宋代樂(lè)論與詩(shī)聲理論融通的三個(gè)向度

李國(guó)新

[西南林業(yè)大學(xué)，昆明 650224]

樂(lè)論主要指有關(guān)音樂(lè)的論述。詩(shī)聲，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是詩(shī)歌的聲音。所有相關(guān)詩(shī)歌聲音的觀念、理論、概念等均可視為詩(shī)聲理論。

承傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”之詩(shī)樂(lè)合一觀念而來(lái)，宋代樂(lè)論有獨(dú)特的詩(shī)學(xué)背景。從音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)文學(xué)等相關(guān)論著看，樂(lè)學(xué)與詩(shī)學(xué)的融通是文藝之常態(tài)。在宋代繁富的音樂(lè)理論中，詩(shī)學(xué)影響著宋代樂(lè)學(xué)的理論發(fā)展與成就。如沈括《夢(mèng)溪筆談》中談音樂(lè)之章節(jié)不僅在談樂(lè)學(xué)的問(wèn)題，也是在談詩(shī)學(xué)背景下的詩(shī)樂(lè)問(wèn)題；王灼《碧雞漫志》中談的是詞的音樂(lè)，也大量征引了詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，或者說(shuō)是從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)解釋詞學(xué)、研究詞學(xué)。

宋代樂(lè)論中的詩(shī)聲理論雜多，有的理論特色明顯、有的理論未成整體關(guān)照、有的只言片語(yǔ)，“聲詞相從”說(shuō)、“樂(lè)為詩(shī)作”說(shuō)、“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”說(shuō)等詩(shī)聲理論最引人注目，且與宋代樂(lè)論融通性很明顯。

一、“聲詞相從”說(shuō)

“聲詞相從”是沈括在《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律·協(xié)律》中提出的，其云：

古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之;其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂(lè)，則詩(shī)與志、聲與曲，莫不安且樂(lè);亂世之音怨以怒，則詩(shī)與志、聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之。如曰賀賀賀、何何何之類(lèi)，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。此格雖云自王涯始，然正(貞)元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂(lè)》詞四首，獨(dú)欠是詩(shī)；而《花間集》所載“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”，乃云是張泌所為。莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽(yáng)關(guān)》《搗練》之類(lèi)，稍類(lèi)舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂(lè)與聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞，故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。(1)沈括：《新校正夢(mèng)溪筆談》卷五，胡道靜校注，北京：中華書(shū)局，1957年，第62頁(yè)。

這段話是談音樂(lè)的，但涉及詩(shī)歌、音樂(lè)的關(guān)系以及其中諸要素間的關(guān)系等，并在此基礎(chǔ)上提出了“聲詞相從”說(shuō)。

“聲詞相從”之聲、詞是兩個(gè)平行的詞。“聲”一般指聲韻(聲律與韻律)和宮商角徵羽(音樂(lè)之聲，多關(guān)乎詞調(diào)、曲調(diào))；“詞”一般指文辭、語(yǔ)言?！奥曉~相從”是沈括樂(lè)論中在闡釋“協(xié)律”時(shí)提出的。沈括定義“協(xié)律”云：“古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲。”古代的詩(shī)都是可以詠唱的或被詠嘆其語(yǔ)言的，再以宮商角徵羽之律法，使其曲折或長(zhǎng)言后成音樂(lè)。這樣看，詩(shī)和音樂(lè)之協(xié)律是建立在“歌永言”與“聲依永”基礎(chǔ)上的，具體在聲音層面的要求是“聲詞相從”?？梢?jiàn)，“聲詞相從”是詩(shī)聲理論，也是音樂(lè)理論。

一是“聲詞相從”追求的是詩(shī)樂(lè)合一的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀。“聲”是詩(shī)聲、詞聲、曲聲，這些聲音有的是純粹的或散雜聲音，有的是音樂(lè)性的聲音，故“聲”可理解為聲音，也可理解為音樂(lè)。詞是文字，也是詩(shī)之文字、詞之文字、曲之文字，而詩(shī)詞曲之文字本質(zhì)上都是有韻律之詩(shī)，都有詩(shī)性的特點(diǎn)。所以，沈括要求“聲詞相從”有非常濃郁的詩(shī)樂(lè)合一的詩(shī)學(xué)追求。從“聲詞相從”原文出處可析出幾段詩(shī)樂(lè)合一的表述：“古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲?！薄肮艠?lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之。如曰賀賀賀、何何何之類(lèi)，皆和聲也。”“詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也?！比涠荚谘哉f(shuō)詩(shī)之可歌性，特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的聲音屬性。沈括云：“古之人欲盡其所言者，必有詩(shī)以系之。詩(shī)生于言之不足，事有不能以言宣，而見(jiàn)于聲辭窈眇曲折之際者，蓋有待于詩(shī)也?！?2)沈括：《江州攬秀亭記》，見(jiàn)曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》卷一六九一，上海：上海辭書(shū)出版社，2006年，第343頁(yè)。沈括強(qiáng)調(diào)，詩(shī)存在文字表達(dá)不盡的地方，這就需要把詩(shī)中的內(nèi)容通過(guò)聲辭窈眇曲折地表現(xiàn)出來(lái)。這是對(duì)《毛詩(shī)大序》中“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之”句的進(jìn)一步詮釋?zhuān)瑢⑧祰@、詠歌具體到詩(shī)聲層面之聲辭。只不過(guò)沈括將聲音的“嗟嘆”發(fā)展成聲音的具體表現(xiàn)方式——“聲辭窈眇曲折”，在“嗟嘆”的音樂(lè)性和詩(shī)性表述中，詩(shī)之“聲辭”得以曲折地呈現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)樂(lè)合一的辭(詞)性之美、詠嘆之美，實(shí)際是詩(shī)性之美和樂(lè)性之美的合一。

