論《巴黎圣母院》原型之謎

龔東風

（溫州醫(yī)科大學 外國語學院，浙江 溫州 325035）

一、引言

浪漫主義是歐洲近代史上的一場思想解放運動，它改變了文學藝術的歷史進程，是意識形態(tài)領域的一次偉大轉折，在歐洲古典主義走向式微的時代，浪漫主義開始登上歷史舞臺，它最有資格榮膺“第二次文藝復興”的桂冠[1]。耶拿派的弗里德里?！な┤R格爾（1772—1829） 是浪漫主義思潮的先驅，一位最活躍的鼓吹者和預言家，他認為人性有一種令人可畏的、不可磨滅的傾向，這是一種總想擺脫時代桎梏的強烈欲望。施萊格爾于十八世紀末發(fā)表的《盧琴德》，突破了神學原教旨主義對“自由意志”施加的種種限制，起到了打破傳統(tǒng)，把人文思想從宗教桎梏中解放出來的效果。斯塔爾夫人（1766—1817） 在《論德國與德國人的風俗》專門辟出章節(jié)討論文學藝術，詳細介紹德國的小說、詩歌、美術、戲劇及史學著作，同時向讀者推薦歌德、萊辛、席勒等德國著名作家，這部作品是歐洲新文藝思潮的催化劑，對法國十九世紀初期浪漫主義文學的發(fā)展起到了重要推動作用。

不少學者認為德國“狂飆突進”運動是歐洲浪漫主義的真正發(fā)端，約翰·赫爾德（1744—1803）是浪漫主義哲學的先驅之一，他認為生命的意義在于以個性的方式表達各種經驗，這個觀點是對古典主義“永恒哲學”的革命和顛覆。伊曼努爾·康德（1724—1804） 首先是一位卓越的科學家，其次是一位深邃的思想家，他對科學原理的追求遠遠超過對宗教的信仰，他把追求科學真知和邏輯思維當作自己的畢生使命，即便如此，他一直為人類的自由思想所陶醉。

約翰·席勒（1759—1805） 對歐洲浪漫主義最大的貢獻是他的“游戲驅動說”（spieltrieb），該學說認為文學家和藝術家解放自身的途徑在于保持玩家的游戲心態(tài)，也就是能夠成為自由想象和自由發(fā)揮的思想行者。在這一過程中，作者要善于打破舊規(guī)則，發(fā)明新玩法。弗里德里?！ぶx林（1775—1854）認為任何一種藝術品，如果只是一種自然或科學的附庸，只是日常觀察和縝密記錄的衍生物，只是由精確的數學公式推導而來，那么它就等同死亡。作為文化瑰寶，經典名著之所以能夠為全世界讀者所喜愛主要是因為它的精神光芒，而作家的藝術稟賦很大程度上決定了作品的魅力和生命力。

十八世紀結構主義理論有一種普遍觀念，那就是既然存在著物質，必定有一種值得遵從的普遍結構，雨果則認為這種觀點荒謬至極，因為過分強調物質的穩(wěn)定結構會使藝術家作繭自縛而窒息他們的創(chuàng)造精神，他一方面同德國浪漫主義理論家一起否認世界上一切事物存在絕對結構的觀點，一方面吸取德國浪漫派的經驗，從歐洲童話、民間故事、神話傳說、民謠等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，《巴黎圣母院》因此而誕生，法國評論家克里斯蒂安·艾馬爾伊（Christian Amalyi）當時稱贊該書是“呼之即來的一場革命的浪漫主義編年史”。

二、《巴黎圣母院》的物理原型

《巴黎圣母院》圍繞一座命運多舛的古老教堂講述了一系列驚心動魄的悲劇故事，其物理原型當然是貫穿整部作品的巴黎圣母院本身，它是一個載入了宗教史、藝術史和科學史的建筑標本，在建成以來的八百多年里，這座具有地標性質的大教堂見證了巴黎市民的悲歡離合和法國波詭云譎的滄桑歷史。維克多·雨果（1802—1885） 在探索這座歷盡滄桑的“哥特式作品”的時候，在兩座鐘塔之一的陰暗角落里發(fā)現了一個中世紀留下的手跡——希臘文字ΑΝΑΓΚΗ，這些字母所蘊含的悲慘的、宿命的意味，深深地打動了這位天才作家，由此激發(fā)的創(chuàng)作靈感促使他寫下了這本同名巨著。

