莫言小說(shuō)的詩(shī)性敘事與當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

“詩(shī)性”作為一個(gè)美學(xué)范疇的概念，通常是美好、優(yōu)美的代名詞，給人以審美感受和審美趣味。近年來(lái)，對(duì)于莫言敘事話語(yǔ)的研究多從“歷史敘事”“民間敘事”等入手，而“詩(shī)性敘事”似乎與莫言小說(shuō)敘事方式相去甚遠(yuǎn)。并且，莫言的創(chuàng)作始終堅(jiān)持著顛覆和解構(gòu)，對(duì)于正統(tǒng)權(quán)威范式的褻瀆以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)的拆解，使其作品被視為褻瀆神圣、貶損崇高的典范文本。加之莫言超群的敘述能力以及狂放的想象力，盡寫污穢物或人性丑態(tài)，作品被打上了“審丑”的標(biāo)簽，仿佛不僅與詩(shī)性無(wú)關(guān)，還在一定程度上對(duì)“詩(shī)性”構(gòu)成了消解和解構(gòu)作用。那么“詩(shī)性”的具體內(nèi)涵是什么？莫言小說(shuō)是否真的遠(yuǎn)離“詩(shī)性”？如果沒(méi)有的話，那莫言的詩(shī)性敘事是如何展開的，又如何在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的譜系中來(lái)定位莫言的詩(shī)化小說(shuō)？本文在梳理中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的基礎(chǔ)上，來(lái)考察莫言小說(shuō)的詩(shī)性敘事與當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)之間的關(guān)系。

一、詩(shī)性的具體內(nèi)涵

“詩(shī)性”這一概念十分模糊，與“詩(shī)意”“詩(shī)化”“詩(shī)思”等概念經(jīng)常會(huì)混在一起使用，因此首先界明本文“詩(shī)性”的概念十分重要。

首先，考察近現(xiàn)代西方研究中的“詩(shī)性”內(nèi)涵，西方對(duì)于“詩(shī)性”概念的提出，最早的肯定是維柯，維柯的《新科學(xué)》當(dāng)中的“詩(shī)性智慧”為我們提出了一種新的理論概念，他用“詩(shī)性智慧”，一種“感覺(jué)到的想象出的玄學(xué)”[1]181，來(lái)表示原始人的思維方式，他們憑借“強(qiáng)旺的感覺(jué)力”“生動(dòng)的想象力”[1]182來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，毫無(wú)“抽象、洗練或精神化的痕跡”[1]184，單純地沉浸在感覺(jué)當(dāng)中。這種“詩(shī)性邏輯”更多是強(qiáng)調(diào)“感覺(jué)”“想象”的色彩。由此我們可以看出，早期原始人的這種“詩(shī)性智慧”指的就是人的想象和創(chuàng)造，因此，“所謂詩(shī)性，一定是確立在‘人’的意義上的，是人在與外部世界之間發(fā)生關(guān)系時(shí)對(duì)‘自我’的一種特殊發(fā)現(xiàn)和驗(yàn)證，是人以其獨(dú)有的想象和創(chuàng)造對(duì)世界和自我的一種重構(gòu)和重建，并由此成為一種包含了人的全部本質(zhì)性的特殊審美范疇”[2]。

“詩(shī)化”以及“詩(shī)性”之間最為明顯的區(qū)別在于，“詩(shī)性”并非某種具體的藝術(shù)手段，也并非某種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)，而是藝術(shù)作品自身所包含的審美內(nèi)涵，是一種具有抽象意義的內(nèi)在品格。而“詩(shī)化”明顯指的是某種藝術(shù)手法，一種在敘述方式中融匯了詩(shī)意方式，從而來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在品格和詩(shī)人的精神世界的藝術(shù)形式。在某種意義上，海德格爾曾經(jīng)提到的“詩(shī)意”與這一概念接近，海德格爾曾經(jīng)提到藝術(shù)究其本質(zhì)都是詩(shī)，這里所指的“詩(shī)”并非我們通常所說(shuō)的那種文學(xué)體裁，在這里作形容詞，指的是一切藝術(shù)都具有某種“原初本性”[3]74。

海德格爾把“詩(shī)性之思”看成是對(duì)美的境界體驗(yàn)的一種方法，海德格爾的詩(shī)性更加形象化和詩(shī)性化，這種思維沒(méi)有了理性認(rèn)識(shí)和邏輯思維，也并不再?gòu)?qiáng)調(diào)科學(xué)的認(rèn)識(shí)，理性的思考，成為理性邏輯的對(duì)立含義。“詩(shī)性思維是一種超功利的直觀思維，也是一種非理性思維”[4]，海德格爾的“詩(shī)思”更多強(qiáng)調(diào)的是一種思維方式。與“詩(shī)性”相比，更加形而上，詩(shī)思用直觀來(lái)顯示，那詩(shī)性則用內(nèi)在品格呈現(xiàn)。

由此可以看出，西方學(xué)界對(duì)于“詩(shī)性”的闡釋，主要集中在“詩(shī)性”在于藝術(shù)本身所呈現(xiàn)的內(nèi)在品格，在于藝術(shù)家調(diào)動(dòng)感覺(jué)和想象所創(chuàng)造出的“原初本性”。

