傳奇浪漫故事的得與失

王雅月

摘要：余華的新作《文城》一經(jīng)問世，便受到了褒貶不一的評價。小說在延續(xù)余華以往創(chuàng)作風(fēng)格的同時，也承續(xù)著他不重復(fù)自我的探索。值得注意的是，充滿傳奇浪漫色彩的《文城》較之余華以往的作品，更加徹底地增強了故事性。一方面給讀者以極佳的閱讀體驗，適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)時代的閱讀市場；另一方面也致使小說在人物塑造和情節(jié)邏輯上存在缺憾。同時，這種傳奇浪漫色彩不僅弱化了故事的悲劇性，還增添了溫情的分量。面對余華在這次創(chuàng)作中作出的轉(zhuǎn)變，其背后的得與失是值得思考和探討的問題。

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 傳奇 故事性 得與失

時隔八年，繼長篇小說《第七天》后，余華又推出了新的作品《文城》，這部長篇小說一上市就引起了廣大文學(xué)批評家、文學(xué)愛好者和作家同行的熱議，評價褒貶不一。有人將其視為余華重返巔峰之作，也有人稱該部作品略顯平庸，并未超越其封神之作《活著》，甚至還有讀者嘲諷“就這”“中年風(fēng)”“老氣橫秋”等。暫且不論這些評價是否合理，這種純文學(xué)作品引發(fā)各層次讀者評論的現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展勢頭強勁的當(dāng)下其實并不多見，由此可見余華在當(dāng)代讀者心中的分量，以及大家對其作品的期待。

毋庸置疑，《文城》這部小說是優(yōu)秀的且值得一讀，但當(dāng)它被貼上余華的標(biāo)簽時，無形之中就受到了更多嚴苛的審視和要求。然而，對于早已在文壇享有盛名的余華來說，怎會不知“欲戴王冠，必承其重”的道理？《兄弟》《第七天》出版后，備受爭議的討論便早已給余華打下了預(yù)防針。不管評論界如何爭議，余華始終堅持著對過去小說創(chuàng)作風(fēng)格的改變與突破。在一個復(fù)制拼貼盛行的時代，這種試圖不重復(fù)自己的努力十分難得。從小說的敘述背景看，在城市化、商業(yè)化、現(xiàn)代化迅速發(fā)展的今天，《文城》沒有選擇以都市作為敘述背景，而是反其道而行之，將背景設(shè)定為之前作品中從未有過的清末民初，講述了一個彌漫著傳奇和浪漫色彩的歷史故事。而小說的主線雖是二男一女的愛情，但并未落入狗血愛情故事的俗套，其間不但插入了土匪混戰(zhàn)的歷史背景，還在小說結(jié)構(gòu)上精心安排了《文城補》這一部分。同時，小說所具有的浪漫和傳奇氣質(zhì)明顯增添了溫情的分量，寄托著活著之外的希望和信仰，承載著文化的堅守。偉大的作家在創(chuàng)作上都不是一成不變的，他們都敢于突破自己。如果說在《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等作品中，能看到余華寫作由技巧型先鋒小說向世俗型現(xiàn)實小說的轉(zhuǎn)變，那么《文城》的問世則是轉(zhuǎn)變后的再一次前行。從讀者角度所得出的諸如“不比《活著》好”的評價，從作者角度來看，何嘗不是一種拋棄過去輕車熟路寫作方式的努力。

一、弱化悲劇色彩

余華是當(dāng)代作家中較為獨特的一位，這種獨特滲透在他的每一部作品中，根源于他與眾不同的敘事方式和對世界別樣的感知方式。從創(chuàng)作先鋒小說開始，他的作品便對傳統(tǒng)的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格給予了徹底否定，傳達出對現(xiàn)實世界異于常人的認識和感受。緊接著，自《在細雨中呼喊》開始，余華的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變——前期作品中的暴力和血腥明顯減少，敘述也開始從冷漠變得逐漸多了一絲絲溫情。總體來看，余華前期的創(chuàng)作以血腥、暴力、反諷、解構(gòu)為底色，用客觀和冷漠的敘事去呈現(xiàn)歷史的殘酷與荒謬，后期則是滿懷溫暖、希望、善良和憐憫，即使這溫情的背后總有一個又一個的悲劇作陪襯。金赫楠認為：“余華的小說中總是死亡鮮血與溫情同時蓬勃地生長著?！盵1]《文城》也不例外，同樣延續(xù)著余華殘酷與溫情的寫作路線，但不同之處就在于這部小說里溫情的分量顯然超出了冷漠與殘酷。

