理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合
——《幻想交響曲》

郭家欣

一、創(chuàng)作背景

（一）時(shí)代背景

十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期歐洲的社會(huì)思想動(dòng)蕩不安，政治文化風(fēng)云變幻。此時(shí)各個(gè)地區(qū)的思想潮流不斷地興衰交替，原本以德奧為中心的西方音樂，逐漸席卷到了法國(guó)等地區(qū)。在浪漫主義時(shí)期人們開始拋棄理性崇尚感性，文學(xué)家、畫家、作曲家更加關(guān)注的是自身的情感，不在恪守古典主義時(shí)期古板的創(chuàng)作模式，在創(chuàng)作中也受到了其他姊妹藝術(shù)文化領(lǐng)域的影響。而在交響曲領(lǐng)域，貝多芬集古典之大成，開浪漫之先河的既嚴(yán)整規(guī)范又充滿戲劇性和創(chuàng)新性的九首交響曲為浪漫主義交響曲的創(chuàng)作開辟了先河，為后世作曲家的創(chuàng)作提供了范本。

以上的時(shí)代背景為柏遼茲的《幻想交響曲》的創(chuàng)作提供了大的方向和環(huán)境，并且未其的創(chuàng)作題材提供了靈感，之后便成為了這部作品創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)”因素。

（二）生活背景

路易·赫克托·柏遼茲（1803-1869）是十九世紀(jì)浪漫主義思潮領(lǐng)域的杰出代表。柏遼茲自幼喜愛音樂從小學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛，并自學(xué)識(shí)譜，12歲時(shí)就開始嘗試作曲，因?yàn)楦赣H的要求進(jìn)入了醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，但是由于對(duì)音樂的喜愛和追逐，毅然決定放棄入學(xué)，轉(zhuǎn)而投向了音樂。在成長(zhǎng)期間，柏遼茲大量的觀看歌劇、聽交響曲，尤其是貝多芬的交響樂，這也為他之后創(chuàng)作交響樂埋下了種子。由于時(shí)代文化的影響，十九世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展昌盛，再加上柏遼茲是喜愛文學(xué)的，因此在他的交響曲創(chuàng)作中也受到了許多文學(xué)作曲家的影響如莎士比亞、拜倫、歌德等文學(xué)家。柏遼茲的生活經(jīng)歷為其交響曲的創(chuàng)作提供了情感角度，另外文學(xué)作品這種半虛擬半現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域和柏遼茲本身文藝的性格造就了柏遼茲《幻想交響曲》這部作品的“理想”、感性的一面。

《幻想交響曲》這部作品講述的是柏遼茲自身一個(gè)單相思的愛情故事。1827年英國(guó)的一個(gè)劇團(tuán)來到法國(guó)并在此上演了莎士比亞的名劇《哈姆雷特》，當(dāng)晚觀眾席里不缺法國(guó)文藝界的知名人士，如雨果、巴爾扎克、柏遼茲等。這部劇作演出非常成功，里面的各個(gè)演員都很優(yōu)秀，年輕。其中飾演《哈姆雷特》劇中的奧菲利亞的斯密森，是一位出生于愛爾蘭的英國(guó)人，因其濃厚的愛爾蘭口音成為了她在英國(guó)發(fā)展的最大障礙，而由于英法兩國(guó)的語言隔閡正好演掩飾了其咬字發(fā)音的問題。斯密森的父親是劇院的經(jīng)理，所以斯密森在戲劇方面有濃厚的文化和實(shí)踐背景，為其舞臺(tái)事業(yè)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。年輕漂亮、業(yè)務(wù)能力好的奧菲利亞當(dāng)晚受到了眾多觀眾的愛戴，柏遼茲也不例外，并且是其中最狂熱的那一個(gè)。但是由于此時(shí)柏遼茲在樂壇剛剛起步，相比于同時(shí)期身負(fù)盛名的斯密森女士來說，柏遼茲只不過是萬千愛慕者中的默默無聞的一個(gè)。