巴黎是法國的心臟，它誕生在形狀像搖籃一樣的西岱島上，島嶼東端的圣母院在中世紀是這座城市的靈魂以及法國人民的精神圣殿，它像荷馬史詩和羅馬編年史一樣是世界人民的偉大工程，目睹了法蘭西歷史上一切重大歷史事件。青年作家在書中能夠對這座教堂展開細致入微的物理描述，離不開索瓦爾的三卷本著作《巴黎城市古董的歷史與尋蹤》 （1724），關于它未來的命運，作家在這本書的序言里預測：“幾個世紀以前在墻上寫下這個單詞的人（下文將論及這位‘作者’是誰）已經不在了，永遠不在了，也該輪到這個單詞從教堂的額角上消失了。這座教堂本身或許也會很快從大地上消失吧”[2]。學者程曾厚稱雨果是先知先覺的預言家，他“為人類建造了一座其大無比的文學殿堂”[3]，對于這座教堂的遭際，雨果在《巴黎圣母院》第五卷專門辟出“這個消滅那個”這一章節(jié)，從人類社會發(fā)展史的宏觀視野預言這座教堂必然倒塌[2]201，作家一語成讖，這座同高盧民族榮辱與共的哥特式大教堂在2019年4月15日被大火焚毀，從古代占卜家的角度來說，這是它的宿命，以愛默生的超驗主義觀點來看，人們更有理由相信思想的圣殿與任何宏偉的土木工程相比，前者是一種永恒的精神力量，后者是終將蒙塵的物質存在。

維克多·雨果對歐洲文學經典——從荷馬史詩、希臘戲劇、圣經故事再到格林童話——有精到的研究，他本人看重文學原創(chuàng)性，對“相同的神話、相同的災難、相同的英雄，人人都從荷馬那里汲取靈感”持反對態(tài)度，他認為羅馬照搬希臘，維吉爾抄襲荷馬，史詩和它所表現的社會一樣，在自我旋轉中磨損了自我，史詩在奄奄一息中走近尾聲[4]8。早在他青年時期寫成的《〈克倫威爾〉序言》毫不諱言地對古典主義詩學下了病危通知書，然而他的浪漫主義作品卻并未向中古時期的歐洲文學傳統(tǒng)徹底告別，雨果聲稱作為智慧的上層建筑和思想的最新載體，紙的圣經是高尚無比的，它那巨大的頭顱是一切想象的蜂房，隱藏在茫茫的云霧深處[2]217。作為一部文學經典，《巴黎圣母院》如同一座富麗堂皇的藝術迷宮，迂回曲折的詩學廳廊通向每一個復雜的密室，讀者需要用文本細讀的策略，對照《〈克倫威爾〉序言》提到的古代神譜對作品本身反復研讀并審視其主題，才能讀懂作者的文心曲筆并揭曉謎底，從而深刻領悟他的多重政治隱喻。

三、《巴黎圣母院》的藝術原型

在創(chuàng)作《巴黎圣母院》的過程中，維克多·雨果的政治立場逐漸從擁護王朝的保守理念向支持共和的進步思想轉變，在文藝方面他擯棄古典主義文風，成為浪漫主義激進派的旗手，這部作品本身是雨果把詩歌和戲劇新理論應用于創(chuàng)作實踐的重要成果。為了伸張自己的文學主張，他不遺余力地同主張“正本清源”的文學理論家交鋒，同古典主義的“歌利亞”作戰(zhàn)，不過在這部驚世駭俗的小說之中，他采用了古曲新用的創(chuàng)作策略，而不是輕率地同傳統(tǒng)文學割裂開來。事實上雨果對歐洲古典主義的嚴厲批判是對前代文學理論的揚棄：“一種唯靈論的宗教悄悄地鉆進古代社會的心里，殺死古代社會，并在老朽文明的尸體里，播下現代文明的萌芽?！彼€說：“萬事不可能沒有根由，第二個時期總是在第一個時期萌發(fā)?！笔聦嵣?，雨果對歐洲傳統(tǒng)文化始終懷著一種敬畏的態(tài)度，《巴黎圣母院》這座文學大廈的地基建立在歐洲尤其是法蘭西的古代藝術之上，其敘事結構系統(tǒng)性地采用了眾多原型，舉其要者，至少有以下四個方面：