顯而易見，小說《文城》所敘述的故事極具傳奇和烏托邦色彩，充滿浪漫與虛幻，很大程度上削弱了敘事里的悲劇成分。首先，故事的主線——男女主人公林祥福和小美之間的愛情是波折且浪漫的。小說從林祥福因媒婆一句話錯過良緣開始，就注定了這個故事不會以大團圓收場。于是，一幕富家地主少爺拋棄萬貫家財，攜女千里苦苦尋妻的戲碼便抵達了故事的高潮。因為愛情，萬事皆可拋，這是何等的浪漫。隨后，林祥福尋找“文城”未果，竟陰差陽錯地找到了小美的家鄉(xiāng)溪鎮(zhèn)，令人奇之又奇。緊接著，小美被凍死在城隍廟外，在冰天雪地里，故事的男女主人公還未再次相見便死生相隔了。這場愛情的悲劇在無聲無言中戛然而止，不禁令人感慨：殘酷與冷漠從未缺席，余華還是那個余華。但情節(jié)上此起彼伏的安排，又令原本的悲劇發(fā)生了質(zhì)的變化，讀者不再同以往一樣沉浸在久久地哀傷中，而是開始了接下來的探秘。比如，小說里的林祥福在失去愛情和財產(chǎn)后，并沒有因此而郁郁寡歡、一蹶不振，而是憑借雙手在溪鎮(zhèn)迅速干出了一番新事業(yè)。再如，后來林祥福直至喪命，躺在棺材里偶遇紀小美的墳頭。如此虐戀，讓人不覺潸然淚下，但從另一方面來看，竟在凄涼感傷的氛圍里嗅到了一絲有緣之人終會相遇的圓滿與美好。因此，這雖是一個富有悲情色彩的故事，卻給人童話一般的感覺。就像有學(xué)者評價說：“如果說《活著》是關(guān)于殘酷地生存，《文城》則確實試圖去講述溫暖地死去。”[2]

再看小說里塑造的形形色色的配角，除了窮兇極惡、吃人心肝的土匪張一斧，大多都是良善、勤勞、堅韌的人物。余華以往小說里性格偏執(zhí)的人物形象，在《文城》里變得更圓融與溫和。但這些人物形象未免因服務(wù)故事情節(jié)而被迫走向了扁平，甚至連他們原本的善良也變得笨拙、虛假。比如，甘愿用兒子換朋友女兒的陳永良一家，這種無私的犧牲和對朋友的情義超越了血緣，著實令人欽佩，但過于高尚反而脫離了現(xiàn)實。倒是李美蓮這一母親形象，被描述得更為真實，她在對朋友大義的背后還透露著對親生子女的私心，這才是人性。而忠厚老實的田氏兄弟，千里迢迢尋少爺歸家并如數(shù)奉上田款，如此感人的情節(jié)卻不及“田大幾雙磨破的鞋子”這一細節(jié)來得真摯。再看割了陳耀武耳朵的土匪“和尚”，一個反面角色卻也令人看到了黑暗里的光，甚至比小說中某些良善之人更有人情味兒。人物形象會出現(xiàn)如此反差，或許余華早就有所預(yù)料。他將這部小說定義為“非傳統(tǒng)的傳奇小說”，并認為傳奇小說的敘述通常是用故事帶動人物，寫實小說通常是用人物帶動故事，傳奇小說里也會出現(xiàn)令人難忘的人物，但最吸引人的地方是故事。