二是“聲詞相從”要求聲意(樂(lè)聲+聲情)相諧。沈括認(rèn)為，里巷間歌謠及《陽(yáng)關(guān)》《搗練》、唐人所填之曲等舊俗有聲詞相從的特點(diǎn)。舊俗即先秦“詩(shī)言志、歌永言、聲依永、律和聲”提出的時(shí)代，歌謠是自然而發(fā)、聲詞相從的。這些歌謠和詩(shī)詞曲等都是民間老百姓或詩(shī)人用來(lái)歌唱的，其所歌唱出的聲音與歌謠、詩(shī)曲等中的文辭是相互聯(lián)系、吻合的。這種吻合體現(xiàn)為聲意、聲情(聲樂(lè))的吻合。聲情(聲樂(lè))相隨即聲音與情感相諧，沈括所言“然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂(lè)與聲尚相諧會(huì)”，即要求曲之哀樂(lè)情感(聲情)與曲(樂(lè)聲)之聲的一致性。這在《禮記·樂(lè)記》樂(lè)論中常被論及，其曰：“故治世之音安以樂(lè)，則詩(shī)與志、聲與曲莫不安且樂(lè)；亂世之音怨以怒，則詩(shī)與志、聲與曲莫不怨且怒”，這句話在《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律》中被征引。安且樂(lè)、怨且怒是情感、意志，音樂(lè)安以樂(lè)則詩(shī)與聲、聲與曲安且樂(lè)，即音樂(lè)、詩(shī)辭、聲音、曲調(diào)都是一致的，表明沈括聲情(聲樂(lè))相從的觀念?？追f達(dá)曾提出“情志合一”說(shuō)，其曰：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也?！?3)左丘明傳，杜預(yù)注，孔穎達(dá)正義：《春秋左傳正義》卷五十一，北京：中華書(shū)局，1980年，第2108頁(yè)。如果從情志意一致的角度看，也有聲意相從的可能。沈氏所言“哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞，故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也”中的“樂(lè)聲”即聲，“怨詞”“人情”即意，這是從樂(lè)聲、聲情相諧的反向來(lái)立論的，與聲意相從是同義。

三是“聲詞相從”的最高境界是“聲中無(wú)字”和“字中有聲”。沈括云：

古之善歌者有語(yǔ)，謂“當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲?！狈睬故且宦暻鍧岣呦氯缈M縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊磈，此謂“聲中無(wú)字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過(guò)度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之“念曲”;聲無(wú)含韞，謂之“叫曲”。(4)沈括：《新校正夢(mèng)溪筆談》卷五，胡道靜校注，第61頁(yè)。

沈括的解釋純從音樂(lè)的角度出發(fā)，只談了聲、字的聲音特點(diǎn)和兩者之間的關(guān)系，但最后“含韞”說(shuō)明了“聲中無(wú)字，字中有聲”中“字”的本意是內(nèi)容或意義等。宗白華解釋“聲中無(wú)字”道：“‘字’被否定了，但‘字’的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達(dá)。取消了‘字’，卻把它提高和充實(shí)了，這就叫‘揚(yáng)棄’?！?5)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第60頁(yè)。宗白華所說(shuō)的內(nèi)容即字之意義。這樣看，沈括之字是詞曲之意義，由此就可理解“聲中無(wú)字、字中有聲”處理的也是聲與字詞之意的關(guān)系，只是沈括將其具化到聲與字詞之抑揚(yáng)上了。沈括談“聲中無(wú)字，字中有聲”的目的就是要將字詞的具體意義與文辭消解掉，從而達(dá)到聲詞協(xié)調(diào)的最高境界——“悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊磈”。

