杜甫書寫與新詩的詩學規(guī)范
——以胡適為中心的考察

馮躍華

(南開大學 文學院，天津 300071)

論及中國詩與中國畫遵循不同的評價體系，錢鍾書曾對“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關系有過精彩剖析：“新風氣的代興也常有一個相反相成的表現(xiàn)。它一方面強調(diào)自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異；而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統(tǒng)作為淵源所自?！痹阱X氏看來，“這種事后追認先驅(qū)的事例，仿佛野孩子認父母，暴發(fā)戶造家譜，或封建皇朝的大官僚誥贈三代祖宗，在文學史上數(shù)見不鮮”。(1)錢鍾書：《中國詩與中國畫》，見《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第2-3頁。作為古典詩歌的集大成者，杜甫不僅在古代中國享有崇高地位，“即便在所有道德的與文學的標準都被擲入懷疑和混亂的20世紀中國，政治立場和文化理念迥然不同的集團和個人也都從杜甫那里各取所需，為己所用”。(2)張松建：《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學》，北京：北京大學出版社，2012年，第319頁。借助于對歷史人物的重新臧否，早已逝去的詩人在不同話語中戴上不同的面具，成為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。而作為“當下”的“現(xiàn)代”，則在“傳統(tǒng)的發(fā)明”中建構(gòu)起自身的知識譜系。

具體到胡適而言，作為20世紀中國新詩的奠基性人物，胡適不僅以“嘗試”的實驗主義精神出版了第一本白話詩集，其在文學革命初期有關新詩的論述幾乎也成為新詩創(chuàng)作與批評的“金科玉律”，影響深廣。與此同時，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”作為新詩建構(gòu)的話語資源，同樣被納入胡適的理論視野之內(nèi)。正是在這一意義上，作為歷史人物的杜甫得以從“幕后”進入“臺前”。有關胡適對杜甫的肆意發(fā)揮，學界多有論述，但其中的復雜關聯(lián)性似乎尚有開拓空間。本文以胡適的杜甫書寫與新詩言說為考察中心，試圖在二者的復雜關聯(lián)上有所突破。對白話新詩的提倡如何影響了胡適對杜甫的論述？胡適的杜甫書寫在怎樣的語境中被納入白話新詩的歷史建構(gòu)？二者究竟存在怎樣難以言說的復雜與困惑？有關胡適的杜甫書寫與新詩創(chuàng)作，它們?nèi)绾卧诳此啤皵嗔选钡臍v史講述中相輔相成？又如何在現(xiàn)實的糾纏中相互齟齬？它們?nèi)绾卧凇凹舨粩?，理還亂”的藕斷絲連中昭示新詩運動初期的歷史語境？所有這一切，都需要從白話新詩的起源談起。

一

關于新詩的起源問題，“橫向移植”的觀點得到多數(shù)學者的認同，梁實秋在寫給徐志摩的信中說到：“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩?！痹诹菏峡磥?，與古典詩學的整體性“斷裂”構(gòu)成了白話新詩的必要前提，盡管《嘗試集》中的部分新詩不脫中國舊詩的風味，“但是就大體講來，《嘗試集》是表示了一個新的詩歌觀念”，“新詩與中國傳統(tǒng)的舊詩之不同處，不僅在文字方面，詩的藝術(shù)整個的變了”。(3)梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，見許霆主編：《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州：蘇州大學出版社，2008年，第211頁。緊隨其后，梁氏提出了早期新詩運動只重“白話”不重“詩”的著名論斷，而有效的解決途徑則是“要明目張膽的模仿外國詩”。(4)梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，見許霆主編：《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，第213頁。

梁實秋雖然尊重胡適早期對新詩運動的貢獻，但還是表現(xiàn)了其對早期白話新詩的不滿。表面上看，二者的詩學言說構(gòu)成了有效的交流與對話，但實際上，胡適與梁實秋談論的詩學問題并不在同一層面上。時過境遷，梁實秋面對的詩學問題已經(jīng)完全不同于胡適在新詩運動初期面臨的詩學問題。在梁氏的理論體系中，“白話”作為語言之一種，僅僅是新詩的實體材料，是新詩創(chuàng)作的語言工具。而詩之為詩，則必須遵從詩的藝術(shù)與詩的原理。因此，在討論了“白話”與“詩”的不同側(cè)重之后，梁氏以多數(shù)文字討論了新詩與外國詩的關系，新詩的格律與格調(diào)、新詩的音節(jié)與重音等有關新詩創(chuàng)作的藝術(shù)法則。作為梁實秋與徐志摩的通信文章，發(fā)表于1931年《詩刊》創(chuàng)刊號的《新詩的格調(diào)及其他》一文，在對新月派前期的格律實驗給予充分肯定的同時，對后來者也產(chǎn)生了莫大影響。有關新詩的理論論爭，也由工具、載體的外部深入到新詩藝術(shù)原理的內(nèi)部。