其次，中國(guó)古典美學(xué)中也有許多關(guān)于“詩(shī)性”內(nèi)涵的闡釋，與西方的闡釋最為明顯的區(qū)別在于，在中國(guó)古典文論對(duì)于“詩(shī)性”這一概念的闡釋，更多在于意境的營(yíng)造?！爸袊?guó)人的思維從一開始就具有將概念的理性思維和整體直觀的頓悟體驗(yàn)相融合的特征”[5]，在我國(guó)的魏晉時(shí)期，就有過(guò)對(duì)于“言意之辨”理論的探討，這種理性思維和頓悟的融合在我國(guó)禪宗得到了某種呈現(xiàn)，皎然的《詩(shī)式》在論詩(shī)歌的意境營(yíng)造時(shí)，就已經(jīng)流露出了詩(shī)境與禪境的融合，他這種詩(shī)歌美學(xué)方式的追求，主要是強(qiáng)調(diào)境中含情，情由境發(fā)，體現(xiàn)出一種禪家寂靜空靈的內(nèi)心世界，通過(guò)某種暗示，言此即彼的方式從而顯露出“頓悟”的精神狀態(tài)，這種禪宗主要側(cè)重于對(duì)于事物的非理性的思考。

中國(guó)古典美學(xué)中與“詩(shī)性”的含義大體相當(dāng)?shù)氖恰霸?shī)意”?！霸?shī)意”顧名思義指的就是詩(shī)的意境，給人以審美感受和審美趣味，這一點(diǎn)在中國(guó)古典詩(shī)詞中展現(xiàn)得淋漓盡致，古典詩(shī)詞運(yùn)用典型意象，營(yíng)造出來(lái)的不同的詩(shī)歌藝術(shù)境界，如李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”為我們營(yíng)造了送別的離別之愁，再如李之儀的“日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水”為我們營(yíng)造了相思之苦的意境。這種“詩(shī)意”的營(yíng)造，往往是超脫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人內(nèi)心主觀投射，具有非現(xiàn)實(shí)、想象化的特征，追求的是“但見(jiàn)情性，不睹文字”的境界，“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩(shī)意。

在中國(guó)古代文論中，對(duì)于“詩(shī)性”的闡釋，無(wú)論是皎然的“但見(jiàn)情性，不睹文字”，還是司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”，再到袁枚的“性靈說(shuō)”，后到王士禛的那種“羚羊掛角無(wú)跡可求”的境界，都可以顯現(xiàn)出“詩(shī)意”營(yíng)造所具有的幾個(gè)特點(diǎn)。首先就是，不著痕跡，無(wú)跡可尋；其次，強(qiáng)調(diào)具有含蓄蘊(yùn)藉，言有盡而意無(wú)盡的境界；最后，突出藝術(shù)作品本身的內(nèi)在品格和審美特性，而并非外在的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)形式，從而進(jìn)行高度藝術(shù)化、形象化的心靈投射。

最后，考察20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“詩(shī)性”內(nèi)涵，需要我們可以從當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的代表孫犁、汪曾祺、賈平凹等來(lái)尋找，孫犁以“纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)”風(fēng)格，不強(qiáng)調(diào)那個(gè)年代典型革命政治環(huán)境以及典型革命人物的刻畫，而是更加注重抒情化、散文化，孫犁的詩(shī)化小說(shuō)接近于散文，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性、審美性，而不是技術(shù)性和故事性，他重視藝術(shù)表現(xiàn)而并非故事情節(jié)的開展。再如汪曾祺，師從沈從文，汪曾祺作品總是蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)，他的這種“汪味”為小說(shuō)創(chuàng)作增添很多詩(shī)意，如《受戒》《大淖記事》，當(dāng)中對(duì)于民間生活的描繪，大大增加了小說(shuō)本身故事性所不具有的審美性和表現(xiàn)力。40年代，廢名、沈從文、周作人等都批評(píng)了“戲劇化小說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)寫作“自自然然的”“散文化的小說(shuō)”，汪曾祺也發(fā)表了類似的主張。

周作人曾經(jīng)提出了“抒情詩(shī)的小說(shuō)”的概念，來(lái)表達(dá)“小說(shuō)不僅是敘事寫景，還可以是抒情”，錢理群也提到了“詩(shī)的小說(shuō)”的概念?！霸?shī)化小說(shuō)”概念的提出，大致體現(xiàn)在“語(yǔ)言的詩(shī)化與結(jié)構(gòu)的散文化，小說(shuō)藝術(shù)思維的意念化與抽象化，以及意象性抒情，象征性意境營(yíng)造等諸種形式特征”[6]。吳曉東主要是從比較詩(shī)學(xué)的角度出發(fā)，來(lái)探索“詩(shī)化小說(shuō)”的緣起及發(fā)展。張文東主要是從“詩(shī)性批評(píng)”的角度出發(fā)，來(lái)解讀“詩(shī)性”文學(xué)的價(jià)值以及呼吁回歸詩(shī)性本質(zhì)，重構(gòu)被這個(gè)時(shí)代所結(jié)構(gòu)太多的“心靈與精神”[2]?！霸?shī)化小說(shuō)”的研究立足于文本細(xì)讀，提升到詩(shī)學(xué)范疇，是一種“文化詩(shī)學(xué)的研究，對(duì)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的復(fù)調(diào)的詩(shī)學(xué)、回憶的詩(shī)學(xué)、牧歌等范疇的挖掘”[7]。

從當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的代表作家作品以及理論批評(píng)家的論述當(dāng)中，我們可以明確“詩(shī)性”的內(nèi)涵在當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)中不僅具有語(yǔ)言、意象、節(jié)奏、抒情等外在的詩(shī)化特征，具備審美性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)特點(diǎn)，更重要的是表現(xiàn)出對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代詩(shī)意的某種超越性的追求。