綜上，聲詞相從是沈括在詮釋“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”時(shí)所提出的詩(shī)聲理論，從這一點(diǎn)看，沈括“聲詞相從”說(shuō)是在追求先秦詩(shī)學(xué)背景下的詩(shī)樂(lè)合一傳統(tǒng)。如“詩(shī)志”句中之詩(shī)(樂(lè))一樣，沈括《樂(lè)律》中的詩(shī)并不僅指詩(shī)，還包括詞等文學(xué)體裁，但這些體裁的本質(zhì)特征是詩(shī)性文學(xué)。詩(shī)性文學(xué)(詩(shī)詞曲等)之聲應(yīng)符合字、聲整合之要求，故有聲意相諧之具體追求。

二、“樂(lè)為詩(shī)作”說(shuō)

詩(shī)樂(lè)關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)非常重要的話題，一般有詩(shī)樂(lè)合一、詩(shī)樂(lè)分離等之說(shuō)。劉勰《文心雕龍》“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”之說(shuō)是對(duì)詩(shī)樂(lè)合一的深入闡述，同時(shí)把聲在詩(shī)、樂(lè)中的地位較好地展現(xiàn)了出來(lái)。劉氏強(qiáng)調(diào)，樂(lè)是以詩(shī)為心的。這里的詩(shī)包括詩(shī)之文字及其背后的情感、意義、思想等，反映了劉勰強(qiáng)調(diào)詩(shī)的根本性地位和樂(lè)的從屬性地位的觀念。

“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”是詩(shī)樂(lè)合一思想在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上開(kāi)端式的宣言。宋代樂(lè)論在討論“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的過(guò)程中，把上述劉勰的討論內(nèi)容深化并提出了“樂(lè)為詩(shī)作”與“以聲求詩(shī)”兩個(gè)重要論斷。朱熹的有關(guān)討論較引人注目，其云：

來(lái)教謂《詩(shī)》本為《樂(lè)》而作，故今學(xué)者必以聲求之，則知其不茍作矣。此論善矣，然愚意有不能無(wú)疑者。蓋以《虞書(shū)》考之，則《詩(shī)》之作，本為言志而已。方其詩(shī)也，未有歌也，及其歌也，未有樂(lè)也，以聲依永，以律和聲，則樂(lè)乃為詩(shī)而作，非詩(shī)為樂(lè)而作也?！闷渲径坏闷渎曇粲幸樱从胁坏闷渲径芡ㄆ渎曊咭?。就使得之，止其釧鼓之鏗鏘而已，豈圣人樂(lè)云樂(lè)云之意哉？況今去孔、孟之時(shí)千有余年，古樂(lè)散亡，無(wú)復(fù)可考。而欲以聲求詩(shī)，則未知古樂(lè)之遺聲，今皆可推而得之乎？三百五篇，皆可協(xié)之音律而被之弦歌已乎？誠(chéng)既得之，則所助于詩(shī)多矣，然恐未得為詩(shī)之本也，況未必可得，則今之所講，得無(wú)有畫(huà)餅之譏乎？(6)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1929年，第413頁(yè)。

朱熹以古訓(xùn)“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”為依據(jù)推論出樂(lè)為詩(shī)作、樂(lè)出于詩(shī)，實(shí)質(zhì)在強(qiáng)調(diào)詩(shī)的言志之根本功能，或者說(shuō)是為其重理、重意、重志之思想張本。他又批判地提到時(shí)人以聲求詩(shī)的方法，這實(shí)際反映出宋人已然存在的以聲求詩(shī)之觀念。聲是樂(lè)的重要構(gòu)成，如果這樣理解，朱熹“以聲求詩(shī)”就是后代的倚聲填詞之類(lèi)的作法，即先有音樂(lè)、后有詞曲。所以，朱熹《朱子語(yǔ)類(lèi)》曰：“或問(wèn)‘詩(shī)言志，聲依永，律和聲’。曰：‘古人作詩(shī)，只是說(shuō)他心下所存事。說(shuō)出來(lái)，人便將他詩(shī)來(lái)歌。其聲之清濁長(zhǎng)短，各依他詩(shī)之語(yǔ)言，卻將律來(lái)調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語(yǔ)言去合腔子，豈不是倒了!卻是永依聲也。古人是以樂(lè)去就他詩(shī)，后世是以詩(shī)去就他樂(lè)，如何解興起得詩(shī)人。’”(7)朱熹：《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷七十八，北京：中華書(shū)局，1986年，第2005頁(yè)。這句話的前半段“古人……和其聲”說(shuō)的是詩(shī)言志及古代聲依永的傳統(tǒng)，是要以樂(lè)就詩(shī)即樂(lè)為詩(shī)作；后半段“今人……詩(shī)人”批判的是宋代永依聲的詩(shī)樂(lè)現(xiàn)實(shí)和以詩(shī)就樂(lè)的作詞之法，即以聲求詩(shī)。

宋代樂(lè)論提出樂(lè)為詩(shī)作、反對(duì)以聲求詩(shī)，其主要內(nèi)涵主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)層面。