但實際上，問題遠非如此簡單。拋開梁實秋對早期新詩運動的片面理解，胡適早期的詩學言說實際上呈現(xiàn)出一個更為復雜、開闊的詩學場域。在梁氏的理解中，“白話”與“詩”是不同性質(zhì)的理論問題，因此，二者可以割裂開來，從而將白話新詩的問題簡化為“詩”的問題。但在胡適的新詩架構(gòu)中，白話新詩作為整體性概念，實際上是不可分割的。因此，當梁實秋輕易地將“白話”問題“懸置”，將白話新詩想當然地視為對外國詩的模仿，梁氏其實已經(jīng)脫離了新詩誕生之初的歷史語境。而在胡適這里，新詩固然摻雜了對外國詩的借鑒與模仿，但新詩誕生之初的問題首先不是模仿與否的問題。恰恰相反，早期新詩運動面對的首要問題是如何處理白話新詩與古典詩學的關系問題。因此，《嘗試集》中雖有幾首譯詩，《嘗試集》的新詩創(chuàng)作中也能找到外國詩的蛛絲馬跡，但在《嘗試集》的序言中，胡適對外國詩的言論幾乎是一筆帶過。在胡適的筆下，有關白話新詩的所思所想，與梁實秋的論述幾乎是截然不同，呈現(xiàn)出一副別有意味的面貌。

在《嘗試集》自序中，胡適開篇便說道：“我的朋友錢玄同曾替《嘗試集》做了一篇長序，把應該用白話做文章的道理說得很痛快透徹。我現(xiàn)在自己做序，只說我為什么要用白話來作詩?！?5)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第15頁。隨后的長篇大論，胡適完整回顧了有關白話新詩的動因。與梁實秋不同的是，一方面，胡適承認自己“也頗讀了一些西方文學書籍，無形之中，總受了不少的影響”(6)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，第17頁。，但另一方面，胡適記憶猶新的依然是同任叔永、梅光迪、楊杏佛等詩友的唇槍舌戰(zhàn)。在激烈的爭論中，“詩之文字”與“文之文字”的區(qū)分與化合問題成為關鍵分歧所在。梅光迪在指責胡適的通信中指出：“詩文截然兩途。詩之文字與文之文字，自有詩文以來，無論中西，已分道而馳。……足下為詩界革命家，改良詩之文字則可；若僅移文之文字于詩，即謂之革命，謂之改良，則不可也?！?7)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，第19頁。在梅光迪等恪守古典詩學規(guī)范的詩人看來，“白話詩”之所以不是“詩”，原因不在于“白話詩”對外國詩的借鑒與模仿，其根本原因是“白話詩”并未遵循古典詩學的審美標準與評價體系。因此，胡適提倡的以“白話”為“詩”才遭到梅光迪等人的憤怒指摘，并搬出“詩文兩途，古已有之”的古老詩訓。

由此可知，梅光迪所謂的“詩之為詩”，與梁實秋所謂的“詩之為詩”截然不同，二者代表了兩種互不干擾的詩歌范式。而胡適此時面對的問題，并非梁實秋所謂的“白話詩”是否符合“外國詩”的標準問題，而是“白話詩”如何面對古典詩學評價體系的問題。因此，當梅光迪提出“誠望足下勿剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人也”之時，胡適自然不能服氣：“因為我主張的文學革命，只是就中國今日文學的現(xiàn)狀立論；和歐美的文學新潮流并沒有關系”，“覲莊硬派我一個‘剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人’的罪名，我如何能心服呢？”(8)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，第25頁。因此，面對梅光迪等詩友的指摘，胡適的反應恰如錢鍾書在《中國詩與中國畫》中的描述，一面指出古典詩學資源的缺陷，表達其對古典詩學的不滿，一面又要在古典詩學系統(tǒng)內(nèi)部找到自身的話語資源，以證明自己大有來頭：“‘詩之文字’這個問題也是很重要的問題，因為有許多人只認風花雪月，峨眉，朱顏，銀漢，玉容等字是‘詩之文字’，做成的詩讀起來字字是詩！仔細分析起來，一點意思也沒有。所以我主張用樸實無華的白描工夫，如白居易的《道州民》，如黃庭堅的《題蓮華寺》，如杜甫的《自京赴奉先詠懷》。這類的詩，詩味在骨子里，在質(zhì)不在文！沒有骨子的濫調(diào)詩人決不能做這類的詩?！?9)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，第20頁。