《巴黎圣母院》的第一個藝術原型是魔法換子（Changeling）的古老傳說。為了起到嚇唬小孩以及警示父母的作用，歐洲社會有一個流傳已久的民間故事，海涅（1797—1856）也曾以這個題材創(chuàng)作了《調換來的怪孩子》：粗心的父母如果不謹慎地履行看護孩子的責任，巫師轉瞬之間就會抱走搖籃中聰明又可愛的嬰兒，留下一個又丑又笨的孩子。迷信的人們認為吉卜賽人擅長妖術和蠱魅，他們不斷傳播坐在大篷車里的流浪者和馬戲團的魔術師如何拐騙小孩，搶東西和吃人肉的故事，久而久之人們對波西米亞人形成了偏見，如同瘟疫一樣躲避他們，正如小說中那個老婦人在法庭上對愛斯梅拉達所作的不利證詞：波西米亞人是一群把銀幣變枯葉的女巫和妖僧。巴格特·尚特孚勒里在出門看望熟人的功夫，唯一的寶貝女兒小阿涅絲就不見了，取而代之的是一個“羅圈腿、獨眼、駝背的小怪物”[2]248，為了避免進一步刺激已經發(fā)瘋的母親，街坊鄰居隨即把這個“可怕的畜生”抱走，遺棄在圣母院前廊的棄兒放置處。年輕的孚羅洛神甫收養(yǎng)了這個孩子，他就是伽西莫多，而那個被調包的小阿涅絲長大后則成為埃及丐王的妹妹愛斯梅拉達。

《巴黎圣母院》的第二個藝術原型是《美女與野獸》。維克多·雨果高度贊賞法國女作家勒普蘭斯·德·博蒙（1711—1780） 在歐洲民間故事的搜集整理方面所做的貢獻，在他看來，原創(chuàng)離不開口筆相承的民間傳說，人們可以用歷史的直覺闡釋現代藝術之謎[4]21。把《巴黎圣母院》的故事情節(jié)和博蒙的童話故事《美女與野獸》加以對比，很難相信兩者之間在題材方面的高度相似性純粹是一種巧合。除了對古老的童話母題進行深度重構，雨果對作品人物的名字也做了諷寓化處理，作家借“詩人兼劇作家”甘果瓦提出一個問題：“拉·愛斯梅拉達這個詞是什么意思？”小說的答案是：La Esmeralda是巴黎圣跡區(qū)純潔又美麗的埃及寶石[5]318。“伽西莫多”是復活節(jié)后的第一個星期日，這一天孚羅洛收養(yǎng)了這個半人半獸（Quasimodo） 的小生靈，這個在愛斯梅拉達面前以“怪物和野獸”自稱的棄兒，是以圣母院碉樓頂端的驅魔怪獸賽克羅平為模型來塑造的。按照美丑對比的創(chuàng)作理論，愛斯美拉達和伽西莫多就是舊版《美女與野獸》故事新編，在這個加強版的童話故事中，個體無法抗拒的天命把兩個小人物的命運扭結在一起：“野獸”按照義父的指示乘著夜色跟蹤并擄掠美女、美女不計前嫌給予受刑臺上的“野獸”滴水活命之恩，駭人的“獨眼獸”從巴爾維廣場的絞刑架上把愛斯梅拉達搶到圣母院的高塔里并像噴火龍一樣守護著她，“野獸”潛入隼山墓地的地窖里與絞死的美女成婚。作家把極度的美和極度的丑相對照，美丑并置的浪漫主義創(chuàng)作原則把孚羅洛神甫黑色教袍下的丑惡與淫邪，皇家騎兵隊長弗比斯英俊外表下的虛偽與骯臟以及伽西莫多的獸面與人心展示在讀者前面，達到了驚人聽聞的戲劇效果。

《巴黎圣母院》的第三個藝術原型來自《舊約·士師記》，同時也采用了《荷馬史詩》的典故。約翰·彌爾頓1671年把這個圣經故事改編為悲劇《力士參孫》，這個故事的本末是這樣的：參孫作為以色列士師二十年，曾用驢腮骨擊殺一千非利士人，后來由于妻子大利拉的出賣，天機泄露后被俘，剜去雙眼，罰做苦役，非利士人在勝利日威逼他表演武藝，為了報仇雪恨，他摧毀了大廳的支柱，和敵人同歸于盡。雨果在第十卷中描述的教堂攻守大戰(zhàn)所依托的典故來源看似紛繁復雜其實大有章法可循：伽西莫多、沙多倍爾以及波西米亞人三方展開的教堂攻防戰(zhàn)皆為爭奪愛斯梅拉達而來，就像希臘聯軍為了奪回海倫而攻打特洛伊城堡一樣。伽西莫多出于誤會，只身在教堂塔頂同前來營救愛斯梅拉達的數千攻城者展開殊死搏斗，他同攻城大軍展開血戰(zhàn)的一幕首先讓讀者聯想到的故事藍本是彌爾頓的著名詩篇，而慘烈的激戰(zhàn)過程主要參照了《荷馬史詩》的宏大敘事策略：丐王克洛潘·圖意弗力敵皇家衛(wèi)隊的戰(zhàn)斗場面是赫克托耳同阿喀琉斯對決的再現[6]，甘果瓦受神甫的蒙蔽把“自己的妻子”騙出教堂最終使她深陷死地的做法，就是雨果版的特洛伊木馬計。天才作家要有化古典為神奇的想象力，當歷代傳說中的人物和事跡置換一種面目和腳本在《巴黎圣母院》再次登場的時候，他們的形象更加豐滿更加立體化了。