一是樂(lè)為詩(shī)流。音樂(lè)是詩(shī)歌的支派，是詩(shī)歌的分流，正如詩(shī)余為詩(shī)之流一樣。詩(shī)歌是文學(xué)的開(kāi)端，包括詩(shī)、樂(lè)府、歌等。王灼云：“樂(lè)記曰：‘詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本于心，然后樂(lè)器從之?！视行膭t有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂(lè)歌。永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩(shī)與樂(lè)府作兩科。古詩(shī)或名曰樂(lè)府，謂詩(shī)之可歌也。故樂(lè)府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。今人于古樂(lè)府，特指為詩(shī)之流，而以詞就音，始名樂(lè)府，非古也?！?8)王灼：《碧雞漫志》，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書(shū)局，1986年，第73頁(yè)。志是詩(shī)之源頭，詩(shī)是歌之源頭，歌是聲律之源頭，故有“今人于古樂(lè)府，特指為詩(shī)之流”之說(shuō)。所以，詩(shī)是包括歌的，不需要在詩(shī)外再求其音樂(lè)?？梢?jiàn)，王灼是反對(duì)時(shí)人先定音節(jié)、制詞從之的做法的。和王灼思想表達(dá)一致的是王普，其云：“按《書(shū)·舜典》，命夔曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。’蓋古者既作詩(shī)，從而歌之，然后以聲律協(xié)和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂(lè)皆先制樂(lè)章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協(xié)，且與俗樂(lè)無(wú)異。乞復(fù)用古制?！?9)脫脫等：《宋史》卷一百三十，北京：中華書(shū)局，1977年，第3030頁(yè)。這就要我們按照“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的要求先作詩(shī)然后歌之，而不是先制譜后命詞(詩(shī))。宋代學(xué)人為何如此關(guān)注樂(lè)為詩(shī)作呢？主要是聲樂(lè)助于詩(shī)。朱熹《答陳體仁》曰：“三代之時(shí)，禮樂(lè)用于朝廷而下達(dá)于閭巷，學(xué)者諷誦其言以求其志，詠其聲，執(zhí)其器，舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心，則聲樂(lè)之所助于詩(shī)者為多?！?10)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，第413頁(yè)。朱熹所說(shuō)的“聲樂(lè)助于詩(shī)者為多”的“多”指的是諷誦之聲、詠其聲、舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心等三個(gè)方面，這基本概括了聲樂(lè)的作用。諷誦之聲即吟誦詩(shī)歌；詠其聲即拉長(zhǎng)聲音來(lái)詠嘆詩(shī)歌；舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心即詩(shī)樂(lè)舞合一使詩(shī)的作用通過(guò)樂(lè)、舞來(lái)更好地培養(yǎng)讀者與創(chuàng)作者的德行?？梢?jiàn)，樂(lè)為詩(shī)流不僅是詩(shī)歌的內(nèi)在需要，也是現(xiàn)實(shí)需求，更是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)文學(xué)創(chuàng)作的審美需要。

