“一帶一路”倡議下東北邊陲滿-通古斯藝術(shù)文化活動現(xiàn)象

劉春玲

（大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

為構(gòu)建人類命運共同體，習(xí)近平于2013年向全世界發(fā)起了建設(shè)“一帶一路”的倡議，為促進共同發(fā)展、增進交流信任從而實現(xiàn)合作共贏給出了中國智慧方案?！耙粠б宦贰辈坏o新世紀的國際合作共贏帶來了新的理念，而且對于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳播以及與世界文化的溝通交流同樣具有深遠的影響，并借助交流互鑒將中國傳統(tǒng)文化的魅力通過“一帶一路”展現(xiàn)在世界面前。在“一帶一路”的宏偉藍圖背景下，對于有著厚重豐富滿-通古斯藝術(shù)文化、進入了“一帶一路”重點圈定 18省的東北地區(qū)，如何正確認識自身鮮明的地域藝術(shù)文化特征，并以什么樣的姿態(tài)來積極融入這偉大的戰(zhàn)略構(gòu)想是一個具有重要意義的命題。

東北地大物博、江河縱橫、森林遍布、山地連綿、沼澤廣闊，是滿-通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂溫克、鄂倫春族繁衍生息的世居之地。由于生產(chǎn)力、生存環(huán)境以及外部文化的影響，在漫長的民族發(fā)展進程中滿-通古斯語族的民族文化處于非均衡、參差錯落式的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。伴隨著民族文化的興衰演變，滿-通古斯語族的音樂、歌舞等藝術(shù)文化雖然也呈現(xiàn)出了不盡相同的發(fā)展態(tài)勢，但是依然構(gòu)建了滿-通古斯語族絢麗多彩、品位高雅的藝術(shù)文化世界，而且同中原地區(qū)的文化交流和融合自古以來從沒有過中斷。

一、濃墨重彩的音樂藝術(shù)

根據(jù)滿-通古斯語族音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，可以清晰地看到首先形成了將歌舞和樂器伴奏融為一體的諸如薩滿教樂舞的樂舞階段。然后，隨著滿-通古斯文學(xué)的萌生和逐漸繁榮，滿-通古斯語族先民基于文學(xué)創(chuàng)作，將說唱和戲曲融入樂舞中，形成了具有內(nèi)容主旨和角色設(shè)計的滿-通古斯語族音樂歌舞藝術(shù)雛形。但是，從滿-通古斯語族先民所創(chuàng)造的音樂歌舞藝術(shù)雛形發(fā)展到現(xiàn)今豐富絢麗的滿-通古斯語族音樂藝術(shù)，究其根源是諸民族間發(fā)展歷程的不平衡性造成的。從民族的發(fā)展史來看，滿-通古斯語族諸民族的形成時間較晚，并且社會生產(chǎn)力的發(fā)展?fàn)顩r具有的很大差異。據(jù)《滿族簡史》記載，滿族是努爾哈赤于十六世紀后期以建州女真為核心吸收其它族人而形成的，而部分散落在邊陲地區(qū)的女真部落則未能進入滿族共同體，而逐漸形成了鄂溫克、鄂倫春、赫哲等民族[1]。毫無疑問，對于社會生產(chǎn)力發(fā)展較快的滿族，其音樂藝術(shù)較其它滿-通古斯語族諸民族樸素單一的發(fā)展?fàn)顟B(tài)而言具有領(lǐng)先優(yōu)勢，并表現(xiàn)出了一定的先進性。由于滿-通古斯語族大多從游牧或者漁獵的原始部落發(fā)展而來，其音樂歌舞藝術(shù)中保留了較多的人類發(fā)展初期的勞動生活場景，從而表現(xiàn)出了豪邁質(zhì)樸、不拘一格、節(jié)奏簡約的藝術(shù)風(fēng)格和特征，體現(xiàn)了滿-通古斯語族諸民族粗獷豪放的民族性格。從滿-通古斯語族音樂歌舞藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的整體情況來看，雖然諸民族分化時期較晚，發(fā)展的程度具有很大的差異，但是其發(fā)展脈絡(luò)依然是有跡可循的。由于較為原始的生活方式一直伴隨著滿-通古斯語族諸民族的發(fā)展，從而其音樂歌舞藝術(shù)反映的主要是滿-通古斯語族的社會生活和宗教活動,突出了生動質(zhì)樸的藝術(shù)特點。

（一）民歌

音樂是人類之間進行思想交流和感情溝通的重要介質(zhì)。在悠久的民族發(fā)展過程中，滿-通古斯語族先民們不斷地從生產(chǎn)和生活中汲取藝術(shù)靈感，創(chuàng)作出了眾多具有濃郁的時代風(fēng)格和民族特征的傳統(tǒng)民歌。在滿-通古斯語族中，由于地處邊陲導(dǎo)致鄂倫春、鄂溫克和赫哲族的生產(chǎn)力發(fā)展較為滯后，其民歌中大規(guī)模地保留了反映原始漁獵生活的歌詞和歌謠，并采用口傳心授的古老方法進行世代傳承，如反映鄂倫春族世代從事狩獵生產(chǎn)活動的獵歌、赫哲族世代從事捕魚生產(chǎn)活動的漁歌，表達了他們對自然界的衷心贊美和自由豪邁之情。

