碎片化敘事的性別解讀及其在新世紀(jì)女性寫(xiě)作中的展開(kāi)方式

孫桂榮

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

碎片(fragmentation)是對(duì)完整的東西破裂成諸多零散的片段狀態(tài)的稱謂。碎片化敘事是指文學(xué)寫(xiě)作中結(jié)構(gòu)、修辭、敘述方式等層面的破碎狀態(tài)與片段性構(gòu)成，其以局部、感性、非規(guī)則性、非連續(xù)性的拼貼為特征，對(duì)講求有機(jī)性、整體性、邏輯性、線性秩序的傳統(tǒng)文學(xué)成規(guī)進(jìn)行某種程度上的消解與顛覆，屬于后現(xiàn)代敘事范疇，因?yàn)椤昂罂茖W(xué)的使命不是建構(gòu)龐大而統(tǒng)一的知識(shí)體系，而是描述碎片性知識(shí)的分布系統(tǒng)”(1)黃鳴奮：《碎片美學(xué)在“超現(xiàn)代”的呈現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第6期。。先鋒文學(xué)浪潮中，碎片化敘事以意識(shí)流、時(shí)空變幻、虛實(shí)交錯(cuò)等文體策略被廣泛認(rèn)知。新世紀(jì)以來(lái)在碎片化學(xué)習(xí)、碎片化閱讀、碎片化信息等時(shí)代氛圍的濡染下，碎片化敘事繼續(xù)往前發(fā)展，并衍生出了不少新的風(fēng)格特點(diǎn)。但學(xué)術(shù)界關(guān)注還很不夠，尤其是將其與社會(huì)性別分析聯(lián)系起來(lái)的研究在學(xué)界還是個(gè)空白，本文試從新世紀(jì)女性寫(xiě)作中出現(xiàn)的碎片化敘事的新景觀入手，力圖分析其趨向及內(nèi)涵。

一、碎片化敘事的興起與社會(huì)性別倫理

碎片化敘事似乎已成當(dāng)今時(shí)代一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，其興起可以簡(jiǎn)單歸因于這樣幾點(diǎn)：(1)作為后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)特征，碎片化現(xiàn)象是與社會(huì)的發(fā)展與民主化進(jìn)程的加劇相關(guān)的，個(gè)性主義、自由主義思潮必然帶來(lái)社會(huì)各成員間利益、興趣、訴求的差異化和多元化，整合性思維也日漸被碎片意識(shí)所取代，碎片化敘事就是在這一社會(huì)背景中孕育發(fā)展起來(lái)的。(2)從文學(xué)自身的發(fā)展來(lái)看，這種破碎狀態(tài)的“小敘事”美學(xué)風(fēng)格與文學(xué)以關(guān)注心靈破碎、混沌、缺失的人性幽微地帶為向縱深處發(fā)展的標(biāo)志相關(guān)?！叭说男撵`以缺失作為自己的表征，而不是以完整作為自己的表征。而文學(xué)是一門(mén)心靈的藝術(shù)，文學(xué)對(duì)人心的進(jìn)入，對(duì)人心的表述，一定需要一個(gè)碎片化的過(guò)程?！?2)郭小東：《現(xiàn)代小說(shuō)的碎片化敘事》，《廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第8期。心靈是沒(méi)有邊界的，一切都是未知的，隨時(shí)都有旁逸斜出的可能，文學(xué)要表現(xiàn)這一心靈的無(wú)序與精神的撕裂狀態(tài)，顯然碎片性表達(dá)比傳統(tǒng)文學(xué)的線性成規(guī)更深入和契合。(3)從文學(xué)場(chǎng)的生成來(lái)看，這種愈演愈烈的碎片化敘事的直接動(dòng)因則是新媒體時(shí)代文學(xué)碎片化傳播催生的結(jié)果。從閱讀上說(shuō)，在快節(jié)奏的今天，人們往往依賴電紙書(shū)、手機(jī)等傳媒載體，在等車、路上、工作間隙的零散時(shí)間中閱讀文學(xué)作品，對(duì)意義完整性、邏輯性的要求相對(duì)降低，對(duì)碎片化敘事的容納度則大為提升；而從寫(xiě)作者層面看，不少人身兼數(shù)職，在工作、會(huì)議、日常事務(wù)的間歇寫(xiě)作，以打字的方式電子寫(xiě)作，與需要長(zhǎng)時(shí)間苦思冥想、行云流水般一氣呵成的傳統(tǒng)寫(xiě)作方式差別很大。散亂與碎細(xì)的寫(xiě)作方式與閱讀方式本身對(duì)新媒體時(shí)代的碎片化敘事起了推波助瀾的作用。(4)社會(huì)文化思潮層面差異與多元的時(shí)代審美風(fēng)尚更是內(nèi)在地決定了這種碎片化敘事的存在。當(dāng)今世界資源信息的多元化、認(rèn)知視角的個(gè)體化、利益旨趣的分散化，使得“宏大敘事”的整體性思維早已付之闕如，“共名”被演繹成零散、破碎的“無(wú)名”狀態(tài)，碎片化無(wú)序狀態(tài)不僅有信息的零散性，更有觀念的異質(zhì)性、分裂性。當(dāng)今時(shí)代的一種審美趨向?yàn)椤靶　弊之?dāng)頭——小時(shí)代、小清新、小確幸、小美好等，與傳統(tǒng)的“大敘事”撕裂并演繹成復(fù)數(shù)的“小敘事”可以說(shuō)是時(shí)代使然。