二是強(qiáng)調(diào)“聲依永”，批判“永依聲”?！坝酪缆暋笔撬未浅＊?dú)特的詩(shī)學(xué)、樂(lè)學(xué)理論，雖被一直詬病，但成為詩(shī)學(xué)、樂(lè)學(xué)、詞學(xué)等客觀存在的實(shí)踐理論。韓偉《宋代樂(lè)論研究》提出，宋代樂(lè)論已經(jīng)試圖開(kāi)始進(jìn)行形式化的轉(zhuǎn)變，在具體實(shí)踐層面出現(xiàn)了從“聲依永”向“永依聲”的轉(zhuǎn)變。(11)韓偉：《宋代樂(lè)論研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第134頁(yè)。這一觀點(diǎn)是以朱熹、王安石所說(shuō)為基礎(chǔ)來(lái)談的?！吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》曰：“古人作詩(shī)，只是說(shuō)他心下所存事。說(shuō)出來(lái)，人便將他詩(shī)來(lái)歌。其聲之清濁長(zhǎng)短，各依他詩(shī)之語(yǔ)言，卻將律來(lái)調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語(yǔ)言去合腔子，豈不是倒了！卻是永依聲也。”王安石云：“古之歌者，皆先有詞后有聲，故曰‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也。”(12)趙令畤：《侯鯖錄》卷七，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第1037冊(cè)，第407頁(yè)。朱、王均強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)都是按照“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”來(lái)創(chuàng)作，先有詞后有聲。由于倚聲、以聲求詩(shī)等原因，宋代客觀形成了先有聲、后成詞的創(chuàng)作方式，這說(shuō)明宋代非常關(guān)注樂(lè)與聲在詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、曲學(xué)中的作用和取向。吳曾所編《能改齋漫錄》中的“開(kāi)元天寶間君臣相與為淫樂(lè)”之事曰：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時(shí)才士，始依樂(lè)工拍擔(dān)之聲，被之以辭。句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之聲依永之理也?！?13)吳曾：《能改齋漫錄》下冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1960年，第537頁(yè)?？磥?lái)，“永依聲”的創(chuàng)作風(fēng)尚最早要溯源到唐代李隆基那兒，形成一種文學(xué)風(fēng)氣應(yīng)該是宋代之事。清代沈道寬《論詞絕句》曰：“探源樂(lè)府溯虞廷，要把詩(shī)余比再賡。大晟伶官工制譜，王孫已道永依聲。”(14)沈道寬：《論詞絕句》，見(jiàn)孫克強(qiáng)、裴喆編：《論詞絕句二千首》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2015年，第275頁(yè)。大晟，指大晟府或大晟府整理、制作的樂(lè)曲，又指北宋詞人周邦彥，因周邦彥曾提舉大晟府?！坝酪缆暋痹谠~曲發(fā)展上指制作詞譜的現(xiàn)象，這實(shí)際上是要關(guān)注詞的音樂(lè)與聲音的審美效果，故王運(yùn)熙等主編《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史·宋金元卷》說(shuō)：“‘聲依永’還是‘永依聲’，是指音樂(lè)配合歌詞還是歌詞配合音樂(lè)，這關(guān)系到作品是以文學(xué)性為主還是以音樂(lè)為主的問(wèn)題。今倚聲填詞有可能為了適合音樂(lè)而對(duì)歌詞創(chuàng)作有所拘束，影響到其言志抒情的職能，甚至成為樂(lè)曲的附庸?！?15)王運(yùn)熙、顧易生主編，顧易生、蔣凡、劉明今著：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》卷四，上海：上海古籍出版社，1996年，第549頁(yè)。這一見(jiàn)解有遵從“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的意味。清人何焯的見(jiàn)解比較中和，其云：“然以《虞書(shū)》之次序，求之古人，固先有詩(shī)而后被之聲歌，故曰：聲依永。若必待宮商上下相應(yīng)，發(fā)言為詩(shī)，則是永依聲也?！?16)何焯：《義門(mén)先生集》卷六，蘇州文奎齋局刻本，第3頁(yè)。何氏承認(rèn)“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的綱領(lǐng)性地位，但也不廢棄永依聲在詩(shī)學(xué)、樂(lè)學(xué)、詞學(xué)實(shí)踐中的作用。“永依聲”是宋代樂(lè)學(xué)、詞學(xué)中的創(chuàng)作風(fēng)尚和理念，它應(yīng)該在“聲依永”觀念的影響下生存發(fā)展并與之共同存在，發(fā)揮其理論價(jià)值。

三是志本聲用。宋代詩(shī)聲理論的杰出代表鄭樵曾云：“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以聲為用?！?17)鄭樵：《通志二十略》，王樹(shù)民點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1995年，第883頁(yè)。這是志本聲用的較好詮釋。朱熹云：“然猶曰：‘興于詩(shī)，成于樂(lè)’，其求之固有序矣。是以凡圣賢之言詩(shī)，主于聲者少，而發(fā)其義者多?！视抟飧`以為，詩(shī)出乎志者也，樂(lè)出乎詩(shī)者也。然則志者詩(shī)之本，而樂(lè)者其末也。末雖亡，不害本之存，患學(xué)者不能平心和氣、從容諷詠以求之情性之中耳?！?18)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，第413頁(yè)。朱熹以為詩(shī)為本、樂(lè)為末，這一思想無(wú)疑有偏激之嫌，是樂(lè)為詩(shī)作的過(guò)度闡釋。北宋劉安節(jié)云：

學(xué)詩(shī)之道，有本有用。志之所之謂之詩(shī)，此其本也；聲成文謂之音，此其用也。……此學(xué)詩(shī)者所以不能舍六律而正五音，有待于太師之所教者也。……六詩(shī)之聲即此以求之，則聲成文而為音矣。……夫惟六詩(shī)之章，一出于六律而為之度數(shù)，故能播之金石、形之舞蹈、宣之絲竹、達(dá)之匏革，而與堂上之歌相和為一。翕如其始作也，純?nèi)缙鋸闹玻[如其樂(lè)成也，曾未有毫厘之差者。蓋其所歌出于一律，故爾以傳?！肆?shī)之義所以用之天下，而使人聞之者，可以興，可以群，與樂(lè)同其妙用者。太師之教為之開(kāi)端故也。昔者，舜命夔典樂(lè)，教胄子，有曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，則教詩(shī)以律，其來(lái)尚矣。于舜之世，而夔之樂(lè)乃至于百獸率舞、鳳凰來(lái)儀者，豈特德化之所由致耶？律呂之法抑亦有助焉耳。(19)劉安節(jié)：《劉左史集》卷三，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第1121冊(cè)，第7-9頁(yè)。