滿-通古斯語族民歌的體裁眾多，曲調(diào)短小,結(jié)構(gòu)整齊，呈現(xiàn)出濃郁的民族色彩。在滿-通古斯語族中，地處邊陲的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族三個民族在民歌藝術(shù)上表現(xiàn)出很多的相同之處。大小興安嶺的茫茫森林哺育了勤勞的鄂倫春族，其在漫長的原始狩獵生活中形成了曲調(diào)種類繁多、風(fēng)格多樣的民歌藝術(shù)，突出的特點是見景生情后即興編曲，所唱歌詞也是隨編隨唱。通常將鄂倫春族的民歌劃分為山歌小調(diào)和歌舞曲兩類體裁。鄂倫春族的山歌小調(diào)類民歌被稱為“贊達仁”，分為無詞和有詞兩種形式，是反映獵人在狩獵中的心理感受以及收獲多少后的不同心情，如《打到獵物再快樂》中唱到“你邀我唱歌，我心里不快活……我的歌兒多。[2]”代表性的民歌有《贊達仁》《打獵歸來》《出色的歌手》《黃驃馬的乳汁》等。歌舞曲類民歌被稱為“呂日格仁”，特點是“一領(lǐng)眾和”、“即興編詞”，表現(xiàn)了鄂倫春族的和諧美滿和勞動智慧?？傮w而言，雖然鄂倫春族民歌保留了大量在原始狩獵時期形成的粗獷豪放音調(diào)，但是這使其民歌更凸顯了鮮明的鄂倫春族特色。鄂溫克族的民歌被稱為“扎恩達勒格”，有一個與其他民族民歌明顯不同的地方，就是《吶喲喲》和《哲為哲輝冷》兩首曲子是其民歌共同使用的曲牌，代表性民歌有《獵歌》《金色的雅魯河》《騎馴鹿》《大雁湖》《母鹿之歌》等[3]。赫哲族的民歌被稱作“嫁令闊”，其有別于其它滿-通古斯語族民歌的顯著特征是“男女分腔,互不混唱”，多采用獨唱或者對唱的演唱形式，傳唱度較高的有《烏蘇里船歌》《狩獵的哥哥回來了》《回想起從前的生活》《河邊情歌》《我的家鄉(xiāng)多美好》等。

滿族人民在悠久的歷史進程和社會發(fā)展中，逐步創(chuàng)作出了能夠體現(xiàn)本民族文化、內(nèi)容絢麗多彩的滿族民歌。滿族民歌的發(fā)展與其歷史進程關(guān)系密切，原來的滿族音樂呈現(xiàn)出類似鄂倫春族民歌古樸單純的特征。但是，自清朝以后，滿族開始主動吸收漢族文化實現(xiàn)了滿漢文化的融合，這對滿族民歌的發(fā)展也產(chǎn)生了無法忽略的影響。目前，學(xué)者將滿族民歌劃分為三種形態(tài)[4]:一是用滿語演唱，保留著古老滿族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)特色的滿族民歌，如《燒太平香神歌》《跳餑餑神》《拉網(wǎng)歌》《悠搖車》《換索調(diào)》等；二是用漢語演唱滿族的音調(diào)，這是滿漢文化融合過渡時間的滿族民歌，如《挑起了扁擔(dān)去應(yīng)征》《搖籃曲》等；三是用漢語演唱已經(jīng)漢化了的滿族民歌，如《鐵血軍歌》《太平年》等。錫伯族民歌雖然在曲式的結(jié)構(gòu)上大多是由比較簡單的單一樂段而構(gòu)成，但是其最大的特點是擁有眾多種類的調(diào)式，可以分為漁獵歌、田野歌、兒歌等多種形式，其中具有代表性的民歌有《打獵歌》《亞奇娜》《遷徙歌》等。

（二）薩滿神歌

古老的薩滿教是滿-通古斯語族諸民族先民們信奉的集自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜于一體的原始宗教，薩滿是能夠跨界與神靈進行溝通交流的人。薩滿神歌是滿-通古斯語族薩滿在主持各種宗教活動以及除災(zāi)弭禍、婚喪事宜、驅(qū)邪去病等儀式時吟唱的神詞[5]。滿-通古斯語族的薩滿神歌內(nèi)容非常豐富，一些神祠多為先民創(chuàng)作的口承文學(xué)或薩滿即興而作，體裁接近民歌體的詩歌，可念可誦可唱，體現(xiàn)出古樸滄桑的藝術(shù)特征，根據(jù)薩滿唱誦的儀式可以分為《治病神歌》《招魂神歌》《驅(qū)魔神歌》《春風(fēng)神歌》《送魂神歌》和《請神歌》等。