綜上所述，“詩(shī)性”自身所含有的藝術(shù)性、審美性、想象性和創(chuàng)造性是西方和中國(guó)古典闡釋的共性，無(wú)論是西方對(duì)于“詩(shī)性”的闡釋，還是中國(guó)古典對(duì)于“詩(shī)意”的解釋，都可以歸納出兩者的交集在于藝術(shù)性、審美性、想象性和創(chuàng)造性。本文所使用的“詩(shī)性”是“現(xiàn)代詩(shī)性”的內(nèi)涵，不單是具有修辭、意象、語(yǔ)言等外在的詩(shī)化特征，不僅是為了營(yíng)造“詩(shī)意”，更多的是突出內(nèi)在的特征和精神品質(zhì)，不斷進(jìn)行某種精神的追求和生命的探尋。

二、莫言詩(shī)性敘事的展現(xiàn)方式

1.莫言小說(shuō)的詩(shī)性特質(zhì)通過(guò)人物形象彰顯

人物形象所具有的詩(shī)性氣質(zhì)，對(duì)于小說(shuō)詩(shī)意的呈現(xiàn)起著很大的作用?！锻该鞯募t蘿卜》中的那瘦小黝黑，稚氣笨拙，沉默寡言的黑孩，本是時(shí)代的犧牲品，但莫言將他與透明的紅蘿卜這一意象結(jié)合起來(lái)，使這一單薄的人物形象在紅蘿卜那金色的光芒中煥發(fā)出詩(shī)性的光芒。莫言選取黑孩這一人物形象頗具匠心，這一人物形象在那個(gè)激進(jìn)的時(shí)代，似乎顯得格格不入，孱弱的身體倒是能與勞動(dòng)疲累的時(shí)代相融，黑孩的不安與焦灼正是那個(gè)時(shí)代的焦灼，黑暗的現(xiàn)實(shí)世界與透明的紅蘿卜那個(gè)夢(mèng)幻世界形成了鮮明的對(duì)比，莫言打開了黑孩被關(guān)閉的感官，讓他盡情地去感受時(shí)代的疼痛和夢(mèng)幻世界的美好。黑孩毋庸置疑是展現(xiàn)這兩個(gè)世界最好的想象，陷在黑暗世界無(wú)法自拔，又苦苦扒向那個(gè)金色的夢(mèng)幻世界，這一人物形象成為莫言顛倒歷史敘述，重建70年代真實(shí)敘述的載體，無(wú)疑煥發(fā)著詩(shī)性的光彩。

莫言作品中的女性人物形象可謂是獨(dú)特的存在，如《紅高粱》里那個(gè)熱情奔放、潑辣大膽的戴鳳蓮，她對(duì)愛(ài)情的義無(wú)反顧和執(zhí)著追求，以及大膽英勇，毫不畏懼的英雄氣概，即使在彌留之際，也表現(xiàn)出生命力的強(qiáng)悍。這一性格豐滿的人物形象，加之紅高粱的恢弘壯麗，凝聚成濃濃的詩(shī)性，弱化了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和暴力，突出了鄉(xiāng)村赤裸裸的底色，為我們展現(xiàn)出了民間生活的“悲壯而高潔、強(qiáng)悍又不屈的精神”[8]?！敦S乳肥臀》里的上官魯氏，她是生育的工具，靠“借種”生下九個(gè)孩子，卻沒(méi)有一個(gè)是自己丈夫的親生骨肉，在風(fēng)雨飄搖的幾十年的歷史變遷當(dāng)中，她自身所包含的原始母性的創(chuàng)造力，使她成為了“生殖女神”的化身[9]。上官魯氏之所以可以孕育這么多孩子，并且在時(shí)代的變遷當(dāng)中，成為一個(gè)家族的主心骨，無(wú)疑是因?yàn)槟再x予了這一女性人物形象以“神性”的光芒，莫言顛覆了傳統(tǒng)女性人物形象，使其不再有傳統(tǒng)社會(huì)所強(qiáng)加的貞潔保守。上官魯氏的一生備受磨難，生命力卻極其頑強(qiáng)，在幾十年的風(fēng)雨飄搖中，她不斷地找尋“女性失落的歷史和自我”[10]，她身上的“母性”的光輝凝結(jié)成濃郁的詩(shī)意，使得整部小說(shuō)都在母性的光芒中，詩(shī)意的韻味里，進(jìn)而細(xì)細(xì)訴說(shuō)烙在人心靈上最深的歷史記憶?！短聪阈獭樊?dāng)中的風(fēng)流嬌美的“狗肉西施”孫媚娘，不甘心與心智不健全的小甲的婚姻，選擇與錢丁、縣太爺?shù)幕螑?ài)戀，最后為救親爹孫丙四處游走，最終殺死趙甲。孫媚娘這一人物形象貫穿小說(shuō)始終，從眾多男性人物形象當(dāng)中依舊讓人印象深刻，她自身對(duì)于命運(yùn)的不屈服，追求愛(ài)戀的大膽執(zhí)著，最后救父的英勇俠膽，與小說(shuō)當(dāng)中的茂腔凝聚，將結(jié)尾一曲高昂悲壯的茂腔升華，使小說(shuō)充滿濃郁的詩(shī)意，這一人物形象的“詩(shī)性”描寫，為整部小說(shuō)增添了許多的魔幻的光彩。