正是在同任叔永、梅光迪等詩友的書信論爭中，胡適在對外國詩歌進行借鑒與模仿的同時，逐漸將白話新詩的起源置于“橫向移植”與“縱向繼承”的雙向傳統(tǒng)之中。甚至可以說，在胡適的理解中，對“縱向繼承”的重視大大超過對“橫向移植”的申訴。畢竟，梅光迪等諸多論爭者均是以古典詩學的評價標準對白話新詩進行詰難，這就使胡適不得不花費相當多的精力思考白話新詩與古典詩學資源的關系問題。事實上，在赴美留學接觸外國詩之前，胡適已經(jīng)作出兩百多首接近白話新詩的“古典白話詩”，這都得益于對白居易、杜甫等古代詩人的閱讀與接納。隨著與梅光迪等論爭的日趨激烈，胡適對白居易、杜甫等古代詩人的借重也日趨加重。也就是說，不論是還未明確形成“白話新詩”意識之前，亦或是在論爭中逐漸形成明晰的“白話新詩”觀，與對外國詩的倚重相比，胡適更多依賴于對古代詩歌的真實體驗。因此，當胡適日后在《白話文學史》中大談“這一千多年中國文學史是古文文學的末路史，是白話文學的發(fā)達史”(10)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第218頁。時，拋開結(jié)論的對錯，這不是對白話文學史簡單的憑空架構(gòu)，而是蘊含著胡適個人的閱讀體驗以及自身獨特的文學史觀。正是在這個意義上，白居易、杜甫等具有白話傾向的古典詩人得以進入胡適的理論視野，胡適進而將其轉(zhuǎn)化為新詩合法性的古典資源。

二

通過將白話從古代傳統(tǒng)中分離出來，在文言與白話的二元結(jié)構(gòu)中，“被發(fā)明”的白話在胡適筆下逐步取代了古代文學中以文言為中心的傳統(tǒng)。在實際操作中，白話之所以能取代文言成為新的傳統(tǒng)，則是另一個值得探討的問題。上文指出，面對任叔永、梅光迪等友人的指責，胡適在指出古典詩學固有缺陷的同時，又要在古典詩學內(nèi)部建構(gòu)白話新詩的合法性地位。即便胡適為白話文學勾勒出源遠流長的歷史圖景，但更重要的問題在于，對白話文學傳統(tǒng)的勾勒也僅僅確立了白話新詩的歷史合法性而已，白話新詩在什么意義上才能優(yōu)于古代詩歌？白話新詩在哪一層面具備古代詩歌無可比擬的優(yōu)勢？更進一步，白話新詩在何種程度上得以在歷史的合法性之外建立自身的現(xiàn)實合法性？這才是白話新詩能夠取代古代詩的關鍵所在。

1919年，胡適在為“雙十節(jié)紀念專號”所寫的文章中對白話新詩的歷史做了長篇回顧，在這篇著名的《談新詩》中，胡適明確指出了白話新詩在“形式”與“內(nèi)容”上的辯證關系：“初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”，正“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。(11)胡適：《談新詩——八年來一件大事》，見季羨林主編：《胡適全集》第1卷，第160頁。在胡適的宏大構(gòu)想中，“白話”僅僅是“白話新詩”的第一步，其重心卻落在了“形式”與“內(nèi)容”的連帶作用上。這一看法與梁實秋白話新詩只重“白話”不重“詩”的表述拉開了差距，二者最終的指涉性更是截然相反。通過對初期白話新詩只重“白話”不重“詩”的反思性批判，梁氏將新詩的發(fā)展路徑導向了詩歌的藝術(shù)本體，是一種“文學本體論”的詩學范式。而在胡適的理解中，之所以會有白話新詩對古典詩歌的取代，其根本原因則是白話新詩的現(xiàn)實指涉性遠遠超越了古典詩歌的容納范疇，是一種“文學社會學”的理論構(gòu)想。