鄂倫春族在每年的農(nóng)歷三月要舉辦春祭大典以向神靈祈福，并迎接新年的到來。薩滿要在春祭大典上誦唱《春風(fēng)神歌》“登上天空進入我的神位……用雙手把成群的鹿趕到主人身邊……讓我的主人得到春天般的溫暖幸福。”[6]神祠除表現(xiàn)鄂倫春族人對美好生活的向往和追求外，還突出了神的娛人性，并充分凸顯出薩滿教人本主義思想的文化特質(zhì)。在赫哲族的“撂檔子”（喪葬儀式）中，薩滿要唱誦《送魂神歌》“奧任（靈魂），可憐的奧任，神靈保護著你……把你送到布尼（冥府）……平平安安地去布尼。[7]”神祠體現(xiàn)了滿-通古斯語族先民“靈魂不死、靈魂永存”的薩滿教靈魂觀。由此可見，滿-通古斯語族薩滿神歌不但彰顯了薩滿教的宗教信仰，還充分體現(xiàn)出神歌的民族性、功能性以及內(nèi)容的質(zhì)樸性。在鄂溫克族的請神儀式中，薩滿要吟唱《請神歌》“敲起我的神鼓，神燈已經(jīng)點明……祭祀我的神靈，祈請我的諸神靈，……降臨來享用我的祭品。[8]”神詞表達了鄂溫克族薩滿對神靈的虔誠心態(tài)。

薩滿神歌曾經(jīng)是滿-通古斯語族開展宗教活動和祭祀不可或缺的元素，是承載民族和宗教文化的特殊介質(zhì)，具有滿-通古斯語族民歌不可比擬的藝術(shù)價值和人文價值。當(dāng)薩滿教業(yè)已成為歷史煙塵的今天，要客觀認識薩滿神歌的歷史地位以及其歷史、文化、社會和音樂價值，努力挖掘和發(fā)揚其所蘊涵的積極文化因子，并賦予其新的藝術(shù)生命，以激發(fā)出薩滿神歌新的藝術(shù)潛力和適應(yīng)新時代的文化需求。

（三）樂器

滿-通古斯語族先民們在狩獵和歌舞中，為了模仿獵物的聲音來誘捕獵物或彼此互相聯(lián)絡(luò)，發(fā)揮其藝術(shù)天賦增強歌舞的韻律而創(chuàng)造了許多獨具特色的民族樂器。這些樂器的產(chǎn)生與發(fā)展與滿-通古斯語族的文明進程密不可分，同時對其音樂藝術(shù)的繁榮與創(chuàng)新也起著決定性的作用。由于滿-通古斯語族源于同一個祖先，只是因為后期生存環(huán)境的差異和氏族文化的演變而逐漸衍生出了五個獨立的民族[9]。從而，滿-通古斯語族諸民族的傳統(tǒng)樂器在種類上大體相同，按演奏方式主要可以劃分為吹奏類、打擊或搖擊類兩大類。滿-通古斯語族的打擊或搖擊類樂器主要源于薩滿教的祭祀和薩滿所從事的宗教活動，最具有代表性的樂器是鼓類和腰鈴。但是，由于各民族的發(fā)展軌跡略有差異，從而導(dǎo)致滿-通古斯語族諸民族在傳統(tǒng)樂器領(lǐng)域仍然具有各自獨特的民族特點。

滿族流傳最為廣泛的傳統(tǒng)樂器類別是打擊類樂器, 如薩滿進行宗教活動時使用的伴奏樂器八角鼓、抓鼓、大抬鼓、扎板等。而滿族現(xiàn)存的吹奏類樂器只有深受滿族婦女喜愛的“墨克納”（口玄琴）[10]。錫伯族和滿族之間有著復(fù)雜的歷史淵源，其語言和滿語相近,在二十世紀四十年代以前，錫伯族主要使用滿文進行文字表達和交流。因此，錫伯族的打擊類樂器和滿族相同, 并大多被應(yīng)用于宗教儀式中。除此之外，錫伯族常用的傳統(tǒng)樂器還有“費察克”（葦?shù)眩┖汀澳思{”（口玄琴）。赫哲族的傳統(tǒng)樂器主要有抓鼓和“木康吉”（口弦琴）兩種, 抓鼓主要用于薩滿教的宗教活動。鄂倫春族的傳統(tǒng)樂器主要有“文圖文”（抓鼓）、“烏力安”（鹿笛）、“皮卡蘭”（狍哨）和“朋奴化”（口玄琴）等，其中鹿哨和狍哨能夠模仿動物等多種聲音，兼具生產(chǎn)工具和樂器雙重功能，體現(xiàn)了滿-通古斯語族吹奏類樂器的別具匠心之處[11]。鄂溫克族的傳統(tǒng)樂器主要有“溫圖”（抓鼓）、鹿哨和“崩龍刻”（口玄琴）等。