不過(guò)，對(duì)于上文所論述的女性寫(xiě)作而言，其在近年來(lái)的蔚為大觀除了以上的時(shí)代與文學(xué)原因外，還有一個(gè)同樣非常重要的因素，那就是碎片化敘事與女性話語(yǔ)的內(nèi)在和隱秘的聯(lián)系。

人們說(shuō)她是神經(jīng)質(zhì)的、不可捉摸的、惶惶不安的、善變的——更別提“她”說(shuō)起話來(lái)，話頭四散流去，使得“他”沒(méi)有辦法辨別出任何連貫一致的意義……她在陳述的時(shí)候——至少在她敢于開(kāi)口說(shuō)出的時(shí)候——女人不斷地自我修正。她才剛說(shuō)到一些閑事、一句感嘆的話、半個(gè)秘密，才剛起了個(gè)頭，沒(méi)說(shuō)完，一轉(zhuǎn)身，就從另一個(gè)話頭開(kāi)始說(shuō)苦道樂(lè)。人們必須用不同的方式傾聽(tīng)，才能聽(tīng)出“弦外之音”：這個(gè)意義在過(guò)程中總是迂回行轉(zhuǎn)，不斷擁抱字詞，同時(shí)又丟棄它們，以免被固定化、僵化。(3)宋素鳳：《多重主體策略的自我命名：女性主義文學(xué)理論研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2002年，第133頁(yè)。

這是法國(guó)女性主義學(xué)者伊瑞格瑞在《非單一的性別》中所分析的“女人話”(leparlerfemme)的情形，這些含混、瑣碎、不連貫、非邏輯性、旁逸斜出、愛(ài)節(jié)外生枝的女性言說(shuō)方式，傳統(tǒng)上往往被視作負(fù)面性的“婆婆媽媽”品格，但伊瑞格瑞卻認(rèn)為“女人話”是與女性特殊的自體快感方式相一致的，因?yàn)榕杂捎谔厥獾纳順?gòu)造，其快感方式相比男性身體快感基于性與生殖器官的單一性、集中性更加多元和繁富。女性以多元性、流動(dòng)性的陰性力比多打破了男性陽(yáng)剛的單一神話，“女人話”也顛覆了將與男性修辭相聯(lián)系的理性、邏輯性、完整性、權(quán)威性視為“正宗”的話語(yǔ)模態(tài)，可以“被拿來(lái)引申為對(duì)抗邏格斯中心同一邏輯的他途再現(xiàn)方式”(4)宋素鳳：《多重主體策略的自我命名：女性主義文學(xué)理論研究》，第132-133頁(yè)。。因此，我們說(shuō)盡管伊瑞格瑞在追溯“女人話”來(lái)源時(shí)與女性特殊身體構(gòu)造聯(lián)系起來(lái)，帶有一定程度上的經(jīng)驗(yàn)化、生理決定論色彩，但其正面倡揚(yáng)的這種女性言說(shuō)方式，卻為對(duì)多元話語(yǔ)模態(tài)的理解提供了另類性、差異性視角，并將社會(huì)性別觀念與更符合現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人主義、自由主義思潮的碎片化敘事倫理聯(lián)系了起來(lái)，因?yàn)榕赃@種說(shuō)東道西、節(jié)外生枝、不連貫、瑣碎、嘮叨的“女人話”模式與“完整的東西破裂成諸多零散的片段”的碎片化敘事是有著某種內(nèi)在聯(lián)系的。 總而言之，這一切都為我們對(duì)碎片化敘事進(jìn)行社會(huì)性別立場(chǎng)的闡釋提供了一定程度上的理論依據(jù)。

二、碎片化修辭與陰性特質(zhì)