莫言作品中的殘缺人物形象展現(xiàn)著“詩(shī)性”敘事，如《豐乳肥臀》里的有著“戀乳癖”里的上官金童，《檀香刑》中的趙小甲，莫言對(duì)于這些身體不健全人物形象的刻畫的主要目的，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)這些人物身體的殘缺，進(jìn)而展示生命的某種殘缺，以這種獨(dú)特的視角，為我們展現(xiàn)生命的殘缺狀態(tài)、時(shí)代的別樣色彩，這些人物形象也在莫言的筆下，透露出來(lái)濃濃的詩(shī)意。

2.莫言“詩(shī)性”敘事離不開他對(duì)意境的營(yíng)造

在莫言的作品當(dāng)中，高密東北鄉(xiāng)始終是其小說(shuō)的背景色，成為他永遠(yuǎn)也離不開精神故鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)的依托之下，加之不加節(jié)制的語(yǔ)言狂流，為我們展示了一個(gè)充滿生命力的世界。莫言在《透明的紅蘿卜》當(dāng)中所做的嘗試就是“意象的營(yíng)造”，因此，在這篇中篇小說(shuō)當(dāng)中，“透明的紅蘿卜”始終都帶有神秘色彩和虛幻色彩，在對(duì)那個(gè)晶瑩剔透的蘿卜的描寫當(dāng)中，整個(gè)空氣都彌漫著神秘魔幻的氣息。莫言對(duì)于黑孩這一人物形象的處理，也正如李陀所說(shuō)的，“不僅不像個(gè)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，反而像個(gè)神秘的小精靈”[11]17。與此同時(shí)，色彩的運(yùn)用也極為突出，如“一綹藍(lán)色火苗和一綹黃色火苗在煤結(jié)上跳躍著”[12]29，他對(duì)色彩的運(yùn)用仿佛信手拈來(lái)，十分形象生動(dòng)，活潑有趣，形象傳神，通過(guò)出色的色彩感覺(jué)和運(yùn)用以及環(huán)境的描寫，使得整部作品更加具有了朦朧的詩(shī)意、靜默的神秘。

莫言的每一部作品總會(huì)讓人聯(lián)想到一幅圖景，如那片被戴鳳蓮和鄉(xiāng)民的鮮血染紅的紅高粱，那個(gè)民間英雄余占鰲的英勇熱血灑遍的紅高粱，“我奶奶”臨死之前躺在那片高粱地里，她注視著高粱地，“在她蒙眬的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀”[13]57，莫言用他所鐘愛(ài)的紅色為我們營(yíng)造了一幅壯麗的場(chǎng)面，使得余占鰲這個(gè)草莽英雄的英勇，戴鳳蓮這個(gè)潑辣女子的熱情奔放，抗戰(zhàn)殺敵的緊張急迫都在那片紅高粱地里詩(shī)意地呈現(xiàn)出來(lái)。再者，在《檀香刑》當(dāng)中，莫言將凌遲、腰斬、砍頭、“閻王拴”“檀香刑”這五大酷刑演繹得精妙絕倫，行刑過(guò)程猶如藝術(shù)杰作般精致細(xì)膩。錢雄飛被凌遲的畫面色彩絢爛，他鮮紅的血液在胸脯處“串珠般地跳出來(lái)”，“然后部分血珠濺落在地，部分沿著刀口的邊緣下流，濡紅了肌肉最發(fā)達(dá)的錢胸”[14]186。這種凌遲場(chǎng)面的唯美描繪使得血腥殘暴的酷刑仿佛成為一場(chǎng)精彩絕倫的藝術(shù)饗宴，加之茂腔的千回百轉(zhuǎn)，變幻無(wú)窮，極富畫面感和動(dòng)態(tài)感。莫言的這種特殊的“詩(shī)性”敘事方式，刻意拉開讀者在閱讀過(guò)程中與時(shí)代的距離，將“生命哲學(xué)”進(jìn)行了一次升華，充滿詩(shī)意，美感的升華，將民間精神進(jìn)行了大肆張揚(yáng)，這種在意境營(yíng)造中所刻意采用的“詩(shī)性”敘事，更重要的是“對(duì)此前作為一切社會(huì)科學(xué)之基礎(chǔ)的倫理學(xué)視域的超越”[11]55，從而完成了對(duì)于人的生命以及精神的內(nèi)在深度方面的追問(wèn)和探尋。