滿-通古斯語族傳統(tǒng)樂器歷史悠久,具有濃郁的自然性及民族性的特點。中華人民共和國成立后,國家非常重視滿-通古斯語族的藝術(shù)文化事業(yè),其民族樂器領(lǐng)域也發(fā)生了跨越式的發(fā)展。2003年，居住在內(nèi)蒙古鄂溫克族自治旗的鄂溫克族青年杜拉爾和平通過研究鄂溫克族音樂藝術(shù)以及走訪大批鄂溫克族的民間藝人，創(chuàng)作出了“諾仁卡琴”（三弦拉奏琴）和“奧茸琴”（五弦彈撥琴）和“鄂溫克族牛角”（吹奏樂器）三種鄂溫克族民族樂器，有力地推動了滿-通古斯語族傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)新和發(fā)展，為其逐漸融入當(dāng)代音樂世界做出了一定的貢獻。

二、流光溢彩的舞蹈藝術(shù)

滿-通古斯語族諸民族的舞蹈藝術(shù)在內(nèi)容上保留了較多滿-通古斯語族先民在原始條件下勞動和生活的場景，曲調(diào)質(zhì)樸豪爽、節(jié)奏強烈鮮明、旋律簡潔明快、動作鏗鏘有力、風(fēng)格剛健豪壯，主要反映先民們所從事的游牧、狩獵、捕魚、采集、遷徙等生產(chǎn)生活活動及其圖騰崇拜等哲學(xué)思想，呈現(xiàn)出生活即舞蹈的鮮明原始舞蹈的藝術(shù)特征，對我國民族藝術(shù)文化的傳承與創(chuàng)新起到了關(guān)鍵的推動作用。

（一）勞動和生活舞蹈

在遠古時期，為了滿足生活娛樂的需求，滿-通古斯語族先民借鑒了大量的游牧、漁獵等生產(chǎn)動作，在此基礎(chǔ)上逐漸形成了具有濃郁滿-通古斯文化色彩的民族舞蹈，并在民族發(fā)展的歷史過程中始終在保持著創(chuàng)新和完善。從滿-通古斯語族傳統(tǒng)舞蹈來看，其勞動和生活歌舞是目前我國現(xiàn)存最為原始的音樂舞蹈藝術(shù)。

隨著時間的推移，滿-通古斯語族漁獵等傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活方式業(yè)已變成歷史，但是體現(xiàn)其先民生產(chǎn)生活的舞蹈則被完好地傳承下來。保存著鄂倫春族原始和古樸的“阿瑪仁”（黑熊搏斗舞）充分體現(xiàn)了其先民在生活中的圖騰崇拜思想，在鄂倫春族先民的思想里他們與熊具有血緣關(guān)系，因此將熊視為本民族的圖騰。“阿瑪仁”沒有音樂為其伴奏，舞蹈動作非常簡單，通過模仿熊的動作，將雙手置于膝蓋上、然后身體前傾、雙腿跳躍，節(jié)拍為“吼”和“哈姆”兩種[12]。除了“阿瑪仁”以外，鄂倫春族的代表性舞蹈還有圍著篝火跳的《額乎蘭、德乎蘭》（篝火舞）、反映孩子嬉戲的《樹雞舞》、反映慶賀豐年的《依哈嫩舞》以及反映采集活動的《采紅果舞》等。與鄂倫春族類似，鄂溫克族同樣能歌善舞，人們在日常生活和各種喜慶的場合都會用舞蹈來表達自己的情懷。長期的狩獵和游牧生活，使鄂溫克族的舞蹈動作體現(xiàn)了狩獵型和游牧型的雙重特征，表現(xiàn)出遒勁、粗獷的特點，代表性舞蹈有表達喜悅心情的《努日給勒舞》、反映天鵝崇拜的《罕日切舞》（天鵝舞）、反映婦女禮儀的《阿芽舞》、反映生產(chǎn)方式的《狩獵舞》等。

（二）薩滿舞蹈

從發(fā)生學(xué)的觀點來看, 舞蹈的起源與原始宗教有著無法切割的關(guān)系。宗教信仰激發(fā)了舞蹈的萌生與發(fā)展, 而舞蹈則成為了宗教哲學(xué)思想的主要表現(xiàn)形式。滿-通古斯語族自古以來就信仰薩滿教，并在其宗教儀式的逐漸形成過程中，將原為娛樂性的舞蹈演變成了祭祀典禮中的不可或缺的部分。在祭祀等薩滿教的各類宗教活動中，薩滿通過薩滿舞蹈和神靈進行溝通交流，薩滿在舞蹈的過程中采用各種舞蹈動作來表現(xiàn)出動物的形態(tài)，并通過即興吟唱的神歌和肢體動作將神靈的神諭轉(zhuǎn)達給世人。