“女人話”彰顯了碎片化修辭的某些特征，只是一種隨機(jī)和偶然的巧合嗎？如對(duì)女性美學(xué)做更深入的探究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)碎片化與女性之間的聯(lián)系廣泛而深入。比如與“女人話”類似，同樣有著枝蔓叢生、不講章法、綴品堆砌、細(xì)節(jié)過(guò)剩特征的女性時(shí)裝。1943年張愛(ài)玲在其英文版散文《中國(guó)人的生活和服裝》(中文版改名為《更衣記》)中，就饒有趣味地講到了女性時(shí)裝“另生枝節(jié)、放恣，不講理”的美學(xué)冗余現(xiàn)象：“襖子有‘三鑲?cè)凉L’‘五鑲五滾’‘七鑲七滾’之別，鑲滾之外，下擺與大襟上還閃爍著水鉆盤(pán)的梅花、菊花。袖上另釘著名為‘闌干’的絲質(zhì)花邊，寬約七寸，挖空鏤出福壽籽樣……制造一百種相仿而不犯重的圖案，固然需要藝術(shù)與時(shí)間：欣賞它，也同樣地?zé)╇y?！睆垚?ài)玲講的主要是古典樣式的中國(guó)女裝，繁瑣冗贅的確是晚清時(shí)尚的一大特征。現(xiàn)代女裝盡管相對(duì)以前有所收斂，但比起同時(shí)期男裝的挺直單一，還是多了蕾絲、流蘇、滾邊、皺紗、刺繡、喇叭口、泡泡袖、荷葉領(lǐng)、束腰褶等千姿百態(tài)的花樣與修飾。這些不但沒(méi)有多少保暖御寒等實(shí)用功能，有時(shí)反而會(huì)喧賓奪主破壞這些實(shí)用功能的女裝細(xì)節(jié)，節(jié)外生枝、妖嬈多變、綴物叢生，冗余與過(guò)剩的特征依然鮮明。要是將簡(jiǎn)潔挺闊的現(xiàn)代男裝比作整飭、條理、邏輯、權(quán)威的邏格斯語(yǔ)言的話，女裝這種“放恣，不講理，在不相干的事物上浪費(fèi)了精力”的奇特美學(xué)是與服裝界的“女人話”不無(wú)相通。或者說(shuō)，將整體拆分成無(wú)數(shù)意義的小點(diǎn)，在脫節(jié)、砸碎、搗爛、枝蔓、庸綴處彰顯非功利、非邏輯、非整體的美，這種表現(xiàn)在女性化的服裝上的美學(xué)，同片段、零散、說(shuō)東道西、愛(ài)節(jié)外生枝的“女人話”在碎片化修辭層面有一定相似性。

與碎片化敘事相關(guān)的文學(xué)修辭是細(xì)節(jié)描寫(xiě)。從敘事學(xué)上說(shuō)，繁復(fù)鋪排、不厭其煩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)會(huì)導(dǎo)致敘事時(shí)間上的停頓、敘事節(jié)奏上的緩慢甚至停止，因?yàn)榇蠖未蠖蔚募?xì)節(jié)性描寫(xiě)，“不占故事時(shí)間，只占話語(yǔ)時(shí)間，因此構(gòu)成故事時(shí)間的停頓”(5)申丹、王亞麗：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第124頁(yè)。。一般來(lái)說(shuō)，這種敘事時(shí)間上的停止、敘事節(jié)奏上的滯緩，會(huì)對(duì)敘事主題或人物形象的連貫性和深入性造成某種程度上的干擾和破壞，影響了開(kāi)端、高潮、結(jié)局等傳統(tǒng)意義上文學(xué)線性秩序的表達(dá)。因此，在這個(gè)層面上，細(xì)節(jié)也無(wú)可避免地被納入了碎片性修辭的行列之中。而細(xì)節(jié)性描寫(xiě)對(duì)于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代性觀念也有一定的背棄與疏離，張愛(ài)玲更是在《更衣記》中提出了“細(xì)節(jié)繁生代表了社會(huì)的停滯不前”的觀點(diǎn)：“時(shí)裝的日新月異并不一定表現(xiàn)活潑的精神與新穎的思想……由于其他活動(dòng)范圍內(nèi)的失敗，所有的創(chuàng)造力都流入衣服的區(qū)域里去?！痹诖艘饬x上，細(xì)節(jié)成了現(xiàn)代性的冗贅部分，保羅·德曼(Paul de Man)認(rèn)為，“現(xiàn)代性以欲望的形式存在，根除以往一切，期望最終能達(dá)到所謂真正的呈現(xiàn)(a true present),達(dá)到標(biāo)識(shí)嶄新開(kāi)始的起點(diǎn)”(6)周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008年，第133頁(yè)。，但細(xì)節(jié)所代表的節(jié)外生枝、旁逸斜出卻往往與“欲根除以往一切”的此“現(xiàn)代性”需求在某種意義上恰恰相反。如同革命現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性、改革現(xiàn)代性等總是以對(duì)反革命、非革命、落后保守勢(shì)力進(jìn)行徹底革除為號(hào)召，這種一往直前的現(xiàn)代性愿景往往與細(xì)節(jié)所聯(lián)系的“感官的、瑣細(xì)的與浮面的文本現(xiàn)呈”是有一定矛盾性的。像王安憶《長(zhǎng)恨歌》中貫穿了大量邊緣的、瑣碎的、蕪雜的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，而且大多是有關(guān)服飾、街景、飲食、場(chǎng)面等生活的細(xì)枝末節(jié)，這與轟轟烈烈的時(shí)代進(jìn)程是相悖的，不但在文本結(jié)構(gòu)層面上干擾了其連貫性與邏輯性，也在所反映的社會(huì)歷史風(fēng)貌上遮蔽了意識(shí)形態(tài)變遷對(duì)人的重要影響，張揚(yáng)乃至夸大了吃喝拉撒等日常生活的價(jià)值。敘事學(xué)上的碎片性修辭成了解構(gòu)民族國(guó)家宏大話語(yǔ)的顛覆性元素，細(xì)節(jié)“往往與困陷、毀滅與荒寂有關(guān)……是敘事中所深藏的意識(shí)形態(tài)‘殘余’(leftovers)”(7)周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，第132頁(yè)。，這一點(diǎn)在不少新歷史小說(shuō)中均有所呈現(xiàn)。