顯然，從這種故事為尊、人物次之的現(xiàn)象中，可以見得余華對以往創(chuàng)作方式與思維的轉(zhuǎn)變。余華曾說：“我開始意識到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。”[3]《活著》《許三觀賣血記》的成功，與貼著人物寫故事密不可分。如若不論《文城》故事本身的傳奇性，在人物塑造上余華明顯偏離了自己的理論。人物形象在能被輕易定義的同時，就暴露出了不立體、缺乏變化的復(fù)雜性的缺點。對于短篇小說來說，有些人物形象受限于篇幅，可以沒有發(fā)展，但對于長篇小說來說，人物的發(fā)展變化至關(guān)重要，傳奇并不是為人物形象可以扁平化開脫的理由。換言之，凡是優(yōu)秀的長篇小說，人物都有發(fā)展。比如托爾斯泰的小說，人物出場時讀者往往只能看見其部分性格，隨著故事的發(fā)展人物性格也漸漸發(fā)展，直到這部分寫完，人物的性格才算完整展現(xiàn)出來。反觀《文城》中的人物性格，沒有發(fā)展的比比皆是。這就造成了人物原本是為小說情節(jié)服務(wù)的，卻因單一而與龐雜的情節(jié)產(chǎn)生了脫節(jié)。從有利的一面看，“扁平人物的一大優(yōu)點是：不管他們在小說里的什么地方出現(xiàn)，都能讓讀者一眼就認出來”[4]，對讀者快速融入和閱讀故事極為有利，這種配方在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中也時?？梢愿Q見。

二、回歸傳統(tǒng)價值觀

小說講述了一段傳奇的故事，讀者也都看得津津有味，不得不承認余華始終是一位會講故事的作家。如同故事之于文學(xué)的重要性，人物之于故事也非常關(guān)鍵，正像老舍也曾說過人物是故事的主人。上文已經(jīng)提過了《文城》這部小說存在人物形象扁平、缺少變化的復(fù)雜性等缺憾，但若是令該部小說中的人物走出余華以往作品中的人物形象畫廊，回到傳統(tǒng)小說或通俗小說中去類比其中的人物形象，便會有意料之外的收獲。事實上，無論是《三國演義》《水滸傳》中的人物，還是金庸作品中的人物，他們都有一種共性，就是可以用簡單的幾個字去概括人物品性。之所以會產(chǎn)生如此效果，是因為這些作品中人物的個性與中國傳統(tǒng)文化彼此相融相合。再看《文城》里集聚的一群各種各樣、各行各業(yè)的小人物，他們像一個又一個的“福貴”和“許三觀”，在時代的漩渦和潮流中謀生和掙扎，在苦難的歲月里艱難活著。但這部小說里的人物與余華以往創(chuàng)作中的人物相比，顯而易見多了些積極的元素，他們不再為了活著而活著，而是有了斗爭與奮斗的信念。如動蕩的年代，溪鎮(zhèn)的村民同心協(xié)力抵抗土匪、應(yīng)對軍閥；被土匪割掉耳朵的獨耳民兵誓死守衛(wèi)城門，抵抗土匪；林祥福在異地他鄉(xiāng)靠手藝再次致富，東山再起。這些人一面生活在水深火熱中，一面又努力在黑暗中閃爍人性的光芒。這光的來源正是我們民族歷史與文化中一貫贊揚和推崇的優(yōu)秀品質(zhì)，比如仁義、善良、勤勞、誠信、堅韌等。

《文城》中大量生活場景的描述，無不透露著人與人之間交往的真善美和仁義禮信。小說里初到溪鎮(zhèn)的林祥福父女，受到了當(dāng)?shù)鼐用裉貏e是陳永良一家的照顧，女兒林百家也是靠著吃百家奶長大的，人情美不僅超越了陌生，還跨越了地域。而林祥福在生命的最后，選擇將遺屬托付給一個叫翠萍的妓女，對只有幾面之緣的人竟如此信任，令人感嘆。再如，我們從田氏兄弟身上還可以看到的忠信，他們像是主人公用來維系自己與故土的守護者，延續(xù)和堅守著落葉歸根的文化傳統(tǒng)。小說中對于“義”的烘托也有不少的篇幅，如舍生取義、一腔熱血的俠義精神。林祥福為贖救大鄉(xiāng)紳顧益民而喪命土匪槍下，陳永良尋到土匪頭子張一斧給好兄弟報仇，獨耳民兵團為保護村民在城墻與土匪決一死戰(zhàn)等，一件件感人肺腑的事件，無一不讓人思及我們民族歷史長河里的那些俠義之士。這些人物形象之所以令人感到無比熟悉，是因為他們身上或多或少都浸潤著民族精神的氣質(zhì)，擁有傳統(tǒng)文化的影子。毫無疑問，余華在《文城》中選擇更加堅定地走向了民族文化，但這種選擇并不是一蹴而就的，早在其更加關(guān)注現(xiàn)實與苦難的幾部作品書寫中就能預(yù)見。在《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》中，可以發(fā)現(xiàn)余華“從注重小說的形式探索轉(zhuǎn)向注重小說的內(nèi)容和新的表達方式；語言從華麗向樸素轉(zhuǎn)變；小說風(fēng)格從西方化向中國化轉(zhuǎn)變”[5]。由此可見，《文城》所擁有的傳統(tǒng)文化品格并非無源之水、無本之木。小說人物受優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響而凸顯的人性光芒，正是作者對中國歷史、中國文化、中國人的精神世界的表達和思考。