實際上，早在1916年同梅光迪的論爭中，胡適有關白話新詩現(xiàn)實指涉性的理解便表現(xiàn)得明明白白。在梅光迪“詩文兩途”的指責之后，胡適便在回信中說到，“今人之詩(“今人之詩”應指當時人創(chuàng)作的古典詩歌——筆者注)徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實無物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質(zhì)”，因此“詩界革命當從三事入手：第一，須言之有物；第二，須講求文法；第三，當用‘文之文字’時，不可故意避之。三者皆以質(zhì)救文之弊也”。(12)胡適：《嘗試集·自序》，見季羨林主編：《胡適全集》第10卷，第19頁。這段話清晰地表明胡適對白話新詩的構(gòu)想并非僅僅是白話對文言的取代。歸根結(jié)底，語言形式的變異使詩歌具有更強的現(xiàn)實指涉性，同時也更有利于思想的傳播與接納。在此論爭之后，胡適更是寫下一首名為《沁園春·誓詩》的詞來明志：

更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。任花開也好，花飛也好；月圓固好，日落何悲！我聞之曰，“從天而頌，孰與制天而用之？”更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為！

文章革命何疑？且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世；收他臭腐，還我神奇！為大中華，造新文學，此業(yè)吾曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我驅(qū)馳！

鑒于漫長的歷史歲月，古典詩歌積淀出一套行之有效但又堅若磐石的話語修辭，無論“傷春”“悲秋”，亦或“月圓”“日落”，在胡適看來，這些濃縮了古典審美與古典意識的形式與修辭早已經(jīng)脫離了彼時的歷史語境，而當下詩歌對“傷春”“悲秋”的肆意模仿則是“無病呻吟”的惡習，空洞如無物，同社會現(xiàn)實沒有任何的關聯(lián)。因此，與其選擇在古典詩歌的榮耀下“從天而頌”，不如逆天而行，在新時代創(chuàng)造嶄新的時代話語“制天而用之”。

表述上的“斷裂”彰顯出胡適對待古代詩歌的決絕態(tài)度。但在實際的操作過程中，“斷裂”的言說卻不得不時時向古典詩學資源“借勢”，同古代詩歌發(fā)生各種或明或暗的關聯(lián)。正如胡適將古代文學話語劃分為文言與白話兩個系統(tǒng)，在胡適看來，古典詩歌在內(nèi)容上同樣劃分為兩個截然不同的系統(tǒng)，其中一派以“傷春”“悲秋”式的“無病呻吟”為主，另一派則“言之有物”，其詩歌創(chuàng)作具備更多的現(xiàn)實指涉性。更重要的是，在胡適的理解中，詩歌是“無病呻吟”亦或“言之有物”，恰恰同語言上的“文言”與“白話”、形式上的“格律”與“自由”構(gòu)成某種奇妙的對應關系。因此，面對以律詩著稱的杜甫，胡適的論述簡直大逆不道：“律詩本是一種文字游戲，最宜于應試，應制，應酬之作；用來消愁遣悶，與圍棋踢球正同一類。老杜晚年作律詩很多，大概只拿這件事當一種消遣的玩意兒?！?13)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第500頁。在胡適看來，“杜甫用律詩作種種嘗試，有些嘗試是很失敗的”，“《諸將》等篇用律詩來發(fā)議論，其結(jié)果只成一些有韻的歌括，既不明白，又無詩意?！肚锱d》八首傳誦后世，其實也都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩玩藝兒而已”。(14)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第502頁。胡適指出，律詩的最大問題在于“雜湊”。由于有格律、押韻等多方面的嚴格限制，致使律詩“很難沒有雜湊的意思與字句”，(15)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第502頁。這就使律詩往往有一兩句是好詩，但整體上較為薄弱。如果從所指層面理解胡適的表述，這也意味著律詩只有少數(shù)詩句有表情達意的作用，多數(shù)詩句則屬“無病呻吟”的范疇。因此，當杜甫打破了律詩的形式桎梏，“用說話的自然神氣來做律詩”之時，便得到胡適的青睞。