作為在美學(xué)上消解民族國(guó)家宏大敘事的細(xì)節(jié)修辭往往與女性、陰性特質(zhì)相關(guān)，或者說(shuō)細(xì)節(jié)在納入碎片性修辭的同時(shí)，也不同程度地有著性別化、女性化特質(zhì)。像美國(guó)女性主義學(xué)者乃歐米·肖爾(Naomi Schor)在《仔細(xì)閱讀：美學(xué)與女性》(ReadinginDetail:AestheticsandtheFeminism)一書(shū)中認(rèn)為，“關(guān)于細(xì)節(jié)的考量無(wú)可避免地牽涉到性別化(gendering)，無(wú)論就超驗(yàn)層次(of transcendence)或是就實(shí)質(zhì)層次(of immanence)來(lái)說(shuō)皆是如此”(8)周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，第133頁(yè)。。周蕾在《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》中通過(guò)對(duì)魯迅《祝?！?、巴金《家》、茅盾《虹》的解讀進(jìn)行過(guò)深入解釋，而這種顛覆性力量主要是通過(guò)對(duì)女性心理的見(jiàn)微知著闡釋得來(lái)的，“細(xì)節(jié)歷史不僅只是與平常、俗世與裝飾本身相關(guān)聯(lián)，而且也與傳統(tǒng)上這些領(lǐng)域所意味的陰性特質(zhì)(femininity)相關(guān)聯(lián)”(9)周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，第132頁(yè)。。細(xì)節(jié)描寫(xiě)與細(xì)膩、委婉、迂回、曲徑通幽的女性心理相契合，對(duì)傳統(tǒng)上看重戲劇性、情節(jié)性、緊湊感的文學(xué)成規(guī)造成了一定沖擊，也為碎片化敘事的社會(huì)性別解讀提供了更多探索空間。新世紀(jì)以來(lái)女性小說(shuō)中愈演愈烈的碎片化修辭就是在這種背景下產(chǎn)生，并伴隨著新的歷史語(yǔ)境進(jìn)一步衍生呈現(xiàn)。

三、新世紀(jì)女性寫(xiě)作中的新景觀

新世紀(jì)以來(lái)，1990年代先鋒小說(shuō)中已現(xiàn)端倪的瑣碎、日常、拉拉雜雜的碎片化敘事繼續(xù)存在。像林白《致一九七五》、魏微《一個(gè)人的微湖閘》、朱文穎《莉莉姨媽的細(xì)小南方》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中，意識(shí)流、時(shí)空閃回、說(shuō)東道西、拉拉雜雜的“絮語(yǔ)”觸手可及。比如，林白《致一九七五》以第一人稱回憶性視角除了寫(xiě)“我”的故事之外，還寫(xiě)到了安鳳美、雷紅雷朵姐妹、孫向明、邱麗香、童小萌、鄭放歌等多人的故事，基本采取穿插閃回的“枝杈”式寫(xiě)作方式，與“我”的故事主線并沒(méi)有太多必然聯(lián)系，呈現(xiàn)明顯的隨心所欲、隨遇而安的散漫和隨意狀態(tài)。尤其是上部，一盤(pán)散沙的“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)更為明顯，這種詩(shī)性化的碎片性結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作格局同林白私人化寫(xiě)作時(shí)期的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》等文本基本類似，只不過(guò)相對(duì)于此前的幽閉性、私密性書(shū)寫(xiě)，所關(guān)涉人物和故事更繁雜、散亂一些，觀照視野因?yàn)樯婕暗轿母铩⒄?、意識(shí)形態(tài)，也有了一定程度的開(kāi)放性與開(kāi)闊性。