滿-通古斯語族諸民族的薩滿舞蹈在形式上大體相同，舞蹈時薩滿穿著用獸骨、獸牙裝飾的神衣，腰間掛著很多銅鈴，并手持既是法器又是樂器的單鼓，頭上戴著鹿角帽、熊頭帽或其它裝飾的帽子，模擬各種動物的形態(tài)載歌載舞，以動作和神歌傳達神諭，以眼神表達神的意志。滿族的薩滿歌舞按照祭祀功能可以分為室內(nèi)祭祀和野外祭祀兩類，室內(nèi)祭祀主要是祭祀祖先，而野外祭祀主要是祭祀山川，在舞蹈過程中采用獨唱、領(lǐng)唱以及對唱等吟唱神歌的方式。鄂溫克、鄂倫春、赫哲族的薩滿除舉行宗教儀式外，在為人治病、驅(qū)魔、送魂以及祭祀等具體的神事活動中也要擊鼓、吟唱并伴以薩滿舞蹈。

滿-通古斯語族的薩滿舞蹈源于薩滿教的宗教活動，在漫長的發(fā)展過程中表現(xiàn)出了示意性、模仿性和癡迷性等形態(tài)特征，反映出其信仰觀念的古樸性、文化傳承的久遠性和精神意蘊的民族性等文化特征[13]。薩滿舞蹈的動作粗獷、形式質(zhì)樸，通過效仿自然形態(tài)和動物的聲音習(xí)性，表現(xiàn)出神氣貫通的精神，從而達到縱情無我的神態(tài)。但是，隨著社會歷史的發(fā)展變遷和科學(xué)文化的全面普及，滿-通古斯語族的薩滿教作為一種文化現(xiàn)象已經(jīng)逐漸成為歷史遺跡，而其伴生的薩滿舞蹈現(xiàn)今已演變成反映滿-通古斯語族原始圖騰崇拜和萬物有靈觀念的民族特色舞蹈，并已成為了滿-通古斯語族藝術(shù)文化不可或缺的組成部分。

三、雕章縟彩的曲藝藝術(shù)

曲藝藝術(shù)是滿-通古斯語族民族歷史和民間文學(xué)的特殊藝術(shù)承載介質(zhì)，是滿-通古斯語族先民們在其深厚的民族文化底蘊基礎(chǔ)上歷經(jīng)千錘百煉而創(chuàng)生出來的民族藝術(shù)瑰寶，并使其民族史詩等口承文學(xué)得以完美地流傳至后世，成為我國民族藝術(shù)文化寶庫中一顆璀璨的明珠。從古至今, 曲藝藝術(shù)不但豐富了滿-通古斯語族人民的精神生活, 而且也成為其頌德詠功、弘揚正義、砥礪前行、怡然自樂和抒發(fā)情感的一種方式。

（一）說唱

在民族歷史演變進程中，赫哲族和鄂倫春族在其特有的民族文化基礎(chǔ)上，在東北邊陲孕育出了“伊瑪堪”和“摩蘇昆”兩種說唱類曲藝形式，被譽為民族藝術(shù)寶庫中的珍寶，其中“伊瑪堪”于2011年被聯(lián)合國教科文組織列入了“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”[14]。

“伊瑪堪”是赫哲族先民們在神話、傳說、民歌等口承文學(xué)的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造出來的一種口傳心授、世代傳承的說唱藝術(shù)形式，全程均由一人采取“無樂伴奏、說主唱輔、說事唱情”的演藝模式，說唱內(nèi)容多數(shù)以喜聞樂見的莫日根故事為主題。根據(jù)故事情節(jié)、角色塑造、敘事方式可以將“伊瑪堪”曲目分為英雄故事型、傳奇故事型和生活故事型三種類型[15]。英雄故事型的通常是由主角身世、修得薩滿神通、義結(jié)金蘭、婚姻、遭難、苦斗、慶祝勝利來作為故事情節(jié)主線而創(chuàng)構(gòu)出該類“伊瑪堪”曲目的英雄母題。情節(jié)中會涉及到薩滿神歌以及薩滿教的宗教儀式，表現(xiàn)出濃郁的滿-通古斯文化特征，被稱為“伊瑪堪大唱”，是最為古老的“伊瑪堪”曲目，如《木竹林莫日根》《馬爾托莫日根》等。傳奇故事型脫離了英雄故事型的英雄母題敘事藝術(shù)，其內(nèi)容情節(jié)源于神話傳說故事或部落戰(zhàn)爭等歷史傳說，將歷史性與傳奇性完美地結(jié)合在一起，主要刻畫普通民眾英雄行為的傳奇性故事，如《一新薩滿》等。生活故事型大多取材于平凡的日常生活故事，且篇幅較短，被稱為“伊瑪堪小唱”。該類曲目主角基本上均來自普通民眾，沒有具體的敘事模式，主要是描述赫哲族日常生活中的民風(fēng)民俗，如《反抗》《街津媽媽》《漂亮妹妹》等[15]。