在對杜甫的律詩創(chuàng)作大失所望的同時，胡適又指出“杜甫是唐朝的第一個大詩人”，杜甫之所以偉大，則是因為杜甫的好處“都在那些白話化的詩里，這也是無可疑的”。(16)胡適：《國語文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第60頁。更進一步，之所以“白話化的詩”使得杜甫“偉大”，原因在于“白話”與“現(xiàn)實”的對應關系：“平民的生活與痛苦也不是貴族文學寫得出的，故杜甫的詩不能不用白話?！?17)胡適：《國語文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第60頁。在這里，“白話”與“現(xiàn)實”幾乎是對等的關系，因為要寫出社會的現(xiàn)實與苦痛，所以必須要用白話，反過來說，也只有白話才能寫出社會現(xiàn)實的苦與痛。從對“白話”的鼓吹到對“現(xiàn)實”的推重，胡適對新詩的形塑由詩歌的語言層面過渡到詩歌的社會層面，也正是在這個意義上，胡適對唐詩的論述堪稱慧眼獨具，在他看來，所謂“盛唐”，其實應當劃分為兩個截然不同的時期，開元、天寶年間的詩人同天寶以后的詩人有著“根本上的大不同”，“開元、天寶是盛世，是太平世；故這個時代的文學只是歌舞升平的文學，內(nèi)容是浪漫的，意境是做作的。八世紀中葉以后的社會是個亂離的社會；故這個時代的文學是呼號愁苦的文學，是痛定思痛的文學，內(nèi)容是寫實的，意境是真實的”。(18)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第464頁。

仔細考察這段字數(shù)不多的文字，其中至少涵蓋了文學與時代、浪漫與寫實、文學的功與用以及文學進化論等諸多方面的問題。將“盛唐”詩歌區(qū)分為截然不同的兩個時段，充分顯示了胡適敏銳的治學思維。更進一步，胡適的劃分并不局限于“盛唐”，這種劃分甚至涉及到整個古代詩歌，涉及到古代詩歌中兩種截然不同的詩學態(tài)度與詩學意識。甚至可以說，從杜甫開始，個人的浪漫感懷抒情開始逐步為沉郁頓挫、憂憤深廣的涵蓋了更加廣闊的現(xiàn)實經(jīng)驗抒寫所取代。因此，當胡適發(fā)現(xiàn)杜甫不僅在“白話”上為新詩的架構(gòu)提供了話語資源，其對社會現(xiàn)實的高度容納更是同白話新詩的構(gòu)想完全契合，由此，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”在不期然間再次融入白話新詩的整體建構(gòu)之中，成為孵化白話新詩不可缺少的古典資源。當然，不論是“白話化的杜甫”亦或是“現(xiàn)實性的杜甫”，雖然二者代表了“形式”與“內(nèi)容”的不同維度，但在胡適的理論框架中，二者乃是不可分割的整體。與此相應的是，當杜甫作為古典詩學資源進入白話新詩的歷史性建構(gòu)，也就注定了白話新詩并非簡單的“白話革命”，而是一場由“形式”深入“內(nèi)容”，由“語言”撬動“現(xiàn)實”的整體性的詩界革命。

三

相較于胡適對“白話化的杜甫”與“現(xiàn)實性的杜甫”的提倡，胡適對“打油詩的杜甫”的論述似乎遭到了學界有意無意的忽略。原因可能有二：首先，胡適對“打油詩的杜甫”的論述過于乖謬，就其實際接受狀況而言，這一觀點幾乎沒有得到后來者認可。其次，相較于對史料與史實的推重，胡適對杜甫“打油詩”的研究帶有鮮明的目的性與闡釋性，一旦這種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”無法有效轉(zhuǎn)化為白話新詩的古典詩學資源，這一言說便在史實性與功用性的雙重層面遭到歷史的遺棄。但對研究者而言，這恰恰是問題的開始，作為“打油詩的杜甫”是怎樣被建構(gòu)起來的？這種建構(gòu)背后隱藏了怎樣的知識資源？作為“打油詩的杜甫”又為何不被白話新詩所接納，其被拒絕的原因何在？從拒絕作為“打油詩的杜甫”出發(fā)，新詩運動初期的新詩場域存在怎樣的規(guī)范與禁忌？而作為新詩奠基者的胡適，又如何看待作為“禁忌”的打油詩？所有這些都有待進一步的考察。

