山谷》中常見各種性質(zhì)的七和弦設(shè)計(jì)，其本身具有一定的向?qū)ё饔?，可以將樂曲的緊張氣氛推至高潮，為此用于表達(dá)作者的內(nèi)心糾結(jié)非常貼切，其中以柱式七和弦及其分解和弦的應(yīng)用最為常見，七和弦與三和弦的交替進(jìn)行實(shí)現(xiàn)了音響效果的豐富，分析增三和弦可知其主要特征為跟音，且其中的三音及五音均為大三音程，相較其他半音階化的和聲設(shè)計(jì)而言其音響效果更為尖銳。鋼琴作品《奧伯曼山谷》中出現(xiàn)了浪漫主義音樂時(shí)期并不提倡的不和諧和聲，這對(duì)于準(zhǔn)確刻畫人物形象并突出內(nèi)心情感具有重要意義，且不協(xié)和音程的使用使得樂曲表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，尤其是二度音程以及由和弦轉(zhuǎn)為而來(lái)的二度音，且二度音程雖然極不和諧，但相較增三和弦而言已經(jīng)算是眾多不協(xié)和音程中較為柔和的一種，能夠促進(jìn)整體旋律的平穩(wěn)推進(jìn)。

3、半音階式和聲

李斯特為強(qiáng)調(diào)抑郁及悲傷的情緒以小調(diào)為該曲主旋律的調(diào)式，同時(shí)大量使用了半音階式和聲以進(jìn)行氛圍渲染，且在第1～9小節(jié)中最為常見，第2小節(jié)之中的右手部分進(jìn)行了低音小二度行進(jìn)且持續(xù)全曲，而在主旋律的創(chuàng)作之中為突出弱起處理就在強(qiáng)拍處進(jìn)行了小二度處理，而小二度在大范圍內(nèi)的應(yīng)用也使得一個(gè)固定的音樂形象由此形成。雖然《奧伯曼山谷》這一作品中出現(xiàn)了多聲部的同時(shí)進(jìn)行，但其本質(zhì)始終為主調(diào)音樂，這就意味著旋律與伴奏之間的分工非常明確，這對(duì)音響效果也具有一定的影響，且伴奏部分大多為低音與和聲層的同時(shí)進(jìn)行，其伴奏織體的形式也較為多樣。以第75小節(jié)為例，其旋律主題在上層，雖然并沒有使用低音，但其行進(jìn)依然基于柱式和聲，緩緩的由升f小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)镃大調(diào)，且旋律行進(jìn)至第77小節(jié)處在C大調(diào)的基礎(chǔ)上加入了少許和弦外音，用于表達(dá)平靜生活中出現(xiàn)的一些小插曲，且此時(shí)的和弦外音大多為半音，以主題中的小三度變化為例，其和聲實(shí)現(xiàn)了升f到g小調(diào)的轉(zhuǎn)變，同以第81小節(jié)中的二度音程為例，其下方和聲層中的和弦并無(wú)變化，通過將跟音置于上方主題之中以形成小二度。

三、《奧伯曼山谷》的演奏釋義

（一）觸鍵

樂曲開端的1～8小節(jié)對(duì)于觸鍵的要求非常高，這是因?yàn)樵摬糠譃橹黝}旋律的首次出現(xiàn)，演奏者的右手部分以伴奏為主而左手部分則負(fù)責(zé)主旋律的連奏，且其左手手指在下鍵時(shí)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“慢下”與“深下”，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)注意貼鍵技巧的應(yīng)用，這一樂句的情緒相對(duì)平穩(wěn)，且為準(zhǔn)確的表達(dá)出柔和的音響效果就要對(duì)下鍵力度進(jìn)行嚴(yán)格控制，不因下鍵過輕而導(dǎo)致情緒表達(dá)不到位，同時(shí)也不因下鍵過重而導(dǎo)致音程突兀或不連貫，進(jìn)而準(zhǔn)確塑造音樂形象并充分表達(dá)音樂情感。右手的部分在演奏時(shí)主要采用了柱式和弦伴奏織體，在演奏時(shí)需要控制下鍵力度并確保下鍵整齊，除此之外還應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)手腕及手掌的協(xié)調(diào)與控制，從而確保手指以貼鍵演奏的方式進(jìn)行演奏并將音響效果鋪墊于旋律音層的下面，這對(duì)于營(yíng)造山谷中陰暗與朦朧的氛圍并凸顯主人公內(nèi)心的彷徨具有重要意義。由左右手分別演奏旋律及伴奏時(shí)其難度并不算大，只有以單手控制兩個(gè)聲部時(shí)其演奏技巧的難度才相對(duì)較大，以第170及171小節(jié)為例，右手需要同時(shí)演奏旋律及伴奏聲部，演奏時(shí)需要以一指與二指負(fù)責(zé)和聲的演奏，盡可能貼近琴鍵并將下鍵深度控制在1/3或1/2，進(jìn)而為旋律部分的演奏進(jìn)行鋪墊，除此之外，演奏者還需要對(duì)樂句旋律及音響效果進(jìn)行分析，進(jìn)而選擇不同的觸鍵方式。