劉氏對(duì)聲用作了較全面的解釋?zhuān)岢隽伞⑽逡羰锹暤闹匾獦?gòu)成。所以，六詩(shī)之聲追求的就是使聲有規(guī)律、有秩序的律，這也是六詩(shī)之義所在。所以，最后得出 “律呂之法抑亦有助”詩(shī)之結(jié)論。此處，劉氏既承認(rèn)了詩(shī)言志的本，又通過(guò)以聲求詩(shī)來(lái)強(qiáng)調(diào)聲之律的重要意義?！端问贰?lè)志》進(jìn)一步解釋“樂(lè)為詩(shī)作”道：“惟人稟中和之氣而有中和之聲，八音、律呂皆以人聲為度，言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂(lè)音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其煩聲，以一聲歌一言。且詩(shī)言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠；律呂協(xié)奏，是謂和聲。先儒以為依人音而制樂(lè)，托樂(lè)器以寫(xiě)音，樂(lè)本效人，非人效樂(lè)者，此也。今祭祀樂(lè)章并隨樂(lè)律，聲不依詠，以詠依聲，律不和聲，以聲和律，非古制也?！?20)脫脫等：《宋史》卷一百二十八，第2981-2982頁(yè)。這里“樂(lè)為詩(shī)作”之“詩(shī)”進(jìn)一步具化在“人”——“樂(lè)本效人”，這比樂(lè)為詩(shī)作的觀念更理性，也符合詩(shī)、樂(lè)最終來(lái)源于人而服務(wù)于人的思想。所以，從這個(gè)角度看，“志本聲用”是詩(shī)之本、樂(lè)與聲之用，實(shí)際說(shuō)的是人之志與聲之審美維度的問(wèn)題。

可見(jiàn)，“樂(lè)為詩(shī)作”是從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的角度立論，其滿足的是人之志向、情感的表達(dá)和審美需求。宋代樂(lè)論雖有以聲求詩(shī)之主觀愿望和實(shí)踐，但未能突破詩(shī)論之局束，總體受志本或聲本、樂(lè)用詩(shī)學(xué)思想的左右。

三、“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”說(shuō)

“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”包括兩個(gè)詞：聲轉(zhuǎn)、機(jī)萌。

“聲轉(zhuǎn)”或即“轉(zhuǎn)聲”“轉(zhuǎn)喉”“轉(zhuǎn)音”等，這些說(shuō)法在宋以前就已出現(xiàn)。揚(yáng)雄《方言》之第十曰：“崽者，子也，湘沅之會(huì)，凡言是子者謂之崽，若樂(lè)齊言子矣?！惫弊ⅲ骸搬桃魱牐曋D(zhuǎn)也?！?21)揚(yáng)雄：《方言》卷十，郭璞注，北京：中華書(shū)局，1985年，第88頁(yè)?！奥曓D(zhuǎn)”常被學(xué)界注釋為“轉(zhuǎn)注”，明代王應(yīng)電云：“聲出于或有余，或有不足焉。聲之有余也，一義而為一聲，不能聲為之制字也，從一字而轉(zhuǎn)為數(shù)聲，故曰轉(zhuǎn)注?！?22)王應(yīng)電：《同文備考》，轉(zhuǎn)引自胡樸安：《中國(guó)文字學(xué)史》，北京：中國(guó)書(shū)店，1983年，第211頁(yè)。清代王念孫疏《廣雅》多用“聲轉(zhuǎn)”“聲之轉(zhuǎn)”“一聲之轉(zhuǎn)”等來(lái)說(shuō)明“音轉(zhuǎn)”，其云：“‘無(wú)慮’‘勿慮’‘摹略’‘孟浪’皆一聲之轉(zhuǎn)。大抵雙聲疊韻之字，其義即存乎聲，求諸其聲則得，求諸其文(字)則惑矣?！?23)王念孫：《廣雅疏證》卷六，上海：商務(wù)印書(shū)館，1912年，第748頁(yè)。宋代注釋“聲轉(zhuǎn)”較著名的是張有，其云：“轉(zhuǎn)注者，輾轉(zhuǎn)其聲，注釋他字之用也。如其、無(wú)、少、長(zhǎng)之類(lèi)。”(24)張有：《復(fù)古編》，上海：上海古籍出版社，1985年，第36頁(yè)?？当３稍髁舜罅康目甲C后解釋?zhuān)?轉(zhuǎn)音)或“轉(zhuǎn)喉的發(fā)音技巧是，氣發(fā)丹田，將四聲與切音有機(jī)結(jié)合起來(lái)，唱好一個(gè)字的頭、腹、尾，同時(shí)又在聲與聲、字與字之間從容過(guò)渡，做到‘聲中無(wú)字’，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，這就是轉(zhuǎn)喉技巧的精粹，也是昆曲有別于其他聲腔的重要特征?！?25)康保成：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》，上海：東方出版社，2004年，第163頁(yè)?？凳系慕忉屖菑膽蚯慕嵌葋?lái)說(shuō)。這些解釋與宋人樂(lè)論中的“聲轉(zhuǎn)”之內(nèi)涵大同小異，主要指聲韻的變化過(guò)渡、轉(zhuǎn)喉、轉(zhuǎn)變唱誦的方式等三層意思。一句話，“聲轉(zhuǎn)”就是要使詩(shī)、詞、曲的聲音過(guò)渡不明顯、自然和諧。