“摩蘇昆”是鄂倫春族在久遠的狩獵生產(chǎn)生活中創(chuàng)造出來的具有民族特色的一種曲藝說書形式，全面地反映了其民族的歷史和文化。“摩蘇昆”的藝術(shù)表現(xiàn)形式與伊瑪堪相同，也是說唱各半，且無需樂器伴奏?！澳μK昆”整體可以劃分為英雄、神話和生活三大故事類型，但主要以講唱英雄故事為主，主要作品有《英雄格帕欠》《鹿的傳說》《諾努蘭》《雙飛鳥的傳說》等[16]。

（二）滿族戲

滿語中的“朱春”，也被叫做“朱赤溫”，漢語的意思是戲劇。因此，“朱春戲”被稱為滿族戲，是深受東北滿族人民喜愛的集說唱文學(xué)、歌舞演唱為一體的滿族戲劇。雖然“朱春戲”的起源說法不一，但是學(xué)界一致認為其在清朝康熙至乾隆年間達到了鼎盛時期。清朝時期，“朱春戲”的演出范圍主要集中在滿族聚居的東北及華北北部地區(qū)，其中在黑龍江的分布更為廣泛，如五常、阿城、璦琿、孫吳等地。在清朝康乾至嘉慶時期，黑龍江的“朱春戲”藝人曾多次應(yīng)邀前往承德避暑山莊等地同徽劇等成熟的漢族戲曲藝人同臺為皇帝演出，表明“朱春戲”當(dāng)時的藝術(shù)價值獲得了國內(nèi)戲劇領(lǐng)域同行的認可，并已經(jīng)發(fā)展成為當(dāng)時東北重要的民間戲劇藝術(shù)形式。“朱春戲”的演出形式分為“小戲”和“大戲”，“小戲”只有丑角和俊角兩種角色，而“大戲”則有生、旦、凈、末、丑多種角色。演出類型主要有還愿戲、唱喜樂堂會戲、唱分會戲和走鄉(xiāng)串村戲四種，戲劇語言多為滿語、采用滿族曲調(diào)和曲韻。后來由于滿族與漢族不斷的融合，加之“朱春戲”仍采用由“朱賽春”（演員）口傳心授的方式世代傳承，從而導(dǎo)致“朱春戲”后繼無人，因而在清朝末年開始衰落。尤其是在東北淪陷時期，由于日偽禁止集會以及對民族文化的打壓，在二十世紀三十年代末“朱春戲”已逐漸消失在歷史煙塵中，現(xiàn)在人們知道的劇目主要有《祭神歌》《胡獨鹿達汗》《濟爾圖勃格達汗》《虎頭牌》等[17]。

在中華人民共和國成立前，“朱春戲”雖然在東北已經(jīng)銷聲匿跡、退出了歷史舞臺，但是二十世紀六十年代初，滿族戲劇研究者在搶救瀕于失傳的滿族說唱藝術(shù)八角鼓以及整理和挖掘滿族音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在如今的吉林省松原市創(chuàng)建了一個新的滿族戲曲劇種“新城戲”，并先后創(chuàng)作了如《箭帕緣》《紅羅女》《鐵血女真》《洪皓》等系列的新型滿族戲劇。“新城戲”在滿族傳統(tǒng)戲劇“朱春戲”消亡以后，成為活躍在東北地區(qū)的新型滿族戲?！靶鲁菓颉辈坏c當(dāng)代文化進行了整合，而且還傳承和弘揚了滿-通古斯語族的藝術(shù)文化，在我國眾多的劇種中已脫穎而出，體現(xiàn)出無法估量的文化價值和歷史意義。

四、絢麗多彩的造型藝術(shù)

滿-通古斯語族在民間造型藝術(shù)方面表現(xiàn)出了非常高超的藝術(shù)天賦，尤其是在洋溢著東北邊陲區(qū)域文化特色和民族文化特征的魚皮藝術(shù)、樺皮藝術(shù)、剪紙藝術(shù)等方面匠心獨具，藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)成就令人嘆為觀止，在凸顯出滿-通古斯語族強大藝術(shù)生命力和高超藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，也反映出漁獵民族特有的文化底蘊和審美特質(zhì)。滿-通古斯語族民間造型藝術(shù)從總體而言，主要是以反映漁獵民族自身的民族文化為主，同時也兼具了部分游牧民族的草原文化特點，充分體現(xiàn)出了漁獵民族的藝術(shù)文化創(chuàng)造力和融合力。

（一）魚皮藝術(shù)

魚皮藝術(shù)是赫哲族將魚皮經(jīng)過藝術(shù)加工而創(chuàng)造出能夠滿足人們物質(zhì)和精神需要藝術(shù)品的獨特民間工藝藝術(shù)。由于惡劣的生存環(huán)境和匱乏的生產(chǎn)物資，在棉布傳入之前赫哲族只能從采集、捕魚和狩獵等生產(chǎn)活動中獲取必需的生產(chǎn)生活資料,因此“赫哲人的衣服，夏用魚皮，冬用獸皮制成”[18]。在此基礎(chǔ)上，赫哲族還發(fā)明了多種魚皮加工技藝，并創(chuàng)造出各式各樣的魚皮工藝品，形成了以紋飾、服飾和工藝為核心的魚皮藝術(shù)，使其成為傳承赫哲族文化的重要介質(zhì)和標(biāo)志性的民族文化，并體現(xiàn)出滿-通古斯文化鮮明的魚皮、獸皮和樺樹皮的“三皮文化”特征。