除了故事與人物間包含的歷史與文化深意外，“文城”這一虛指概念也發(fā)人深思。如同海明威的“冰山理論”提到的“一座移動著的冰山顯得高貴，是由它那浮出水面的八分之一決定的”[6]。作家僅描寫露出水面的部分，水下的部分則應(yīng)通過文本去提示讀者想象補充。而“文城”便是余華在敘事中的留白，等待著讀者去填補。余華在談及“文城”時也說：“我當(dāng)時選擇‘文城這個書名，沒有別的原因，就是因為這個城是不存在的?！薄八且粋€開放的書名，但所有故事都和它相關(guān)?！盵7]于是，“文城是什么？在哪里？”這樣的疑問，便始終伴隨著故事的展開和結(jié)束。從小說內(nèi)容上看，“文城”本就是阿強和小美編造出的一個地方，和這段故事一樣經(jīng)不起邏輯的考量。而故事展開的地點溪鎮(zhèn)，就是文城嗎？或許書中的一句話可以作答，“來到的清晨不是他們的清晨，離去的黃昏不是他們的黃昏”[8]。所謂的“文城”，不在地圖上，而在每個人心中，摻雜著對過往的眷戀和逝去的感傷。不是所有的問題都像數(shù)學(xué)方程式一樣，可以解出固定的答案?！拔某恰痹谀睦?？之于小美和阿強，再次回到物是人非的溪鎮(zhèn)，這兒不是他們的文城；之于林祥福，沒有小美的溪鎮(zhèn)，他始終以一個異鄉(xiāng)人的身份在尋找和漂泊，這里也并非他的文城；之于讀者，同樣在別人的故事里尋找和回憶著自己的文城。

緊接著再看小說里那些對南方小鎮(zhèn)景物人情的描繪，是余華小說里慣用的底色，也是他熟悉的南方，就像他曾說過：“我只要寫作，就是回家。”[9]然而，在這部小說里，《文城》的男主人公卻意外選擇了來自北方的林祥福，描寫了北方的城鎮(zhèn)村莊、土地良田、風(fēng)俗人情。在林祥福身上，還可以看到北方人的敦厚和善良。比如，林祥福作為一位擁有許多財產(chǎn)的地主少爺，不僅勤勞、有一技之長、飽讀詩書，而且以平等、尊重的姿態(tài)對待家仆。后來哪怕小美偷拿了林祥福的大半家產(chǎn)，他仍然寬容地原諒了她。如果說林祥福是北方寬厚、樸實的化身，那小美和溪鎮(zhèn)便象征著溫婉、堅韌的南方。但無論南方也好，北方也罷，人們身上所共通的美好品質(zhì)驚人地相似。余華在這里不單是對南方故鄉(xiāng)的回憶和想象，而是上升到了民族的高度和普遍人性。如此再看小說，回到那個風(fēng)雨飄搖、兵荒馬亂的時代，故事的文化歸屬感和共通感不覺增添了不少。