3.莫言特別善于運(yùn)用傳統(tǒng)民間資源,在敘事上向古典靠攏，來(lái)譜寫全新的樂(lè)章

莫言在敘述中或雜有戲文，或間有唱詞，或是“舊瓶裝新酒”，套在了傳統(tǒng)敘事的殼子上，來(lái)譜寫全新的文章。《生死疲勞》不僅有中國(guó)古典章回體小說(shuō)的篇章結(jié)構(gòu)，同時(shí)還吸取了民間敘事的特點(diǎn)，小說(shuō)采用了“六道輪回”這一種民間想象，并且將其隱藏在小說(shuō)創(chuàng)作的敘事線索當(dāng)中，使得整部作品帶有了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。這部作品特殊的結(jié)構(gòu)，使其具備了中國(guó)古典小說(shuō)的情節(jié)曲折迂回，描寫上詩(shī)意細(xì)膩的特點(diǎn)?！短聪阈獭分v述的就是中國(guó)傳統(tǒng)歷史上一種酷刑，莫言選擇這一題材來(lái)作為探索國(guó)人歷史與現(xiàn)實(shí)的切入點(diǎn)，無(wú)疑不是一個(gè)巨大的創(chuàng)新，其中雜糅的茂腔和韻文，與整部小說(shuō)人物的感情起伏和小說(shuō)故事情節(jié)的開展緊密結(jié)合在一起，這種韻文的或悲憤慷慨，或柔情纏綿，或戲謔調(diào)侃的多種特點(diǎn)與整部作品緊密貼合，從而給人纏綿多情的詩(shī)意體驗(yàn)。《天堂蒜薹之歌》是緊跟現(xiàn)實(shí)生活的急就篇，但是并不同于報(bào)導(dǎo)紀(jì)實(shí)作品的刻板，正如他在小說(shuō)后記中所說(shuō)的“小說(shuō)家總是想遠(yuǎn)離政治，小說(shuō)卻自己逼近了政治”[15]277。莫言沿襲了一貫的民間精神，卻又不斷逼近政治。每一章節(jié)開頭天堂縣的盲人歌手張扣演唱的民謠構(gòu)成了“天堂縣民謠”，這種借鑒章回小說(shuō)的技巧，使得“即將發(fā)生的行為(預(yù)期的敘述)的意義和剛剛結(jié)束的行動(dòng)(事后的敘述)的意義都更加明確”[11]75，這種傳統(tǒng)的敘述技巧使得整部作品都沉浸在循環(huán)往復(fù)的唱詞當(dāng)中，進(jìn)而推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，這種形式的創(chuàng)新使得小說(shuō)展現(xiàn)出了深深的莫言充分利用民間資源，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，從而展現(xiàn)新的魅力。這種努力使得莫言的作品兼具中西方敘事特色，西方現(xiàn)代敘事方式使得小說(shuō)更加符合現(xiàn)代讀者閱讀的口味，而中國(guó)傳統(tǒng)古典的技巧為這種融合注入了濃郁的詩(shī)意，在作家無(wú)意識(shí)逼近政治的時(shí)刻，民間資源是莫言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的寶庫(kù)，他對(duì)這一資源的吸收和利用，使得自己的風(fēng)格得以保持。這種寫作形式使得讀者沉浸在政治背景中，卻體味其中濃郁的民間意味以及纏綿濃郁的詩(shī)意。

4.莫言運(yùn)用感覺(jué)化描寫、扭曲變形、意識(shí)流等現(xiàn)代手法，來(lái)重新定義“詩(shī)性”這一概念

莫言始終“立足個(gè)體感性生命，將崇高美學(xué)、怪誕美學(xué)、暴力美學(xué)等雜糅其間，在諸種美學(xué)元素的交錯(cuò)和混沌中，形成其獨(dú)特的現(xiàn)代詩(shī)性品格”[16]。在《酒國(guó)》當(dāng)中，莫言那種語(yǔ)言游戲和敘事狂流，將當(dāng)代中國(guó)的黑暗和混沌纏繞其中，殘暴、野蠻、血腥，丑惡與熱烈、浪漫、交織在一起，苦難和歡樂(lè)、痛苦與享受混為一團(tuán)，從而為我們提供了精彩紛呈的“吃人盛宴”，小說(shuō)主人公丁鉤兒在欲望的過(guò)度放縱中，也最終被欲望所吞噬，“酒”帶給人醉的感受，將人從現(xiàn)實(shí)帶進(jìn)幻覺(jué)、反常，莫言借助“酒”，運(yùn)用感覺(jué)化描寫，讓人物和讀者穿梭在這種現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)當(dāng)中，怪誕與狂歡交織，墮落與掙扎纏繞，其中滲透著悲憫的詩(shī)性特征。小說(shuō)中不單有過(guò)度放縱的性欲場(chǎng)景，還有大膽殘暴的吃人描寫，雜糅莫言“頹廢”的語(yǔ)言，進(jìn)而使我們沉浸在他所為我們創(chuàng)造的魔幻世界當(dāng)中，產(chǎn)生了“一種糾纏掙扎于丑惡、污穢、死亡和苦難卻又超拔其上的詩(shī)性——?dú)埧崆榫持芯`放的唯美夢(mèng)幻的詩(shī)性”[16]。

莫言的作品充斥著大量的感覺(jué)化描寫，正如洪子誠(chéng)所說(shuō)的：“莫言的小說(shuō)，表現(xiàn)了開放自己感覺(jué)的那種感性化風(fēng)格……有大量的感官意象奔涌而來(lái)……[17]289”。莫言也曾說(shuō)到：“也有人說(shuō)，莫言是一個(gè)沒(méi)有思想只有感覺(jué)的作家……一部小說(shuō)就是應(yīng)該從感覺(jué)出發(fā)。一個(gè)作家在寫作的時(shí)候，要把他所有的感覺(jué)都調(diào)動(dòng)起來(lái)”[18]。莫言在《酒國(guó)》中，也大膽使用了感覺(jué)化描寫，如“我的岳母”再講授紅燒嬰兒的烹調(diào)方法時(shí)，“我感到仿佛有一根生滿鐵銹的錐子在我心臟上戳了一個(gè)眼，一股股冰冷的液體留到我的胸腔中潴存起來(lái)”[19]172。最能展現(xiàn)莫言感覺(jué)化描寫的作品，應(yīng)當(dāng)是《透明的紅蘿卜》，從黑孩的視角出發(fā)，大量神奇的感官體驗(yàn)撲面而來(lái)，充斥在我們的心頭，“他看到了一幅奇特美麗的圖畫：……泛著青藍(lán)幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的……尾巴上的根根須須像金色的羊毛”[12]29，黑孩對(duì)于“紅蘿卜”和“黃麻地”的奇遇，這些感覺(jué)化敘述“極富有鄉(xiāng)土生活氣息，又充滿了朦朧的性暗示”[20]，與黑孩的懵懂、矛盾的情感聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而展現(xiàn)出隱藏在悲劇之下的詩(shī)性，更加使得整部作品向崇高的意義升華。