不少看似與女性自傳體浪潮中的碎片性先鋒實(shí)驗(yàn)沒(méi)有任何聯(lián)系的實(shí)力派女作家，新世紀(jì)以來(lái)也似乎不約而同地采取了程度不一的碎片化敘事方式，而在這些女作家此前的創(chuàng)作中并不是太明顯。像遲子建此前的《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》等作品尚有貫穿始終的人物主線、明確的在場(chǎng)性敘述人、程度不一的戲劇性情節(jié)等，而在《群山之巔》中，則以17個(gè)章節(jié)寫(xiě)到發(fā)生在一個(gè)叫龍盞的東北小鎮(zhèn)上的17個(gè)故事，故事之間聯(lián)系并不太緊密，人物眾多而繁雜，主人公的故事主線已無(wú)法涵蓋這些旁逸斜出的敘事情節(jié)，以散漫、破碎和無(wú)序的形式書(shū)寫(xiě)的是人物的群像與事件的枝蔓蕪雜，“去中心”的離散狀態(tài)在文本中呈現(xiàn)得較鮮明。還如孫惠芬的《上塘?xí)芬浴耙挂坏┙蹬R，上塘便黑下來(lái)，上塘黑下來(lái)，房屋、院子、屯街、草垛、田疇、土地便統(tǒng)統(tǒng)睡著，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)”開(kāi)頭，一上來(lái)就鋪排了“房屋、院子、屯街、草垛、田疇、土地”等多種農(nóng)村風(fēng)物，行文中更是拉拉雜雜，湯湯水水，沒(méi)有中心人物，沒(méi)有故事主線，沒(méi)有激烈的矛盾沖突與線性秩序，只是以綿密的鄉(xiāng)土場(chǎng)景將上塘的地理、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通等娓娓道來(lái)。王安憶《天香》的碎片化方式則體現(xiàn)在對(duì)刺繡、園林、器物、民俗、書(shū)畫(huà)、掌故等晚清世情進(jìn)行的浮世繪般節(jié)外生枝、不厭其煩的細(xì)節(jié)鋪排上。王安憶在《天香》的臺(tái)灣麥田版中說(shuō)：“我寫(xiě)了他們(人物)對(duì)奢華的無(wú)限追求，表現(xiàn)在很多細(xì)節(jié)描摹上?！贝罅考?xì)節(jié)的出現(xiàn)使文本表現(xiàn)空間更加充實(shí)、豐滿，從敘事學(xué)上說(shuō)則拉長(zhǎng)了敘事時(shí)間、減緩了敘事節(jié)奏，也使結(jié)構(gòu)更加散漫、松弛、瑣碎。更值得關(guān)注的是，近年來(lái)女性寫(xiě)作的碎片化敘事不但有愈演愈烈之勢(shì)，還在長(zhǎng)篇小說(shuō)中出現(xiàn)了某些形式創(chuàng)新的新景觀。接下來(lái)，我們以代表性文本細(xì)讀的方式加以具體說(shuō)明。

(一)《流年物語(yǔ)》：“套娃式”碎片化敘事

以“套娃式”碎片化敘事形容張翎的《流年物語(yǔ)》源自其本人的創(chuàng)作談。她在一次訪談中曾提到，《流年物語(yǔ)》在敘述方式層面用了“物語(yǔ)”加“人語(yǔ)”的手法：“這些物件本身又有自己的故事，像俄羅斯套娃似的，故事里套著故事，人的故事和物的故事成了交織在一起相互映射的故事網(wǎng)?！?10)張翎、傅小平：《時(shí)間會(huì)把我們從局部里解救出來(lái)》，2017年5月26日，中國(guó)作家網(wǎng) http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0526/c405057-29302877.html?！读髂晡镎Z(yǔ)》打破傳統(tǒng)因果、時(shí)間的敘述順序，顯示出多中心、不連續(xù)性等碎片性特點(diǎn)，似乎毋庸贅言，關(guān)鍵是其各碎片之間并非完全一盤(pán)散沙，而是像“套娃”似的既相互獨(dú)立又能夠勾連成一個(gè)整體。這種敘事方式使得人物在文本中來(lái)去自由——不必深入敘述的人物可以隨時(shí)選擇在某一片段中停止。這些物語(yǔ)和小故事之間存在著相互勾連的點(diǎn)或暗線，交織成了龐大的故事網(wǎng)，但是他們各自之間具備很強(qiáng)的獨(dú)立性，每一小節(jié)又是一個(gè)俄羅斯套娃中的“小娃娃”。而且這些“套娃”并非按照時(shí)間或者因果順序排列，如第一章河流物語(yǔ)的敘事時(shí)間是2009年9月，第二章又成了2009年8月，第三章則直接回溯到了1958—1969年，時(shí)間上具有閃回、跳躍、不連續(xù)性。這些碎片性章節(jié)之間的關(guān)系也較為復(fù)雜，小說(shuō)并未按照因果順序來(lái)排列，而是在打破因果、時(shí)間順序的同時(shí)，每一個(gè)碎塊都有其獨(dú)立敘事主軸，像第一章河流物語(yǔ)是所有物語(yǔ)的果，最后一章鉛筆盒物語(yǔ)是老鼠物語(yǔ)的一部分果與一部分因，二者互有交合，同時(shí)又是蒼鷹物語(yǔ)與戒指物語(yǔ)的因。