后來柏遼茲在其回憶錄中寫到：我想起了莎士比亞與充滿靈感的女伶，所有巴黎的人都為狂熱的奧菲利亞瘋狂，她光輝燦爛的榮耀與我的窮困潦倒相比是那樣巨大，我非振作不可，我下定決心要把自己這個(gè)對(duì)他而言陌生的名字，經(jīng)過努力奮斗變得響亮光彩！正是基于這樣的心情——柏遼茲對(duì)于斯密森的單戀讓他決定為其舉行個(gè)人作品演奏會(huì)，不過可惜的是斯密森女士對(duì)音樂的興致并不高昂，但這并沒有讓柏遼茲死心，他一心只想讓斯密森注意到他，因此為其譜寫了這一部既是“私人的”又是“公眾的”的一部偉大的作品《幻想交響曲》。柏遼茲對(duì)斯密森單方面情感的愛慕為《幻想交響曲》這部中的“幻想”提供了情感素材，是其“幻想”與“現(xiàn)實(shí)”的結(jié)合，離奇的劇情也更凸顯了這部作品的戲劇性。

二、極具浪漫特點(diǎn)的交響曲創(chuàng)作手法

（一）標(biāo)題

《幻想交響曲》這部交響曲與傳統(tǒng)的交響曲的不同之處就在于他將作者的主觀情感加入于作品之中，并體現(xiàn)于標(biāo)題中。尋求標(biāo)題交響樂的發(fā)展軌跡，我們可以找到最早的標(biāo)題音樂作品，貝多芬的第六交響曲“田園”。這是標(biāo)題交響樂最早的例子，但與之有所不同的是柏遼茲的標(biāo)題音樂是為這部作品的主題服務(wù)的，是基于作曲家主觀的情感體現(xiàn)，更別具一格的是在每一個(gè)樂章的開頭都有一個(gè)小標(biāo)題來闡述作曲家的意圖：第一樂章“夢(mèng)幻、熱情”、第二樂章“舞會(huì)”、第三樂章“在田野”、第四樂章“赴刑進(jìn)行曲”、第五樂章“妖婆的安息日夜宴之夢(mèng)”?！痘孟虢豁懬愤@部作品的主人公的性格特點(diǎn)既借鑒了拜倫的《海盜》、《哈羅爾德》中孤寂的主人公，又模仿了歌德的《浮士德》探求生命真諦的主角形象。柏遼茲將文學(xué)性的人物特點(diǎn)和故事情節(jié)融入了這部作品當(dāng)中，使音樂與理想真正的融為一體，合二為一。

（二）內(nèi)容說明

浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)家們更強(qiáng)調(diào)主體和情感，以個(gè)人為中心來創(chuàng)作藝術(shù)作品。柏遼茲創(chuàng)作的這部交響曲時(shí)還特意加了詳細(xì)的內(nèi)容說明，在演奏這部作品之前分發(fā)給聽眾們，這樣做的意圖仍然是從感性的角度出發(fā)，柏遼茲是想讓觀眾按照自己的意圖來理解作品，而不是隨意解讀，也就是以作曲家為主體，站在作曲家的角度具有代入性的來解讀整部作品。這也是受到了文學(xué)作品、戲劇作品影響的一個(gè)體現(xiàn)，在文學(xué)作品中都會(huì)安排特定的主人公，特定的故事，讀者所需要做的只是把自己代入角色，而不是去主觀的臆測(cè)作者的想法。

這部交響曲的副標(biāo)題為“一個(gè)藝術(shù)家生涯中的插曲”，為聽眾講述了一個(gè)敏感的、不健康的藝術(shù)家吞服麻醉劑而自殺，因劑量不足未能自殺成功反而出現(xiàn)了一系列幻覺的故事。在這個(gè)夢(mèng)境中，主人公先是因見到心愛之人之前而感到憧憬與不安，對(duì)愛人魂?duì)繅?mèng)繞。緊接著在一個(gè)熱鬧的舞會(huì)上遇見了自己的心愛之人，目光緊隨愛人，音樂也是歡快的圓舞曲形式。隨后，視野又切換到了夏日的田野中，這位年輕的藝術(shù)家在黃昏下思考，聆聽兩個(gè)牧童吹的短笛聲，心里雖然覺得有相戀的可能，但卻又被更害怕被背叛的心情壓制，漸漸的只剩下一個(gè)牧童的短笛聲，不再有應(yīng)和，最后一個(gè)畫面定格在了夕陽(yáng)下藝術(shù)家孤寂、落寞的背影。接下來，藝術(shù)家因害怕愛人的背叛親手殺死了愛人，被判了死刑走向斷頭臺(tái)，在最后一刻愛人的身影在他眼前一閃而過，但又很快的被死神驅(qū)趕得無影無蹤，這戲劇性的一幕整部作品緊密聯(lián)系形成了一個(gè)不可分割的整體，又將整部劇推向高潮形成了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使這部交響樂戲劇性與音樂性并存，體現(xiàn)出了作曲家不可能變成現(xiàn)實(shí)的“理想”。最后，主人公看見來參加自己葬禮的妖魔鬼怪和魔女在跳舞，而他的愛人就在其中，她已經(jīng)變成了氣質(zhì)全失的妓女模樣，最后在舞蹈中結(jié)束了全曲。柏遼茲為這部交響樂所寫的說明是他由單戀斯密森這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”情況而幻想出來的一個(gè)“理想”故事，用音樂、文學(xué)、戲劇的方式去闡述、修飾使這部作品更完整，具有藝術(shù)的多面性。