（二）八度的演奏

八度的演奏要求演奏者必須將一身的力量集中于手指，尤其是較快節(jié)奏的八度音階演奏，演奏者的手臂應(yīng)當(dāng)呈放松狀態(tài)并能夠自然的將其前臂帶動(dòng)，而八度音程的大跳演奏則更加強(qiáng)調(diào)手眼的協(xié)調(diào)。鋼琴作品《奧伯曼山谷》中采用了大量的八度音階，相較單音旋律而言其音效效果更加飽滿，以第46小節(jié)為例，八度音階的演奏確保了旋律的連貫性，按照譜例要求應(yīng)當(dāng)進(jìn)行力度的均與分配，此處的espressive標(biāo)記要求演奏者盡可能將手指貼近琴鍵并保持連續(xù)的動(dòng)作，靈活運(yùn)用手腕的力量并以畫半圓的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)力量的合理分配，在結(jié)尾音符處應(yīng)當(dāng)做緩抬腕動(dòng)作，從而使結(jié)尾更加自然；以第87～94小節(jié)為例，主題上的變化也使得單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕纫綦A，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)突出旋律聲部并向高音清晰，而伴奏部分則需要控制其音量以達(dá)到渲染氛圍的目的。

（三）顫音的演奏

顫音可以簡(jiǎn)單分為單音符顫音以及和弦顫音這兩種，演奏者一定要保持手臂的放松狀態(tài)，充分利用指尖的力量并強(qiáng)調(diào)肢體的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，以第119～120小節(jié)為例，此處的顫音位于伴奏聲部，為避免喧賓奪主應(yīng)當(dāng)時(shí)刻控制演奏音量，不僅要使手指緊貼琴鍵還要確保發(fā)力均勻，不可過于松懈也不可過于緊繃；以第148小節(jié)為例，和弦顫音的演奏難度相對(duì)較大，這是因?yàn)楹拖业囊袅客笥趩我簦瑸榇嗽谝笱葑嗾吖潭ㄊ中筒㈧`活動(dòng)腕，進(jìn)而確保下鍵的整齊、音量的適中以及音色的統(tǒng)一。演奏者在練習(xí)時(shí)應(yīng)當(dāng)以手臂及手腕力量的訓(xùn)練為基礎(chǔ)，同時(shí)還需要關(guān)注觸鍵的聲音，對(duì)于顫音的演奏應(yīng)當(dāng)保證單音與和弦的音量一致，進(jìn)而進(jìn)行速度的變化以及踏板與表情記號(hào)的靈活應(yīng)用。

（四）踏板的使用

踏板處理是鋼琴曲《奧伯曼山谷》之中的技術(shù)要點(diǎn)，以音色的清晰及干凈為其處理原則，樂曲開端的第一個(gè)音就要使用強(qiáng)音踏板，依據(jù)左手主旋律進(jìn)行變化，由于這一部分的情緒較為平穩(wěn)，為此切不可采用滿踏板的處理方式，同時(shí)還要關(guān)注旋律的連貫性，這是因?yàn)闃肪渑c樂句之間的連接也需要依靠踏板的變換，但當(dāng)樂句中出現(xiàn)顫音之時(shí)，演奏者需要根據(jù)顫音時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)決定踏板踩踏的時(shí)間，既要避免因踩踏時(shí)間過短而導(dǎo)致音響效果不明顯，同時(shí)又要避免踩踏時(shí)間因過長(zhǎng)而導(dǎo)致音響效果過于渾濁，為此樂曲開端應(yīng)當(dāng)采用半踏板并在顫音處做快速抖動(dòng)，既可以控制顫音的音量又可以保證旋律聲部的清晰。演奏者在練習(xí)時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注踏板踩下后的音響效果，同時(shí)還需要根據(jù)演奏的要求來(lái)調(diào)整其抬起高度，進(jìn)而達(dá)到突出旋律層次并潤(rùn)色音色的作用。

結(jié) 語(yǔ)

李斯特為后人留下了無(wú)數(shù)經(jīng)典之作，而鋼琴曲《奧伯曼山谷》不僅強(qiáng)調(diào)了演奏技術(shù)上的創(chuàng)新，同時(shí)也充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的音樂思想，該曲創(chuàng)作于李斯特一生中最為平靜的時(shí)期，此時(shí)的他不僅收獲了美滿的愛情同時(shí)還醉心于旅行，這一作品背后蘊(yùn)含的文學(xué)價(jià)值值得深入探究，無(wú)論是其寫作手法還是曲式結(jié)構(gòu)都具有鮮明的個(gè)人特色，而音響效果的完美展現(xiàn)則需要借助超高的演奏技巧。■