如以第六章手表物語(yǔ)做細(xì)讀分析。手表的獨(dú)白被正常的“人語(yǔ)”敘述隔開(kāi)成了四部分，要各自還原這四部分的時(shí)間線索，再?gòu)闹谐槿》滤误w的獨(dú)白部分才可以得到這樣一個(gè)相對(duì)完整的故事：一個(gè)向往大海(參與海戰(zhàn))的意大利青年的父母為慶賀兒子不參軍而轉(zhuǎn)向做潛水教練，為兒子買了一塊價(jià)值不菲的沛納海手表。青年卻瞞著父母戴著這塊表參了軍并陰差陽(yáng)錯(cuò)奔赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，最終淹死在一條小溪之中。獨(dú)白的第二部分則是講述一塊有名的沛納海手表在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)被一位首長(zhǎng)所獲，最終手表作為避免桃花運(yùn)的警戒輾轉(zhuǎn)來(lái)到了男主人公手中，而男主人公憑借它遭遇各種情感糾結(jié)。故事的趣味性都不是平鋪直敘講出來(lái)的，而是讀者通過(guò)碎片化敘事的線索拼貼一點(diǎn)一點(diǎn)自己感悟出來(lái)的。在較大的拼貼板塊中的鉛筆盒物語(yǔ)一章，我們可以讀到這樣的故事：一個(gè)叫兩雙的貧苦男孩，因母親用肉體換來(lái)的鉛筆盒而不恥，卻在學(xué)校受肉體誘惑而留下記憶的污痕。簡(jiǎn)單的故事因?yàn)閿⑹碌牧闵⒊錆M了悖論反諷的元素，女性被男性玩弄是為了另一個(gè)男性，而男性蔑視為自己付出的女性肉體的同時(shí)又控制不住自己的下半身。而在瓶子物語(yǔ)一章里，我們看到一個(gè)失落的女人(某人妻子)到巴黎尋找她男人瞞了她一輩子的情婦，并企圖報(bào)復(fù)，卻在了解真相并與男人情婦進(jìn)行一番斗智斗勇之后丟棄了裝滿硫酸的瓶子。但這瓶子原來(lái)的男主人到底為什么吃藥又怎么擁有外遇只是故事暗線，小說(shuō)自始至終也未給予明確的答案，僅出具了某種模糊的暗示，讀者可以自己進(jìn)行創(chuàng)造式的想象，而想象過(guò)程中又會(huì)牽涉其他敘事枝蔓，可以擴(kuò)大小說(shuō)給人的想象空間，乃至使敘事進(jìn)一步“碎片化”。

可以說(shuō)，《流年物語(yǔ)》是近年來(lái)碎片化結(jié)構(gòu)體現(xiàn)得較為典型的文本，其每一章“物語(yǔ)”見(jiàn)證下的人與事在發(fā)生時(shí)間上有很大的不連續(xù)性，有正序、倒序，更多的卻是相互重疊，時(shí)間是打散的。即便在“人語(yǔ)”之中，小說(shuō)也處于一個(gè)相對(duì)破碎的狀態(tài)，雖然組成每章“人語(yǔ)”的幾大段情節(jié)具有相關(guān)性，但連續(xù)性和銜接性不強(qiáng)，甚至轉(zhuǎn)換略顯突兀。如在“錢包物語(yǔ)”一章，“人語(yǔ)”被“物語(yǔ)”割裂成了四大部分，第一部分是全力在熟睡時(shí)遭傻子強(qiáng)奸，其母討要公道；第二部分是全知父母想對(duì)策給女兒解決終身大事；第三部分是全知失蹤，劉年全力偷情；第四部分是劉年預(yù)謀改制。每個(gè)部分又分為數(shù)個(gè)階段，每一階段是一個(gè)場(chǎng)景，如在第一大部分，上一秒是全力母女私語(yǔ)，下一秒就變成了全力剛剛睡醒，劉年到訪。只一句“這是全力在陳岙底的第二個(gè)年頭”，便進(jìn)入全力遭強(qiáng)奸的敘述部分，一句“女性走進(jìn)院子里的時(shí)候”，朱靜芬便開(kāi)始為大肚子女兒討公道，跳躍性十足。每跳到一個(gè)板塊，就有每一個(gè)板塊的重心?？此茖乙?jiàn)不鮮的情感糾葛故事被敘述得畫(huà)風(fēng)清奇、搖曳多姿，碎片性敘述策略在這其中起了很大的作用。

(二)《陌上》：“‘情景不交融’式”碎片化敘事

從敘事結(jié)構(gòu)上說(shuō)，付秀瑩的《陌上》是由23個(gè)相對(duì)獨(dú)立的短篇雜亂式鏈接、拼貼而成的，放棄時(shí)間軸，只留有一點(diǎn)空間切片，“即使用抓鬮方式打亂其組合，也不會(huì)影響這部小說(shuō)的大體旨意”(11)老領(lǐng)航員：《評(píng)付秀瑩小說(shuō)〈陌上〉的語(yǔ)言》，2016年12月14日，中國(guó)作家網(wǎng)， http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/1214/c404014-28949020.html。。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《陌上》碎片化敘事的程度前所未有地在加強(qiáng)，不僅僅是故事主線的散漫、瑣碎、凌亂，前后情節(jié)間的枝蔓與旁逸斜出，有些地方甚至出現(xiàn)了情與景、事與理之間的脫節(jié)與失序。甚至在鄉(xiāng)村風(fēng)物描寫(xiě)中亦出現(xiàn)了“情景不交融”的破碎、奇特狀態(tài)，這為新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)帶來(lái)了某種異樣的新景觀。鑒于這部小說(shuō)已被不少學(xué)者從其他角度做過(guò)解讀，下面主要從其“情景不交融”角度談一下它的碎片化狀態(tài)。這是筆者從這篇小說(shuō)中隨意抽取的幾處風(fēng)景描寫(xiě)：