（三）樂曲結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的交響曲寫作模式是四個(gè)樂章。第一樂章為奏鳴曲式，快板，第二樂章為慢板，第三樂章為諧謔曲或小步舞曲，末樂章為奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。古典風(fēng)格的交響樂在貝多芬的筆下發(fā)展到了頂峰，集音樂性與創(chuàng)新性一體。貝多芬的第六交響曲“田園”雖然有五個(gè)樂章，但是這五個(gè)樂章之間并不是一個(gè)完整的故事，音樂也不是服務(wù)于文學(xué)性發(fā)展，而是音樂服務(wù)音樂本身。柏遼茲的《幻想曲交響曲》是真正地一部打破了傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作模式的作品。

首先這五個(gè)樂章之間是具有聯(lián)系的，是服務(wù)于柏遼茲的愛情故事，也就是文學(xué)性的重要程度是高于音樂的。再說這五個(gè)樂章內(nèi)部的寫作結(jié)構(gòu)，并沒有按照傳統(tǒng)的交響曲創(chuàng)作曲式結(jié)構(gòu)來寫作，依然是為了體現(xiàn)作曲家想要表達(dá)的愛情故事來串聯(lián)的，柏遼茲創(chuàng)作了一個(gè)“固定樂思”，而這個(gè)“固定樂思”就代表著藝術(shù)家所愛之人。第一樂章并不是奏鳴曲式，而是由一個(gè)龐大的復(fù)三部引子加上這個(gè)固定樂思的不斷變化而構(gòu)成的，副部主題和展開部都是在“固定樂思”的基礎(chǔ)上變形發(fā)展的。第二樂章也不再是慢板，而變成了三拍子的圓舞曲形式，這也是根據(jù)作品的內(nèi)容來決定的曲式結(jié)構(gòu)。第三樂章為慢板，是為了表現(xiàn)出主人公孤寂的心情。第四樂章不是傳統(tǒng)的回旋奏鳴曲式，改為進(jìn)行曲。在原基礎(chǔ)上打破陳規(guī)，創(chuàng)作出了第五樂章。

《幻想交響曲》中的“固定樂思”貫穿了第一樂章之第五樂章，代表了所愛之人的藝術(shù)形象，每個(gè)樂章中所用的曲式結(jié)構(gòu)也都是服務(wù)于文學(xué)內(nèi)容的，這打破了傳統(tǒng)的寫作方式，極具浪漫色彩，奠定了柏遼茲在浪漫主義樂派的地位。相對(duì)于傳統(tǒng)的、古典的、“現(xiàn)實(shí)”的交響曲創(chuàng)作模式，伯利茲將自己對(duì)于新的音樂形式的想象付諸于實(shí)際或者說是“理想”加入到舊有的創(chuàng)作模式中，是“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的結(jié)合。也是將自己帶有浪漫主義特點(diǎn)的、理想的文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)斯密森單相思也可以說是“現(xiàn)實(shí)”的一種結(jié)合。

（四）配器手法

古典交響曲中樂隊(duì)編制包括小提琴、中提琴、大提琴、長(zhǎng)笛、單簧管、小號(hào)、大號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、等這些基礎(chǔ)的樂器。在貝多芬的第九交響曲“命運(yùn)”中，貝多芬做出了創(chuàng)新的舉動(dòng)那就是加入了人聲部分。柏遼茲在貝多芬創(chuàng)新的基礎(chǔ)上更加獨(dú)樹一幟，不僅規(guī)定了各種樂器使用的數(shù)量，還加入了一些新的樂器，或者是在原有樂器基礎(chǔ)上來描繪新的聲音，這些樂器的使用也是用于來表現(xiàn)這部作品的文學(xué)內(nèi)容。例如在第三樂章中使用了英國(guó)管和雙簧管樂器來描寫田園風(fēng)光中兩位牧童對(duì)答的笛聲，在第四樂章中用低音鼓來描寫赴刑過程中的雷聲，用敲奏提琴弓桿的形式來表達(dá)第五樂章中魑魅魍魎的游蕩。柏遼茲對(duì)于交響樂配器的新“理想”和“現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合，使得配器法更加的完善和全面，為之后交響樂的改革做出了重要的貢獻(xiàn)。