三、徹底增強故事性

一個時代有一個時代之文學(xué)。余華其實無論是選擇走向先鋒寫作還是轉(zhuǎn)向世俗寫作，都和時代審美范式的發(fā)展與變化有著不可分割的關(guān)系。處在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)發(fā)達的時代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已成了大多數(shù)人生活的必需品。而廣受大眾喜好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可以說也最接近當(dāng)下中國的審美標(biāo)準。那么，不斷走向大眾視野邊緣的純文學(xué)又當(dāng)如何自處呢？不能置身事外是首要原則。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)時代傳播媒介發(fā)生了改變，對純文學(xué)創(chuàng)作會產(chǎn)生影響嗎？眾所周知，隨著數(shù)字化、技術(shù)化的發(fā)展，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀轉(zhuǎn)換成了電子閱讀，加之快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，人們的閱讀習(xí)慣不免也發(fā)生了改變。在快餐化、碎片化閱讀盛行的時代，純文學(xué)作品想要做到既抓住讀者的閱讀興奮點，又堅守原有的思想深度和厚度，是特別不容易的。如果說《活著》的暢銷，讓我們看到了余華成功地從形式技巧的圈子中走出，做到了通俗而不膚淺，可讀性強而又有深度，那么《文城》的出走顯然更徹底。參考錢理群等學(xué)者分析余華20世紀創(chuàng)作轉(zhuǎn)型原因的結(jié)論，“既有先鋒文學(xué)自身的限制，又包含了世俗的誘惑，還包含了作家不斷創(chuàng)新的訴求?！盵10]可以揣測，《文城》故事性與可讀性的增強，不免是余華為了適應(yīng)當(dāng)下閱讀市場而做出的妥協(xié)與努力。但若是僅把《文城》看作是20世紀初的通俗小說在新時代的重演，未免中了作者的圈套。濃重的故事色彩看似套上了傳奇通俗小說的馬甲，實則只是作者睿智的設(shè)計。故事性、可讀性并增背后所產(chǎn)生的問題，才是思考的關(guān)鍵之所在。

首先，先看小說所具有的強烈故事性。作者一路埋下疑點，吊足了讀者的閱讀欲和窺視欲，吸引其讀下去直至謎底揭開。可是如此也會產(chǎn)生令人詬病的地方，因為小說故事性的凸顯和人物形象的類型化，不免讓整部小說像極了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“爽文”。有學(xué)者指出，“《文城》近乎某種‘純文學(xué)爽文。它更精致、更深沉，但內(nèi)在機理與‘爽文‘爽劇頗有相通?！盵11]而且將該小說與當(dāng)下的“爽劇”特征做了一一對比，竟高度吻合。筆者認為，《文城》與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的爽文還是存在較大差異的。爽文的特點是主角從小說開始到故事結(jié)尾順風(fēng)順?biāo)?、升級神速，很顯然《文城》并不符合。不置可否，小說確實在人物形象的塑造、故事結(jié)構(gòu)的安排等方面存在許多爽點，給讀者帶來了不錯的閱讀體驗；但這大多源于小說本身就是在敘述一個浪漫且傳奇的故事，情節(jié)在邏輯與真實方面經(jīng)不起考究是能解釋通的；而且，針對這種小說敘述中想象與真實關(guān)系的問題，余華早就表明過態(tài)度。在《強勁的想象產(chǎn)生事實》這篇文章里，余華通過援引卡夫卡《變形記》里格里高爾·薩姆沙變成甲殼蟲的例子，提出有著現(xiàn)實依據(jù)的想象不存在是否真實的問題，因為“想象可以使本來不存在的事物凸顯出來”[12]，從而變成現(xiàn)實。而且在《虛偽的作品》中，余華也表明了對真實觀念的轉(zhuǎn)變，即由生活的真實走向了精神的真實。余華說道：“我覺得生活實際是不真實的……我的創(chuàng)作也許更接近個人精神上的一種真實。我覺得對于個人精神來說存在的都是真實的，是存在的真實?！盵13]問題在于，對于小說《文城》來說，藝術(shù)真實、精神真實的說法或許可以成為一個傳奇浪漫故事的擋箭牌，但人物塑造上的缺憾終究難以逃脫眾多讀者和評論家的法眼。