在對杜甫的現(xiàn)代性闡釋中，胡適對打油詩的格外關注似乎不應被忽略。在寫于1922年的《國語文學史》中，或許是時間所限，或許是構(gòu)思不夠純熟，胡適僅用“杜甫很有一點滑稽風味”(19)胡適：《國語文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第62頁。來形容杜甫的打油詩，隨后便一筆帶過。而到了作于1927年至1928年間的《白話文學史》，對杜甫“打油詩”的論述則上升為核心命題之一。在胡適看來，杜甫創(chuàng)作打油詩同性格相關，而杜甫性格中的滑稽因素則是“遺傳”所致，這種性格中的滑稽、詼諧使得杜甫歷經(jīng)劫難仍能坦然面對，因此，杜甫“終身在窮困之中而意興不衰頹，風味不干癟”。(20)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第470頁。更重要的是，打油詩與白話詩具有天然的血脈關聯(lián)，無論杜甫創(chuàng)制的“新樂府”，亦或杜甫晚年的絕句與小詩，甚至是律詩中敘事意味較強的部分，胡適都將其納入打油詩的整體框架內(nèi)來論述。在胡適看來，杜甫創(chuàng)作了大量的打油詩用來遣悶消愁，“他做慣了這類嘲戲詩，他又是個最有諧趣的人，故他的重要詩(如《北征》)便常常帶有嘲戲的風味，體裁上自然走上白話詩的大路”。(21)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第493頁。初看之下，“嘲戲”與白話詩似乎沒有必然關聯(lián)，但在這里，胡適有關“形式”與“內(nèi)容”的連帶作用再次顯現(xiàn)，打油詩之所以通向白話詩，原因在于打油詩中的“嘲戲”溢出了古典詩學范式的邊界，在無形中打破了“形式”與“內(nèi)容”的雙重制約，逐步成為“白話化的詩”。正因為打油詩同白話詩的密切關聯(lián)，胡適將杜甫的打油詩上升到整體性的高度，認為“不能賞識老杜的打油詩，便根本不能了解老杜的真好處”。(22)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第493頁。實際上，胡適對打油詩的論述遠遠超出了杜甫本身，進而將其視為整個白話詩系統(tǒng)的源頭之一。在胡適對“白話文學史”的建構(gòu)中，白話詩的來源主要分為民歌、打油詩、歌妓以及宗教與哲理四種，打油詩實際上就是文人用詼諧的口吻互相嘲戲的詩。因為“嘲戲總是脫口而出，最自然，最沒有做作的；故嘲戲的詩都是極自然的白話詩”，“雖然這一類的詩往往沒有多大的文學價值，然而他們卻有訓練白話詩的大功用”。(23)胡適：《白話文學史》，見季羨林主編：《胡適全集》第11卷，第388頁。

由此可知，胡適之所以對打油詩另眼相待，原因在于打油詩對訓練白話詩的重大功用。與之相應，作為白話新詩最早的“嘗試者”，胡適在其創(chuàng)作初期寫作了大量的打油詩，這些集“游戲”與“嘗試”意味于一身的“打油詩”，可以視為胡適有意于白話新詩的最初起點。因為包含大量打油詩在內(nèi)，任鴻雋甚至將尚未出版的《嘗試集》戲稱為“一集打油詩百首，‘先生’合受‘榨機’名”。但有意味的是，在最終出版的《嘗試集》中，打油詩反而石沉大海，一首未選，似乎胡適在有意抹除《嘗試集》與打油詩的血緣關系。一面在《白話文學史》中逐步加強對“打油詩”的側(cè)重，一面卻在當下的社會空間中盡力消除打油詩與白話新詩的血緣關系。在相互齟齬、自相矛盾的文學實踐中，胡適到底面臨怎樣左右為難、進退維谷的境地？

有關《嘗試集》的“自我凈化”，姜濤有過詳細考察。在姜濤看來，胡適最終將打油詩擯除在《嘗試集》之外，似乎基于兩方面的考慮。首先，打油詩畢竟屬于私人間的游戲之作，“不足以承當賦予‘新詩’之上的現(xiàn)代公共化期待”；其次，“除現(xiàn)代文學觀念的作用外，某種審美上的規(guī)約似乎也是一個重要的原因”。(24)姜濤：《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》(增訂本)，北京：北京大學出版社，2019年，第40、152頁。這一論述可謂精辟，指出了新詩運動初期白話新詩復雜的歷史語境。值得補充的是，“審美上的規(guī)約”，其具體指向應當是白話新詩對古典詩學資源某種程度的妥協(xié)。在兩千多年的“期待視野”中，打油詩可以說是作為古典詩學體系的對立面而存在，強大的文化心理與審美慣性使白話新詩在新詩運動初期面臨舉步維艱的歷史境遇，其合法性地位一直飽受質(zhì)疑。因此，胡適在《嘗試集》中自覺將打油詩擯除在外，便意味著白話新詩在某種程度上并不能完全斬斷其與“傳統(tǒng)”藕斷絲連、若隱若現(xiàn)的關聯(lián)，或者說，白話新詩最初的“形塑”，是古典詩學與現(xiàn)代詩學相互交鋒、相互妥協(xié)的結(jié)果。而隨著時間的推移以及外國詩歌的大規(guī)模引進，所謂“詩”的合法性問題，才逐漸由“古代詩歌”的審美標準轉(zhuǎn)換為“外國詩歌”的評價體系，才有了梁實秋“新詩，實際就是中文寫的外國詩”的言論。