(1)廊檐下栽了一大叢月季，盛開(kāi)著紅的粉的黃的花……有一種大呼小叫的熱鬧，叫人眼睛耳朵鼻子一時(shí)忙不過(guò)來(lái)。夾竹桃卻只有粉色的，是那種最嬌氣的粉，粉中帶著那么一點(diǎn)點(diǎn)奶白，干凈得很，怎么說(shuō)，一彈就破似的，像是女兒家新洗的臉。

(2)芳村的夜，又安靜，又幽深。月亮在天上游走著，穿過(guò)一朵云彩，又穿過(guò)一朵云彩……地上的莊稼啊房屋啊草木啊……竟然像是被洗過(guò)一樣，清亮亮的格外分明。玻璃窗上影影綽綽的，落滿了樹(shù)影子。也不知道是什么花開(kāi)了，香氣濃得有點(diǎn)嗆鼻，叫人忍不住想打噴嚏。

(3)月亮慢慢升起來(lái)。天空是那種很深的藍(lán)，濕漉漉的，好像是剛從染缸里撈出來(lái)一樣，只要輕輕一擰，就能擰出藍(lán)色的汁子來(lái)。月亮卻是淡淡的黃，也不怎么圓，掛在樹(shù)枝子上，一路上只管跟著人，走走停停。星星很稠，在天上一亮一亮的。

(4)西天上的云彩燒成一片，紅的，黃的，粉的，紫的，糾纏在一起，好像是碎錦爛綢子一般。夕陽(yáng)掛在樹(shù)梢上，把樹(shù)木們剪成枝枝杈杈的影子，映著半天的彩霞，好像是一筆一筆畫(huà)上去的。整個(gè)村莊仿佛是誰(shuí)不小心潑上了一重油彩，又鮮明，又安靜……(12)付秀瑩：《陌上》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第68、97、224、282-283頁(yè)。

優(yōu)美典雅的語(yǔ)言、田園詩(shī)般的格調(diào)、清麗怡人的風(fēng)格，曹文軒教授在為《陌上》所做的序言中說(shuō)：“這是一個(gè)失去風(fēng)景時(shí)代，閱讀她的作品，我們隨時(shí)可以與風(fēng)景相遇——一路風(fēng)景。而她的風(fēng)景又是別具一格、氣象非凡的。她的風(fēng)景背后，似有中國(guó)古典詩(shī)歌的神韻。”(13)曹文軒：《陌上·序》，第5-6頁(yè)。因?yàn)榕c孫犁先生同為河北人，付秀瑩也被有些學(xué)人稱為“荷花淀派”的當(dāng)代傳人，具有某種“古典美”，“她承接的是廢名的傳統(tǒng)，而非魯迅的傳統(tǒng)”。不過(guò)，細(xì)細(xì)品讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《陌上》的風(fēng)景描寫(xiě)并未像廢名、孫犁那樣同詩(shī)情畫(huà)意的人物與故事融為一體，風(fēng)景描寫(xiě)的田園風(fēng)同鄉(xiāng)土社會(huì)的頹敗、淪喪形成了鮮明對(duì)比。在她筆下，鄉(xiāng)村社會(huì)的親情、愛(ài)情、友情等固有的人情世故倫理已被權(quán)力、金錢、色欲等嚴(yán)重污染，這樣的惡俗倫理使得其抒情格調(diào)的風(fēng)景描寫(xiě)與所在文本語(yǔ)境并不協(xié)調(diào)，更多像“補(bǔ)丁”般地拼貼在作品各處，呈現(xiàn)出景與情、事與理相疏離的碎片性狀態(tài)。