赫哲族的魚皮服飾制作工藝主要有選魚、剝制魚皮、熟制魚皮、裁剪、染色、縫制、圖案藝術(shù)七部分組成。繪制圖案藝術(shù)的工藝是涂染、粘貼、緝縫和包繡，圖案多數(shù)采用云、水、魚、螺旋等各種幾何紋形，并以自然類和動物類為主。除魚皮服飾以外，赫哲族還發(fā)明了魚骨工藝、魚皮畫和魚皮剪貼等造型藝術(shù)。在當(dāng)前的生活條件下，赫哲族已經(jīng)不再穿戴魚皮制作的衣物，而是對傳統(tǒng)的魚皮藝術(shù)進行了傳承與創(chuàng)新，為世人制作出各種各樣的魚皮工藝品來展現(xiàn)赫哲族的民風(fēng)民俗、精神面貌以及宗教信仰。

（二）樺皮藝術(shù)

樺皮藝術(shù)是一種將白樺樹皮作為物質(zhì)介質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，曾經(jīng)在滿-通古斯語族的的生產(chǎn)生活和藝術(shù)追求中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，迄今為止仍然是滿-通古斯語族物質(zhì)文化的主要表現(xiàn)形式。除滿-通古斯語族外，歷史上生活在東北的古代契丹、女真以及現(xiàn)代的達斡爾等民族都經(jīng)歷過采用樺樹皮來制作生產(chǎn)生活器皿的歷史階段，形成了我國東北特有的區(qū)域民族文化—樺樹皮文化，并成為滿-通古斯語族傳統(tǒng)的“三皮”文化之一。概括性而言，古老的樺皮藝術(shù)具有文字無法替代的啟發(fā)性和形象性，能夠生動地勾勒出滿-通古斯語族原生態(tài)的生產(chǎn)生活環(huán)境，并展現(xiàn)出不同歷史時期所蘊含的精神維度、社會變遷及其宗教信仰，從而彰顯出蘊藏于其中的民族精神與文化內(nèi)涵以及特有的審美價值。

樺皮藝術(shù)出現(xiàn)的根本原因是滿-通古斯語族在狩獵生產(chǎn)條件下將樺皮的應(yīng)用屬性與自身需求結(jié)合起來的結(jié)果，從而創(chuàng)造性地將樺樹皮應(yīng)用于生產(chǎn)、生活器皿的制備中。制作各類樺樹皮器皿的首要前提是要發(fā)揮其應(yīng)用價值, 然后再進一步追求器皿的審美價值。樺樹皮具有防水、防腐、堅韌、防潮、防開裂等特點，制備出來的器皿輕便耐用、環(huán)境適應(yīng)性良好，并富有藝術(shù)美感。基于對樺樹皮材料性能、制造工藝和審美觀念的統(tǒng)一認識，樺樹皮器皿集應(yīng)用性和工藝性于一身, 被廣泛地用于滿-通古斯語族的建筑、交通、日常生活等領(lǐng)域。

鄂倫春、鄂溫克、赫哲族采用樹木、獸皮和樺樹皮搭建“撮羅子”用于居住，采用木頭做骨架、外面包裹樺樹皮制作樺皮船用于捕魚，采用樺樹皮制作鹿哨和狍哨用于生產(chǎn)，采用樺樹皮制作炕席、桶、笸籮、盒、簸箕、碗、匣子、盆、車棚、箱子、玩具、搖車等用于生活。鄂倫春、鄂溫克、赫哲族樺皮器皿的裝飾方法基本相同，通常有刻畫紋、點刺紋和剔花紋三種裝飾法, 器皿上的紋樣主要有動物類、象征類、借鑒類、植物類和各種的幾何紋類。除上述三種方法以為，鄂倫春族還有一種將樺皮圖案縫合在被裝飾物品上的補花裝飾方法，以此來營造出浮雕的感覺。此外，樺皮畫也是滿-通古斯語族古老的樺皮文化之一，鄂倫春族在傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)樺皮畫的基礎(chǔ)上，目前已形成樺皮鑲嵌畫、樺皮剪刻畫和樺皮自然紋理畫三種藝術(shù)形式，映射出了滿-通古斯語族的民族特征、精神特質(zhì)和人文特色[19]。

（三）剪紙藝術(shù)