但反過來看，胡適對打油詩的遺棄也很有可能并非是“被動”的，而是其“主動”的文學實踐。從對“白話”的提倡到對“現(xiàn)實”的看重，直至胡適對打油詩的有意刪除，這其中其實包含三個不同的文學維度，也涉及到“白話”的不同功用，其中的邏輯看似簡單，實則微妙。在多數(shù)研究者看來，胡適新詩的主要成就在于對“白話”的提倡，從語言層面肯定胡適對“白話新詩”的貢獻。但實際上，胡適之所以提倡“白話新詩”，恰恰在于“白話”與“現(xiàn)實”的對應關系，從而將“白話新詩”由“語言”層面深入到“現(xiàn)實”層面。但隨著“白話新詩”的進一步發(fā)展，胡適開始意識到“白話”不僅只有“現(xiàn)實”的單一維度。作為“白話新詩”的首倡者與奠基者，“詩”的文學觀念也在時間與實踐的雙重反思中內(nèi)化為胡適的思考對象，加之梅光迪、胡先骕等對“白話新詩”的冷嘲熱諷，在“現(xiàn)實”的社會功用之外，“詩之為詩”的“詩性”也逐漸成為胡適的關注點。因此，當胡適回頭審視曾經(jīng)的新詩創(chuàng)作，對打油詩的舍棄也是理所當然。而“刪”這一主動性的“自我審查”行為，或許也表明胡適不僅是對古典詩學規(guī)范的妥協(xié)，更是對“新詩”詩學體系的主動建構(gòu)?！爸鲃印迸c“被動”相互糾纏，“吸納”與“舍棄”難以分割，似乎暗示了“古典詩學”與“現(xiàn)代詩學”在新詩運動初期曖昧而復雜的關聯(lián)。

此外，打油詩與“現(xiàn)代公共化期待”的關系問題似乎也是相當重要的問題。某種程度上，一方面“形式”與“內(nèi)容”的連帶性是白話新詩得以建構(gòu)的前提，隨著新詩對古代詩歌“語言”“格律”上的突圍，新詩的現(xiàn)實指涉能力遠遠超越了古代詩歌。但另一方面，“形式”與“內(nèi)容”的關聯(lián)既非亦步亦趨又非一一對應，而是存在不同程度的超前、滯后甚至脫軌，二者的適用范圍、現(xiàn)實邊界也并非完全等同。因此，打油詩雖然也有“諷喻”的社會功用，但更多的是友人的唱和、自我的調(diào)侃以及對無關緊要事物的自得其樂，而這恰恰是胡適極力排斥的詩歌功能，胡適在《嘗試集》中對打油詩的排斥是理所應當?shù)?。但是，“新體式”與“舊功能”的“交錯”不僅意味著新詩運動初期新舊詩歌功能上的相互纏繞，同樣也顯現(xiàn)出新詩理論構(gòu)造上的激進與偏差，打油詩的存在便顯現(xiàn)出胡適新詩理論架構(gòu)中較為僵硬、不夠靈活的“盲區(qū)”。

當然，“盲區(qū)”的存在并非胡適的問題，自近代以來，“文學”與“現(xiàn)實”便命定般捆綁在一起，“欲憑文字播風潮”似乎成為文學創(chuàng)作的恒定樣態(tài)。古代詩歌之所以慘遭淘汰，恰恰因為古代詩歌無法承擔此種責任。就打油詩而言，打油詩的書寫指向日常生活，對日常生活的觀照是打油詩充滿活力的基本保證，而發(fā)展到白話新詩階段，由于白話新詩必須肩負起“言志”“載道”的重任，對社會現(xiàn)實的傾向性逐漸壓倒了打油詩對日常生活的嘲戲與調(diào)侃。在白話新詩從“民間”走向“廣場”的過程中，打油詩因其特有的民間性不得不被排斥在外。此外，打油詩多是親朋故友間的自娛自樂以及面對苦難時的自我嘲戲，更多指向個體以及私人空間。而在胡適的設想中，公共性與現(xiàn)實性是白話新詩得以存在的根基。因此，“打油詩”的唱和功能、交際功能、游戲功能、自我調(diào)侃等諸多功能便成為白話新詩的排斥目標。在白話新詩從密閉性的私人空間逐漸開放為一個自由交往、討論現(xiàn)實話題的公共領域的過程中，白話新詩的公共性逐步取締了打油詩的私人性。起源于打油詩的白話新詩最終卻走上了一條完全不同于打油詩的詩歌路線，無論是在詩歌的審美能力亦或是詩歌的實際功用方面，二者的分道揚鑣也意味著新詩詩學體系的逐步規(guī)范。因此，當胡適在《嘗試集》中完全抹除了打油詩的存在，實際上也意味著白話新詩對詩學規(guī)范的捍衛(wèi)。隨著最后一個曖昧地帶的取消，白話新詩的邊界逐漸清晰，合法性地位得以確立。