具體來(lái)說(shuō)，上面的幾段引文中，(1)后面緊接著就是“素臺(tái)立在廊檐下，呆呆地把那些花們看了半晌，忽然一捂臉，蹲在地下嚶嚶嚶嚶哭了起來(lái)”，這是素臺(tái)與丈夫增志吵架，增志不顧素臺(tái)情緒，強(qiáng)行離開(kāi)家后的情形?；ǖ拿利惻c素臺(tái)的憋屈心理、痛苦情緒很不協(xié)調(diào)，敘事并未進(jìn)行必要的情調(diào)轉(zhuǎn)換；(2)后面緊接著是“蛋子早哭累了，歪在沙發(fā)上睡著了。占良正在廚房里收拾一地的殘局”，這些與景物描寫(xiě)中“安靜、幽深、清亮、樹(shù)影婆娑、花香濃郁”的芳村夜晚美景之間反差太大了；(3)后面跟著的也是惡俗的村委會(huì)里吵架的場(chǎng)景；(4)的描寫(xiě)在前后文語(yǔ)境中所體現(xiàn)的斷裂般“陌生化”效果最為典型。芳村的傍晚彩霞滿天，色彩斑斕，如詩(shī)如畫(huà)，然而這一段描寫(xiě)恰恰是嵌在因?yàn)榉即瀛h(huán)境污染村長(zhǎng)建信接到上級(jí)重罰指令而焦頭爛額、建信媳婦因?yàn)榻ㄐ排c別的女人有染而惱羞成怒地四處尋夫的字里行間。這一段前面是建信媳婦的破口大罵，“一輩子的大事，還叫人過(guò)不過(guò)了？狗日的們，臭不要臉的”，緊接著這段詩(shī)情畫(huà)意描寫(xiě)的則是“建信媳婦立在門(mén)口，她嫂子坐在門(mén)檻上，低著頭抹眼淚，一面嘴里罵罵咧咧的”，美景的描寫(xiě)不但與前后語(yǔ)境全然不協(xié)調(diào)，形成奇特的反差，也與上級(jí)要查處的芳村“環(huán)境污染”問(wèn)題相矛盾。

也可以說(shuō)，芳村的美景已無(wú)法像廢名《竹林的故事》般成為前現(xiàn)代社會(huì)中農(nóng)人田園牧歌生活的唯美背景，更不能像汪曾祺的民俗風(fēng)情小說(shuō)那樣作為人物與故事的發(fā)生源而成為敘事的主體，其散落于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)縫隙中，只能自足自立而特立獨(dú)行。小說(shuō)為強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村的頹敗特意在文中這樣寫(xiě)道：“這地方做皮革，總也有三十多年了。這東西厲害，人們不敢喝自來(lái)水不說(shuō)，更有一些人，不敢進(jìn)村，一進(jìn)村子，就難受犯病，胸口緊，喘不上來(lái)氣，頭暈頭疼。”(14)付秀瑩：《陌上》，第316頁(yè)。從現(xiàn)實(shí)主義角度看，如此重污染下能否有這般異彩流光的絢爛風(fēng)景是可以質(zhì)疑的，詩(shī)情畫(huà)意的自然景觀與污染頹敗的人倫景觀之間不但形成了某種奇異的反差，甚至彼此成了某種反諷般的存在。對(duì)于本文所論述的碎片化敘事而言，《陌上》典型地說(shuō)明了新世紀(jì)文學(xué)的“一盤(pán)散沙”狀態(tài)已逾越了結(jié)構(gòu)、情節(jié)層面，而進(jìn)入到了情與景、事與理的脫鉤與失序?qū)用?，這無(wú)疑強(qiáng)化了這一后現(xiàn)代敘事倫理。

四、結(jié)語(yǔ)：女性寫(xiě)作的碎片化敘事前景

碎片化敘事還會(huì)“破碎”到什么程度，有怎樣的碎片化方式？現(xiàn)在還難以預(yù)言。但可以肯定的是，未來(lái)的文學(xué)版圖中肯定會(huì)有碎片化敘事的一席之地，而且由于文學(xué)的碎片化傳播會(huì)在新媒體、自媒體、融媒體的時(shí)代愈演愈烈，以閑言碎語(yǔ)、旁逸斜出為特征的碎片化敘事恐怕也會(huì)有變本加厲之勢(shì)，而其與“女人話”的聯(lián)結(jié)則預(yù)示著女性寫(xiě)作對(duì)它的某種特有的親和，體現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)共識(shí)性破滅的同時(shí)，也加劇了這個(gè)時(shí)代的感性化、陰性化思維。性別規(guī)范盡管具有一定程度上的長(zhǎng)久浸潤(rùn)性，但也不斷處于傳播、突破、調(diào)整的動(dòng)態(tài)過(guò)程之中，而由形式?jīng)Q定并通過(guò)重復(fù)性閱讀進(jìn)一步累積、強(qiáng)化的敘述模態(tài)，對(duì)真實(shí)讀者性別身份的動(dòng)態(tài)建構(gòu)所產(chǎn)生的作用是巨大的，甚至?xí)哂趯?xiě)作內(nèi)容的影響，按照性別敘事學(xué)的理論，“文化充斥甚至意味著性別的技術(shù)，形式和結(jié)構(gòu)對(duì)滲透男人和女人之間的社會(huì)性別起決定作用”(15)羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對(duì)敘述以及敘述對(duì)性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。。碎片化敘事就是如此，其陰性氣質(zhì)不僅是時(shí)代美學(xué)風(fēng)尚濡染的產(chǎn)物，還反過(guò)來(lái)以文化建構(gòu)的方式加劇了這個(gè)社會(huì)的感性化、陰性化特質(zhì)。目前，碎片化閱讀/觀影已成了建構(gòu)讀者/觀眾社會(huì)性別觀念的重要一環(huán)，推動(dòng)了社會(huì)性別機(jī)制的多元性、流動(dòng)性發(fā)展。所有這一切，無(wú)疑都會(huì)推動(dòng)碎片化敘事的進(jìn)一步發(fā)展。