批評(píng)家的評(píng)論經(jīng)常會(huì)提到莫言的小說(shuō)有著卡夫卡的風(fēng)格、馬爾克斯的魔幻以及?？思{般的結(jié)構(gòu)，莫言的小說(shuō)也確實(shí)深受這幾位作家的影響。?？思{的意識(shí)流手法在莫言作品中表現(xiàn)極為明顯，同時(shí)莫言也曾多次提到馬爾克斯對(duì)他創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響。例如《酒國(guó)》，馬爾克斯的魔幻手法以及?？思{的意識(shí)流手法都有或明或暗的體現(xiàn)，他借助現(xiàn)代手法，不斷地與本土的中國(guó)古典文學(xué)名著相融合，進(jìn)而使得小說(shuō)作品在狂歡、殘暴、血腥、怪誕中升華出一種形而上意義的詩(shī)性。莫言不停借助意象的聯(lián)想與疊加、色彩的變幻莫測(cè)、語(yǔ)言的狂歡來(lái)進(jìn)行建構(gòu)，展現(xiàn)其筆下的高密東北鄉(xiāng)的狂放的生命力，使得鄉(xiāng)野、人物、生死的書寫別具一格，充滿了生命的野性和濃郁的詩(shī)性。

三、莫言在當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)中的獨(dú)特性

周作人的“抒情詩(shī)的小說(shuō)”概念的提出，預(yù)示著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)一種新的類型的誕生，“詩(shī)化小說(shuō)”在中國(guó)新文學(xué)史上是非常重要的一支，從魯迅、廢名、沈從文到孫犁、汪曾祺、賈平凹這幾人充分形成了詩(shī)化小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)?，F(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)的發(fā)展源頭可以推到魯迅，不僅僅因?yàn)樗男≌f(shuō)的“象征表現(xiàn)和意象方式”[6]，更重要的在于他的一部分第一人稱的小說(shuō)，充分展現(xiàn)出了魯迅的主觀情緒，帶有鮮明的抒情意味。廢名刻意采用的詩(shī)意的語(yǔ)言，追求詩(shī)意淡泊的人生體驗(yàn)，顯露出早期詩(shī)化小說(shuō)的特征，具有“含蓄的古典趣味”，廢名對(duì)于詩(shī)境的營(yíng)造，以及后期對(duì)于意境的追尋，都為詩(shī)化小說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)一步探索的是沈從文，他繼承了廢名對(duì)于小說(shuō)意境的營(yíng)造，《邊城》中牧歌的情調(diào)，詩(shī)意的語(yǔ)言，以及詩(shī)意世界當(dāng)中蘊(yùn)含自己期許的特點(diǎn)都是與廢名一脈相承的。當(dāng)代承續(xù)詩(shī)化小說(shuō)這一脈絡(luò)的是孫犁，他極力淡化時(shí)代的殘酷背景，選取了極為淡泊的意象，用詩(shī)意的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人性的真善美，戰(zhàn)爭(zhēng)、革命在孫犁的小說(shuō)中都成為展現(xiàn)淳樸人性的背景，他更加注重人物性格的刻畫，而非是故事情節(jié)的開展，在行文結(jié)構(gòu)上近于散文，卻又比散文多了份期許和承載，但又不耽溺于感傷，更多的是表達(dá)對(duì)于真善美人性的追求和和平安定生活的期許，他那“纖細(xì)的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)”都成為那個(gè)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“另一種記憶”。汪曾祺師從沈從文，他強(qiáng)調(diào)“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)，那只有注定它的死滅”[21]19。汪曾祺不僅繼承了沈從文詩(shī)意牧歌的創(chuàng)作風(fēng)格和企圖表現(xiàn)人生的理想追求，更重要的是借鑒了“純小說(shuō)”的概念，使得詩(shī)化小說(shuō)不像小說(shuō)?！妒芙洹分械木吧鑼懣此坡唤?jīng)心，卻成為故事發(fā)展和人物塑造的推手，他追求順乎自然，在順乎自然的景色描寫中，蘊(yùn)含著汪曾祺深厚的人文情懷。賈平凹繼承了沈從文和汪曾祺的衣缽，繼續(xù)探索詩(shī)化小說(shuō)，首先表現(xiàn)在他的作品中所描寫的主人公那種“詩(shī)意的棲息”[22]，同時(shí)表現(xiàn)在作品對(duì)意象創(chuàng)作的追求，在這詩(shī)意的表現(xiàn)中，更有作家那悲天憫人的詩(shī)性關(guān)懷。如賈平凹的《山本》，他將寫實(shí)與抒情結(jié)合得不留痕跡，在中國(guó)古典詩(shī)歌的熏陶和山水畫的浸染下，賈平凹對(duì)于意象的選取和詩(shī)歌的加入，都在增強(qiáng)小說(shuō)的詩(shī)性和抒情性。與此同時(shí)，《山本》對(duì)于人物的塑造也非常注重其內(nèi)在蘊(yùn)含的詩(shī)意氣質(zhì)，如陸菊人，“其溫煦柔婉氣質(zhì)，以胭脂地、茶行作襯托”[23]，人物與環(huán)境相互印證，從而凸顯人物形象和人物性格的超脫氣質(zhì)和詩(shī)性意味。