“機(jī)萌”指人的志、情、思維、構(gòu)思等的萌發(fā)。銀道源《明道密旨》曰：“因機(jī)萌而言，故有意、念、性、神之分?！?26)銀道源：《明道密旨》，盛克琦點(diǎn)校，北京：華夏出版社，2018年，第23頁(yè)。銀道源把“機(jī)萌”理解為意、念、性、神等，這些都是人的志向、情感、意念的東西。《歐陽(yáng)修集》卷五十八《紅鸚鵡賦并序》曰：“又聞古初，人禽雜處。機(jī)萌乃心，物則遁去。深兮則網(wǎng)，高兮則弋。為之職誰(shuí)，而反予是責(zé)!”(27)歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修集編年箋注》卷五十八，李之亮箋注，成都：巴蜀書(shū)社，2007年，第2頁(yè)。歐陽(yáng)修直接將“機(jī)萌”等同于心。劉勰《文心雕龍·聲律》中的“響在彼統(tǒng)，乃得克諧，聲萌我心”句說(shuō)的就是這個(gè)道理。(28)劉勰：《文心雕龍譯注》，周振甫譯注，南京：江蘇教育出版社，2005年，第475頁(yè)。只不過(guò)，劉勰把聲與機(jī)萌結(jié)合起來(lái)闡述，應(yīng)該是“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”之發(fā)端。

結(jié)合來(lái)看，“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”就是聲音的過(guò)渡要與創(chuàng)作主體的志向、情感等相符，并呈現(xiàn)自然和諧的風(fēng)貌。宋人“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”的提出語(yǔ)境、內(nèi)涵及意義都有一定特點(diǎn)。

“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”是在對(duì)“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的解釋中提出的。張載云：“古樂(lè)不可見(jiàn)，蓋為今人求古樂(lè)太深，始以古樂(lè)為不可知。只此《虞書(shū)》‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’求之，得樂(lè)之意，蓋盡于是。詩(shī)只是言志，歌只是永其言而已。只要轉(zhuǎn)其聲，令日可聽(tīng)，今人歌者亦以轉(zhuǎn)聲而不變字為善歌。長(zhǎng)言后卻要入于律，律則知音者知之，知此聲入得何律?！?29)張載：《張子全書(shū)》卷五，朱熹注，上海：商務(wù)印書(shū)館，1935年，第95頁(yè)。張載強(qiáng)調(diào)，《虞書(shū)》所載“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”是古樂(lè)的經(jīng)典表述，也可從中領(lǐng)悟古樂(lè)內(nèi)涵及風(fēng)旨。古樂(lè)的獲得，除去言志、永言外，還需轉(zhuǎn)聲、可聽(tīng)。張載又具體言明轉(zhuǎn)聲是以不變字為前提，那就是要轉(zhuǎn)換腔調(diào)和聲音。從“可聽(tīng)”和不變字來(lái)看，張載想說(shuō)明的是：轉(zhuǎn)聲是古樂(lè)非常重要的表達(dá)方式，但同時(shí)要和諧可聽(tīng)、不露蛛絲馬跡，達(dá)到音不同而字同即不變字的需求。王柏曾云：“夫歌詠者發(fā)于天機(jī)之自然，而人心不可飾于倉(cāng)卒之一語(yǔ)，是皆可以觀其志之所向，而吉兇禍福之占亦因此而定。此春秋之時(shí)所以賦詩(shī)于盟會(huì)燕享之際，而有不可掩其本心之情為者。蓋一吟一詠，聲轉(zhuǎn)機(jī)萌，事形詩(shī)中，意形詩(shī)外，真情故態(tài)不能矯誣；自非義理素明于胸中，而有能勉強(qiáng)不失于金石籩豆之間哉！”(30)王柏：《詩(shī)疑》，顧頡剛校點(diǎn)，上海：樸社，1935年，第45-46頁(yè)。王柏的解釋從賦詩(shī)言志、歌永言出發(fā)。他強(qiáng)調(diào)“轉(zhuǎn)聲機(jī)萌”才能“事形詩(shī)中”“志形詩(shī)外”，這把聲音的自然之要求表達(dá)得較清楚了。

“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”的內(nèi)涵主要有三個(gè)層面：一是聲韻要轉(zhuǎn)換。聲韻包括聲、韻和調(diào)，總結(jié)起來(lái)就是字之聲音。沈括云：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊磈，此謂‘聲中無(wú)字’?！鄙蚶ㄒ笄鍧帷⒑泶?、齒牙舌都分清，并能在字與字之間自由地轉(zhuǎn)換，即要不同清濁、喉唇、齒牙舌之字都能較容易地轉(zhuǎn)換，不能出現(xiàn)讀《尚書(shū)》時(shí)“詰屈聱牙”的狀況。