其次，小說在結(jié)構(gòu)上很有新意地分了《文城》和《文城補》兩個部分。正篇以林祥福的視角來寫，鋪設(shè)下故事主線的同時又穿插進土匪、軍閥等線索。其中土匪混戰(zhàn)的龐大激烈場面不僅驚險、刺激，還非常具有視覺沖擊感。在當(dāng)下人們審美方式和思維方式不自覺趨向圖像化、視覺化的時代，更多的文學(xué)作品走上了影視劇改編的道路，余華的作品也不例外，如《活著》《許三觀賣血記》。而《文城》所擁有的強烈故事性及一些視覺化的文字形態(tài)，想必也會適合鏡頭下的呈現(xiàn)與演繹。接著補篇部分敘述小美和阿強的故事，揭開了整個故事的謎底，也使小說的整體思想得到了升華。讀者在揭秘后得到了一瞬的滿足，隨即又陷入了對人性的深深思索中，女主人公小美的形象也因此愈加飽滿，有血有肉了起來。少女時期的愛美之心，侍奉公婆和丈夫的恭敬、堅韌、勤勞，以及對林祥福和女兒的愧疚和歉意等，這些人性的真都在她被凍死于城隍廟前的懺悔姿勢中浮現(xiàn)了出來。顯而易見，補篇部分的地位舉足輕重，它不同于現(xiàn)在有些網(wǎng)絡(luò)小說為了滿足讀者、湊字數(shù)而寫下的番外。補篇像是一首音樂的副歌，有了它的配合和搭配，整首曲子才更和諧，中心思想才能被表達出來。這種敘述具有音樂感和節(jié)奏感的現(xiàn)象，在余華的作品中并不少見，如《許三觀賣血記》中語詞的重復(fù)，就好比跳動的音符般回環(huán)往復(fù)；而且，音樂感不僅可以表現(xiàn)在語詞上，還能體現(xiàn)在作品的章節(jié)段落及結(jié)構(gòu)上。因此，在閱讀《文城》時，讀者不僅能感受到余華語言的簡潔精美，還有種酣暢淋漓、回味無窮的感覺。

最后，小說在內(nèi)容上不僅講述了林祥福的一生，也敘述了清末民初那個年代下底層人民的生活與命運。幾十年間的風(fēng)云變幻和作者的歷史敘事為原本的浪漫故事增添了不少壯闊的氣魄，而且其中對小人物心理和形象的刻畫與塑造更奪人眼球。動蕩的社會環(huán)境成了那些小人物一生的底色，他們在苦痛與磨難中懷揣著希望，自己成了自己的英雄，盡管這是多么經(jīng)不起理性的打量。王安憶在評價《許三觀賣血記》時曾說：“余華的小說是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點人之常情的世人。”[14]在林祥福、陳永良夫婦、田氏兄弟、獨耳民兵團等人的身上，那種忠義英勇的精神和善良淳樸的品質(zhì)固然令人動容，但也讓人在感動之余臧否它的不合人之常情。然而，從小說細節(jié)的描寫來看，不難發(fā)現(xiàn)作者的良苦用心。如林祥福在被土匪打死時面帶微笑地回憶過往，小美被凍死時結(jié)著一層冰霜的臉龐，土匪“和尚”臨死前斷了臂卻仍然站立等，無一不閃耀著人性的光輝。因而，無論故事性的地位在小說中發(fā)生何樣的變化，對細節(jié)的關(guān)注與刻畫對于一部優(yōu)秀作品來說是至關(guān)重要的。

四、結(jié)語

總之，《文城》中有余華自己獨特風(fēng)格的延續(xù)和伸展，有敘述方式和藝術(shù)創(chuàng)作的時代新變，也有純文學(xué)作家適應(yīng)當(dāng)下閱讀市場和讀者閱讀習(xí)慣的智慧與無奈。這部在余華沉寂八年后的新作雖未能突破或重達他創(chuàng)作歷程的峰值，也未能滿足相當(dāng)一部分文學(xué)批評家挑剔的眼光，但從未失卻一位當(dāng)代優(yōu)秀作家在創(chuàng)作上堅持不懈探索的勇氣和真誠?！翱傆幸粋€地方叫文城”，是林祥福的失去與尋找，是歷史的回憶與感傷，也是小說留給讀者的想象空間?；蛟S在將來，“文城”也會成為人們憶起余華時的一種情懷，正如書本腰封上的那句“人生都是自己的過往和他人的篇章”。

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作者單位：安慶師范大學(xué)人文學(xué)院