梳理完當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)后，就莫言的詩(shī)性敘事是否可以被放置于這一脈流當(dāng)中，需要來(lái)考察莫言詩(shī)性敘事的獨(dú)特性。

1.抒情性與敘事性并置

莫言的詩(shī)性敘事最顯著的特點(diǎn)就是抒情性與敘事性并置。詩(shī)化小說(shuō)結(jié)合了散文的特征和小說(shuō)的文體結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的抒情性是其最明顯的特點(diǎn)，而削弱了小說(shuō)的敘事性，故事情節(jié)成為小說(shuō)人物形象情感抒發(fā)的載體。當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)大多弱化了故事的情節(jié)發(fā)展，或者以人物形象的塑造以及人物情感的發(fā)展來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的展開，在意境的營(yíng)造和情感的抒發(fā)當(dāng)中寄托自己對(duì)于觀念世界的期許，由此以來(lái)，使得詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言表現(xiàn)力和講述力大大削弱，再現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)，詩(shī)化小說(shuō)更加強(qiáng)調(diào)的是給讀者所帶來(lái)的美感享受。正如孫犁的質(zhì)樸簡(jiǎn)明，汪曾祺的“平白如話”，賈平凹的古典自然，言語(yǔ)的表現(xiàn)力得到了最大程度的展現(xiàn)，語(yǔ)言不再成為情節(jié)發(fā)展的載體，而成為人物形象塑造、作者情感呈現(xiàn)以及詩(shī)意美學(xué)呈現(xiàn)的載體。但是詩(shī)化小說(shuō)不是以人物形象的塑造為中心，而是通過(guò)詩(shī)意的語(yǔ)言將人物形象融進(jìn)意境當(dāng)中，使得人物形象與詩(shī)意融為一體，進(jìn)而使得人物性格通過(guò)詩(shī)意語(yǔ)言和抒情氛圍隱晦地傳達(dá)出來(lái)。在詩(shī)化小說(shuō)當(dāng)中，情節(jié)的斷裂或缺失是為了更好地呈現(xiàn)抒情性，因此，抒情小說(shuō)更近于散文化。莫言的作品則是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)抒情性和敘事性的并置，并沒(méi)有弱化小說(shuō)情節(jié)，具有鮮明的故事性。前文已經(jīng)分析到，莫言的詩(shī)性敘事主要是依靠小說(shuō)人物形象的塑造、意境的營(yíng)造、古典敘事的借鑒以及現(xiàn)代手法的運(yùn)用來(lái)呈現(xiàn)的，因此，他在小說(shuō)當(dāng)中的詩(shī)性敘事往往是與情節(jié)的發(fā)展需要相輔相成的，注重情節(jié)發(fā)展鏈條中，人物形象呈現(xiàn)的詩(shī)意，注重意境營(yíng)造詩(shī)性，但是并不是為了主體情感的抒發(fā)，而是更強(qiáng)調(diào)整個(gè)小說(shuō)發(fā)展的需要以及整體性的呈現(xiàn)。莫言在詩(shī)性敘事的同時(shí)，始終保持著小說(shuō)敘事的節(jié)奏感和緊湊感，沒(méi)有使情節(jié)斷裂，從而使小說(shuō)在給讀者帶來(lái)閱讀享受的同時(shí)帶來(lái)了審美感受。莫言的這種抒情性與敘事性并置，使得小說(shuō)故事性更強(qiáng)，但是又不失審美性，是對(duì)當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的完善和發(fā)展。

2.民間性和崇高性相結(jié)合

當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)，極力遠(yuǎn)離高堂而轉(zhuǎn)向了主觀世界的理想追求，如沈從文極力想要建造的“希臘小廟”，孫犁想要追尋的充滿真善美的農(nóng)村，汪曾祺想要回到的詩(shī)意水鄉(xiāng)，賈平凹想要追求的傳統(tǒng)世界。當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)，都在極力地向鄉(xiāng)村靠攏，社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的不僅僅是經(jīng)濟(jì)的提高，更加摧毀了人性的真善美。這些作者選擇了去鄉(xiāng)村尋找人類的凈土，在對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行描寫中，作家更加注重語(yǔ)言的詩(shī)意自然、意境的典雅清新、人物的普通單純，更加注重小說(shuō)的民間性。莫言小說(shuō)的“在地性”是非常突出的，因?yàn)樗浞值乩昧嗣耖g資源，融合了各種各樣的民俗風(fēng)情和野史傳說(shuō)，加之高密東北鄉(xiāng)這一典型地域的樸實(shí)風(fēng)貌，使得民間性非常突出。但是莫言還結(jié)合了崇高性，這主要體現(xiàn)在與高堂的結(jié)合，莫言不再刻意回避現(xiàn)實(shí)，而是逼近現(xiàn)實(shí)，如急就篇《天堂蒜薹之歌》，正是取材于1987年發(fā)生的“蒜薹事件”，莫言在新版后記中也提到了即使艱難，也要承擔(dān)起“人民群眾代言人”的重?fù)?dān)。再如《酒國(guó)》，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的政治文化語(yǔ)境構(gòu)造”[24]，莫言直接將筆端深入到了社會(huì)的幽暗之處，以及其奇異的視角和怪誕的筆法，逼近了腐敗的官僚體制。莫言不是逃避世俗，去尋找那片壯麗的高粱地，而是逼近現(xiàn)實(shí)，去尋找中華民族的根。莫言努力追求那份責(zé)任感和歷史擔(dān)當(dāng)，而不是使文學(xué)僅僅成為作者內(nèi)心情感宣泄的工具，而是成為某種寄托，體現(xiàn)出莫言身上所具有的責(zé)任感，正是因?yàn)檫@種責(zé)任感，才使得莫言的作品以民間生活為載體，體現(xiàn)出了某種崇高的意味。