但頗具意味的是，雖然胡適在《嘗試集》中取消了打油詩的合法地位，卻又在《白話文學史》中對杜甫的打油詩大肆擴寫、大加贊揚，相互齟齬的文學現(xiàn)象似乎折射出胡適彼時的蒙昧狀態(tài)。胡適不得不在語言層面上承認打油詩是白話新詩的根基，但又要在功利層面上否認打油詩的現(xiàn)實合法性。因此，作為“現(xiàn)實話語”的《嘗試集》雖然抹除了打油詩的存在，作為“文學史著作”的《白話文學史》依然保留了打油詩的一席之地。當然，《白話文學史》對打油詩的借重有著為白話新詩重述歷史的考慮，但似乎也不能忽略胡適的個人趣味，在公共性與現(xiàn)實性之外，胡適選擇在《白話文學史》中為打油詩的民間性、個人性留下了可待開發(fā)的私人空間，從而避開了“文學”與“現(xiàn)實”最為決絕的對峙，這似乎也意味著胡適在白話新詩上的游移不定。畢竟，對白話新詩的建構(gòu)并不能以對古代詩歌的完全驅(qū)逐為代價！白話新詩也不應當只是在現(xiàn)實與公共的困鎖中輾轉(zhuǎn)騰挪，而應當在古今中外的時空中大顯身手，在多方吸納中展示自身的豐富與復雜。歷史的發(fā)展似乎也預見了胡適的曖昧態(tài)度，雖然白話新詩在理論架構(gòu)上對打油詩予以驅(qū)逐，但在新詩的實際發(fā)展中，打油詩不僅多次出現(xiàn)在胡適筆下，也受到多數(shù)詩人、作家的鐘愛。歸根結(jié)底，古典詩歌不僅僅是“風花雪月”，白話新詩也不僅僅是“啟蒙”與“革命”，“體式”與“功能”上的新與舊，最終要回歸詩人的個體行為。當然，周作人1934年刊登于《人間世》的“五十自壽詩”以及其后諸多“和作”更加說明了打油詩的活力與魅力，而胡適即為當事人之一，這一“歷史的倒退”似乎飽含別樣的意味。除此之外，由打油詩引發(fā)的各種社會的、政治的，甚至是革命的反映，在在顯示了打油詩在“私人性”之外的“公共性”“現(xiàn)實性”，這恐怕是胡適萬萬沒有想到的。

本文以胡適的杜甫書寫與新詩言說為考察中心，從白話、現(xiàn)實與“打油”三個層面考察二者難以厘清、欲說還休的復雜關聯(lián)。從新詩運動的語言變革起步，胡適在歷史重述中將杜甫改寫為白話詩人，“白話化的杜甫”反過來又為新詩運動初期的語言革命提供了重要的歷史依據(jù)；而從“白話化的杜甫”深入到“現(xiàn)實性的杜甫”，白話新詩反思古典詩學的同時，又承繼了古典詩學的優(yōu)良傳統(tǒng)，在語言革命之外，白話新詩開始重視自身的現(xiàn)實使命。“白話”與“現(xiàn)實”的相輔相成為白話新詩勾勒出宏大的發(fā)展前景。然而，在看似和諧的設想背后，胡適對打油詩的曖昧、游移在在顯示了白話新詩的歷史局限，新詩運動的現(xiàn)實性與游戲性、白話新詩的私人性與公共性，甚至是詩歌本體意義上的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，在社會現(xiàn)實的重壓下衍化為結(jié)構(gòu)性分裂，這一切都昭示出新詩運動初期復雜的歷史語境。但不可否認的是，以“斷裂”來定位自身的白話新詩，最終卻是在同“傳統(tǒng)”的互文中覺醒為現(xiàn)代意義上的新詩，并在“傳統(tǒng)”的“滋養(yǎng)”與“桎梏”中建構(gòu)了新詩運動初期的白話新詩。正是在這個意義上，有關胡適的杜甫書寫與新詩言說，二者看似毫不相干，卻在不可思議中成為相互言說的能指與所指。