三、《幻想交響曲》的歷史意義

（一）在時(shí)代和柏遼茲自身成長(zhǎng)因素下形成的標(biāo)題交響曲體裁

在浪漫主義思潮的文化大環(huán)境下，歐洲的文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等各種姊妹藝術(shù)熱衷于互相融會(huì)貫通。作曲家們樂意將拜倫、歌德、莎士比亞的作品通過音樂的形式加以表現(xiàn)，通過加以標(biāo)題，將作曲家自己主觀的個(gè)人情感表達(dá)給聽眾。還有貝多芬對(duì)于交響曲的貢獻(xiàn)和創(chuàng)新、柏遼茲自身對(duì)于文學(xué)和音樂的熱愛這些都對(duì)柏遼茲創(chuàng)作《幻想交響曲》打下了基石，《幻想交響曲》為真正意義上的標(biāo)題音樂開辟了一條道路，他通過標(biāo)題表達(dá)的是自身的情感故事和主觀體驗(yàn)，是一種具有個(gè)人色彩的音樂形式，為法國(guó)后期浪漫主義樂派的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。

（二）打破傳統(tǒng)

《幻想交響曲》中的對(duì)交響樂的標(biāo)題、文字說明、配器、曲式結(jié)構(gòu)、樂章數(shù)等一系列的變革與創(chuàng)新是對(duì)古典交響樂的繼承，也是一種“推翻”。柏遼茲在這部作品中實(shí)現(xiàn)了“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的結(jié)合、音樂與理想、音樂與文學(xué)的結(jié)合。為標(biāo)題交響樂的發(fā)展提供了范本，對(duì)于樂章數(shù)目和結(jié)構(gòu)的大膽創(chuàng)新使交響樂又邁上了一個(gè)新的臺(tái)階，并且使交響樂這種音樂體裁在浪漫主義這個(gè)特定的時(shí)期正確的、極致的發(fā)揮了交響曲自身的功能和作用，讓“嚴(yán)肅性”的交響樂也變得浪漫、富有情感，可以有一些非主流意識(shí)文化的表達(dá)內(nèi)容和形式。

（三）對(duì)于后世作曲家標(biāo)題音樂創(chuàng)作的影響

柏遼茲的標(biāo)題交響樂《幻想交響曲》中所體現(xiàn)的對(duì)戲劇文學(xué)的追求在當(dāng)時(shí)西方音樂的發(fā)展中產(chǎn)生了廣泛而又深刻地影響。李斯特在受到柏遼茲標(biāo)題交響樂的啟發(fā)后創(chuàng)作了一種新的藝術(shù)形式——交響詩(shī)。同樣是標(biāo)題音樂、與文學(xué)作品相關(guān)，但李斯特的交響詩(shī)通常是單樂章的形式，樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)也不固定，通常是奏鳴曲式。同時(shí)《幻想交響曲》也影響到了瓦格納歌劇改革中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，另外也在理夏德·斯特勞斯、馬勒那里得到了不同的理解與發(fā)揮。

結(jié) 語

柏遼茲的《幻想交響曲》通過對(duì)“現(xiàn)實(shí)”世界的對(duì)斯密森單相思的愛情故事，用具有浪漫色彩的文學(xué)性手法描繪，再用音樂的形式作為載體，體現(xiàn)出了“現(xiàn)實(shí)”與“理想”的結(jié)合。這部作品中對(duì)于交響樂的創(chuàng)新如樂章數(shù)目、樂曲結(jié)構(gòu)、發(fā)展形式、配器等也是對(duì)于交響樂改革創(chuàng)新的新“理想”，但這種理想不僅沒有空洞無力，沒有限制音樂的發(fā)展，反而更好的體現(xiàn)出了浪漫主義文化思潮下藝術(shù)家們的創(chuàng)作特點(diǎn)和表達(dá)方式，使得交響樂這條道路越走越開闊，為之后交響曲多元化的發(fā)展鋪設(shè)了基石?！?/p>