3.中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)與現(xiàn)代批判意識(shí)的結(jié)合

當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)與中國(guó)古典美學(xué)有著密切的聯(lián)系，在對(duì)魯迅作品進(jìn)行分類的過(guò)程中，王瑤先生建立了詩(shī)化小說(shuō)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，使得后繼者在創(chuàng)作詩(shī)化小說(shuō)時(shí)，都帶有中國(guó)古典的意味。如汪曾祺充滿“文人氣”的詩(shī)意描寫，帶有明顯的中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)；賈平凹的《廢都》《秦腔》《山本》等作品，處處都流露出了賈平凹繼承了中國(guó)古典美學(xué)的衣缽，如《廢都》中的西京四大名人，都是浸染在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，受過(guò)中國(guó)古典美學(xué)熏陶的文人。因此，當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)中明顯的特征就是繼承了中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)，然而莫言卻做到了中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)和現(xiàn)代批判意識(shí)的結(jié)合。莫言在對(duì)中華民族那段苦難史進(jìn)行描寫的過(guò)程中，通過(guò)詩(shī)意的筆觸，使得這段苦難史不僅具備了古典的美學(xué)意識(shí)，還飽含著現(xiàn)代批判意識(shí)?！渡榔凇肥且孕笊囊暯莵?lái)展現(xiàn)中國(guó)幾十年的荒誕歷史，在戲謔當(dāng)中展現(xiàn)幾十年人民的苦難生活?！短聪阈獭愤@部作品，本身講述的就是中國(guó)傳統(tǒng)歷史上一種酷刑，雜糅的茂腔和韻文，這種韻文的或悲憤慷慨，或柔情纏綿，或戲謔調(diào)侃，給人纏綿多情的詩(shī)意體驗(yàn)，同時(shí)采用荒誕不經(jīng)和調(diào)侃戲謔的口吻為我們?cè)V說(shuō)這段歷史，從而顛覆了這段現(xiàn)代歷史敘事?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏飽含了“大地之母”的神圣性，同時(shí)通過(guò)上官金童的畸形視角，展現(xiàn)出時(shí)代的荒誕性以及寫實(shí)性，從而使得詩(shī)意性和現(xiàn)代批判性完美地結(jié)合在一起。

莫言的詩(shī)化小說(shuō)，繼承并發(fā)展了當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)，使得這一文體的藝術(shù)空間更加開闊，不僅局限在抒情性和詩(shī)性的敘述，更加有反映時(shí)代特點(diǎn)的崇高性。抒情性和敘事性結(jié)合在一起，世俗與崇高并存，從而使得小說(shuō)具有了歷史責(zé)任感和使命意識(shí)，表達(dá)了莫言對(duì)于詩(shī)性的重新定義，以及對(duì)于當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的豐富和發(fā)展。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)使用“現(xiàn)代詩(shī)性”的含義，即在兼具外在詩(shī)化特征與內(nèi)在精神品質(zhì)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行某種精神追求和生命探尋，來(lái)考察莫言的詩(shī)性敘事。莫言小說(shuō)的詩(shī)性敘事主要彰顯在人物塑造、意境營(yíng)造、古典敘事、現(xiàn)代手法這幾個(gè)方面。莫言筆下的人物以堅(jiān)韌的生命意志、深沉的生命情懷，迸發(fā)出動(dòng)態(tài)詩(shī)性和崇高詩(shī)意。在意境的營(yíng)造上，莫言將詩(shī)性品格注入其中，使得丑惡齷齪的現(xiàn)實(shí)，苦難暴力的場(chǎng)景在審美關(guān)照下淡化了黑暗的底色，綻放出了絢爛的詩(shī)性之花。并且，莫言兼具中西方敘事特色，中國(guó)傳統(tǒng)古典的技巧與西方現(xiàn)代敘事方式相融合，不僅符合現(xiàn)代閱讀，還彌漫著濃郁的詩(shī)意。莫言運(yùn)用多種現(xiàn)代手法，將諸種美學(xué)元素交織其中，使小說(shuō)作品在狂歡、殘暴、血腥、怪誕中升華出一種形而上意義的詩(shī)性，從而完成了對(duì)人的生命和精神的內(nèi)在深度的追尋。

莫言滑稽諧謔的語(yǔ)言、離奇荒誕的情節(jié)、奇詭多變的手法、污穢的現(xiàn)實(shí)描寫，看似是在對(duì)詩(shī)性進(jìn)行解構(gòu)和消解，實(shí)際上卻融匯了中國(guó)古典美學(xué)和現(xiàn)代主義手法，歷史與現(xiàn)實(shí)、抒情與敘事等相對(duì)并存，從而具備了審美、敘事等多種功能，在荒誕的表象背后的隱喻世界，使得詩(shī)性更為突出，形成了一種崇高與荒誕間或混雜的獨(dú)特的詩(shī)性品格。莫言的詩(shī)化小說(shuō)賡續(xù)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)的脈絡(luò)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展，抒情性與敘事性并置，民間性和崇高性結(jié)合，中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)與現(xiàn)代批判意識(shí)結(jié)合，從而為當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)開拓了更為廣闊的空間，豐富和重構(gòu)了詩(shī)性的內(nèi)涵。