二是要轉(zhuǎn)喉。李清照《詞論》曰：

歌罷，眾皆咨嗟稱(chēng)賞。名士忽指李曰：“請(qǐng)表弟歌?！北娊赃樱蛴信?。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下。羅拜曰：“此李八郎也。”自后鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢(mèng)江南》《漁父》等詞，不可遍舉。(31)胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三，廖德明校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第267頁(yè)。

“轉(zhuǎn)喉”是“把字音與音樂(lè)旋律的結(jié)合固定化了，平上去入四聲各分清濁，一共八個(gè)字調(diào)，每個(gè)字調(diào)與旋律有相應(yīng)的結(jié)合”，(32)葉長(zhǎng)海：《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，1999年，第63頁(yè)。這一方法與一般歌唱、朗誦詩(shī)詞有一些差異，呈現(xiàn)出來(lái)的聲音非常獨(dú)特。李清照提到的轉(zhuǎn)喉是詞之重要唱法，缺少“轉(zhuǎn)喉發(fā)聲”可能達(dá)不到“眾皆泣下”的聲音效果。王柏云：“詩(shī)何自而始乎？于堯之時(shí)，出于老人兒童之口者，四字為句，兩句為韻，豈嘗學(xué)而為哉！沖口而出，轉(zhuǎn)喉而聲，皆有自然之音節(jié)。虞舜君臣之賡歌，南風(fēng)五弦之韻語(yǔ)，與夫五子御毋述戒之章，體各不同。歷夏商以來(lái)，謳吟于下者格調(diào)紛紛，雜出而無(wú)統(tǒng)?！?33)王柏：《詩(shī)疑》，顧頡剛校點(diǎn)，第41頁(yè)。古代人都是隨性沖口而出，再加上轉(zhuǎn)喉之方法，就成了自然之古樂(lè)、古詩(shī)。

三是要自然。陳櫟《定宇集》卷四《論詩(shī)歌聲音律》曰：“詩(shī)出于心聲萌動(dòng)之天，而律根乎陽(yáng)氣萌動(dòng)之天，皆自然而然，而非人為之使然，故曰天也。”(34)陳櫟：《定宇集》卷四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第1205冊(cè)，第20頁(yè)。陳櫟認(rèn)為，心聲萌動(dòng)就是要自然、非人為。陳文蔚云：“蓋詩(shī)者，所以吟詠情性，出于天機(jī)之自動(dòng)，學(xué)者于吟哦諷誦之間，可以興起其善心。故古人于成童之時(shí)，已學(xué)樂(lè)誦詩(shī)。教者必以此為先，而學(xué)者必自茲始也?！?35)陳文蔚：《陳克齋集》卷三，北京：中華書(shū)局，1985年，第48頁(yè)。“天機(jī)”即天性、自然之規(guī)律與法則。兩位陳氏之論皆強(qiáng)調(diào)聲與吟哦的自然。張載云：“其人情如此，其聲音同之，故聞其樂(lè)，使人如此懈慢?！迫苏?，莫甚于鄭衛(wèi)?！裰伲嗖贿h(yuǎn)鄭衛(wèi)，古音必不如是。古音只是長(zhǎng)言，聲依于永，于聲之轉(zhuǎn)處過(guò)得聲和婉，決無(wú)預(yù)前定下腔子?！?36)張載：《張子全書(shū)》卷五，朱熹注，第97頁(yè)。這實(shí)際上要求聲轉(zhuǎn)自然，不能提前定下腔子。

所以，“聲轉(zhuǎn)機(jī)萌”是宋人詩(shī)論與樂(lè)論中非常重要的技巧與方法，其吸收古代詩(shī)樂(lè)合一的自然觀念和后代聲音、聲律之技巧，糅合成有關(guān)詩(shī)樂(lè)之吟詠的聲音屬性與情性的意義屬性的新觀念。

總之，宋代樂(lè)論與詩(shī)聲理論的融通是詩(shī)、聲、樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)。另外，“聲容”說(shuō)、“以聲為律”說(shuō)、“超聲律”說(shuō)等也是宋代樂(lè)論與詩(shī)聲理論融通的重要觀念。這一融通來(lái)自于對(duì)先秦“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”之詩(shī)樂(lè)合一觀念的解釋與發(fā)揚(yáng)，對(duì)詩(shī)與音樂(lè)之作用進(jìn)行了學(xué)術(shù)定位，并在聲律或聲音層面上把這一傳統(tǒng)觀念在宋代詩(shī)詞曲樂(lè)的發(fā)展中得以具化，有的在形式層面、有的在內(nèi)容層面，這是宋代詩(shī)樂(lè)融通與博弈的結(jié)果，也是宋代詩(shī)學(xué)與詩(shī)聲理論發(fā)展的新變，對(duì)推動(dòng)宋代詩(shī)學(xué)、樂(lè)學(xué)有非常積極的作用。