剪紙藝術(shù)是融圖案、圖形、紋樣于一身的民間平面造型藝術(shù)。滿-通古斯語族的剪紙藝術(shù)非常發(fā)達，在紙張還沒有進入其日常生活時，人們已經(jīng)開始采用皮、布、樺樹皮等材質(zhì)來展示非紙剪紙藝術(shù)，具有刀法古樸、造型粗獷、想象力豐富的藝術(shù)特征，如滿族和錫伯族的布帛剪紙、鄂倫春族和鄂溫克族的樺皮剪紙、赫哲族的魚皮剪紙等等，其中最有名氣的是圖案以動植物為主的魚皮剪紙藝術(shù)。隨著紙張在滿-通古斯語族生活中的普及，非紙剪紙藝術(shù)為滿-通古斯語族剪紙藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供了厚重的技術(shù)基礎(chǔ)和良好的輔助作用。滿-通古斯語族豪爽直率的民族性格造就了其剪紙藝術(shù)造型夸張、風(fēng)格大膽的表達方式，在造型邊緣的裝飾元素多以硬朗的直線為主、柔美的曲線為輔的藝術(shù)手法。

錫伯族的剪紙根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容和應(yīng)用功能可以分為節(jié)慶禮儀、神靈崇拜、宗教活動和民風(fēng)民俗四類，利用民族文化賦予的豐富想象力與藝術(shù)創(chuàng)造力，錫伯族借助剪紙藝術(shù)來表現(xiàn)其宗教信仰、民風(fēng)民俗以及對美好生活的憧憬。滿族是喜愛和擅長剪紙藝術(shù)的民族，主要有生活習(xí)俗、信仰崇拜、吉祥寓意、神話傳說四種剪紙題材，并普遍使用單色、拼色、折疊、手撕、熏樣等藝術(shù)手法。滿族剪紙藝術(shù)在保持滿-通古斯文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，又融合了漢族的剪紙藝術(shù)，使其剪紙藝術(shù)不但帶有濃厚的民族特色，而且種類樣式繁多，體現(xiàn)出歷史縱深感。赫哲族在剪紙藝術(shù)中運用了較多的裝飾圖案，但很少采用紙張進行藝術(shù)創(chuàng)作，多數(shù)是在魚皮、樺樹皮、獸皮等非紙型薄物上進行“鏤花藝術(shù)”般的剪刻雕鏤，如《米阿塔》剪紙和《瑪夫科》剪紙，這種藝術(shù)手法來源于其厚重的民族文化和獨具匠心的民族審美[20]。鄂倫春族和鄂溫克族在剪紙藝術(shù)上的發(fā)展方向大致相同，最具代表性的是非紙剪紙藝術(shù)，表現(xiàn)出了濃郁的狩獵文化特征和原始藝術(shù)特色，如樺皮剪紙藝術(shù)等。

五、“一帶一路”倡議下滿-通古斯語族藝術(shù)文化的發(fā)展路徑

滿-通古斯語族具有源遠流長的民族演化歷程和風(fēng)格迥異的藝術(shù)文化發(fā)展軌跡，從而在悠久的歷史進程中創(chuàng)造了風(fēng)格獨特的藝術(shù)文化，表現(xiàn)出古樸真摯、隨性率真、簡潔實用、寓意美好等特點，并且彰顯出濃郁的民族特征、神秘色彩和宗教文化。在“一帶一路”的背景下，保護和傳承滿-通古斯語族的藝術(shù)文化、詮釋其在不同歷史時期的藝術(shù)生命力、展示其在新時代嶄新的藝術(shù)面貌、提升其民族文化自信心，對于實現(xiàn)廣泛傳播中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化、與世界文化進行深度溝通交流，以及維護中華民族文化藝術(shù)多樣性具有深遠的歷史意義和現(xiàn)實價值。

“一帶一路”倡議的實施，使連接?xùn)|北亞的東北邊陲成為了不可忽視的關(guān)鍵地區(qū)，滿-通古斯語族藝術(shù)文化作為該地區(qū)的主要地域文化則要承擔(dān)起與域外文化溝通交流的重擔(dān)，并根據(jù)客觀實際科學(xué)規(guī)劃出正確的發(fā)展路徑。首先，要進行正確的文化定位。滿-通古斯語族藝術(shù)文化的文化定位應(yīng)該是連接中國和東北亞的“文化橋梁”，承接著中華文化和世界區(qū)域文化的碰撞交流，擔(dān)當(dāng)著“文化使者”的使命。其次，要進行深度的文化交流。在全球文化一體化的今天，不同種類藝術(shù)文化間的文化交流已不可避免，在保證自身藝術(shù)文化獨立性的基礎(chǔ)上，主動與國內(nèi)外藝術(shù)文化進行溝通、交流和融合，是滿-通古斯語族藝術(shù)文化獲得更大發(fā)展空間的必要條件。最后，要進行持續(xù)的文化創(chuàng)新。滿-通古斯語族藝術(shù)文化能夠從遠古一路走來，其發(fā)展動力就是根據(jù)自身的需求不斷地進行文化創(chuàng)新，并在創(chuàng)新中賦予其新的審美價值和時代特征，只有不斷地與時俱進，才能在“一帶一路”背景下實現(xiàn)與域外文化的深度交流與溝通。