《巴黎圣母院》最后一個同時也是最重要的一個藝術原型來自《俄狄浦斯王》。雨果在古代戲劇的基礎之上對宿命論主題進一步演繹，小說在序言中開誠布公地承認該書的淵源是希臘悲劇故事，命運是整部小說的主線。亞里士多德認為《俄狄浦斯王》是希臘悲劇的典范，按照他的詩學理論，所謂的悲劇是主人公出乎意料地遭到一連串的不幸打擊最終導致覆滅的故事，目的在于引起觀眾的憐憫和恐懼，從而喚起人們的道德良知并使迷途者改邪歸正[7]。為了證明雨果對索?？死账贡瘎」适碌慕梃b，不妨花時間再比照一下《俄狄浦斯王》廣為人知的故事情節(jié)：忒拜國王拉伊俄斯從神那里得知，由于以前犯下的罪過，自己的兒子命中注定要殺父娶母，他于是拋棄了嬰兒俄狄浦斯，被科任托斯國王呂波斯收養(yǎng)的俄狄浦斯長大后得到了同樣的神諭，為了反抗命運他逃亡忒拜，在路上打死了事后證明是其生父的老者。俄狄浦斯后來成為忒拜之王并娶了先王的遺孀——也就是生母伊俄卡斯忒，忒拜發(fā)生瘟疫時，神指示必須找到殺害先王拉伊俄斯的兇手并驅逐出境才能平息禍患，俄狄浦斯王于是千方百計查訪兇手，結果發(fā)現殺父娶母的正是他自己，悲劇以伊俄卡斯忒自殺，俄狄浦斯王刺瞎雙眼，請求放逐落幕。

所謂的原型（Archetype）即事物的原始模型和古老形態(tài)，它既是實體建筑的前代藍本，又是每一代作家建造藝術宮殿的設計圖紙，《巴黎圣母院》反映了中世紀走到盡頭時法國社會的主要圖景——既有陰謀與愛情又有俠義與恩仇，小說承襲了《俄狄浦斯王》的主要元素和敘事模式，自始至終籠罩著神諭和宿命的悲劇色彩[8]?！抖淼移炙雇酢返墓适虑楣?jié)和人物模型在《巴黎圣母院》里至少有三個接榫點，第一點是罪與罰的因果報應，巴格特·尚特孚勒里年輕時淪落風塵，女兒阿涅絲的誕生為她帶來了生活的希望，在虛榮心的驅使下，她找埃及女人為孩子算命，從而導致不滿一歲的嬰兒被盜，這位母親絕望之下到格雷沃廣場的羅蘭塔做了隱修女。第二點是二十歲的義侄伽西莫多同十六歲的叔叔若望塔頂對決的情節(jié)，孚羅洛的這位弟弟在對哥哥徹底失望之后奮不顧身地加入爭奪愛斯梅拉達的攻城隊伍，他乘云梯第一個爬上墻頭之后試圖把伽西莫多的另外一只眼睛射瞎，卻被這位暴怒的金剛倒提雙腳揮舞一陣后甩在墻上，最終落得一個粉身碎骨的下場。第三點是伽西莫多的弒父情節(jié)，這個先是被埃及人調包，后來被年輕教士孚羅洛收為養(yǎng)子的“小妖怪”長大后成為教堂的敲鐘人，當他得知孚羅洛正是加害愛斯梅拉達的罪魁禍首后，毫不猶豫地把這位養(yǎng)父從教堂的塔樓上推了下去。悲劇高潮是母親出于對埃及女巫的仇恨，同時受到神甫的欺騙，牢牢鉗住了逃亡中的愛斯梅拉達，母女重逢之夜，卻是生別死離之時，母親成了把女兒送上絞刑架的幫兇。

四、《巴黎圣母院》的諷寓敘事

后世的文藝創(chuàng)作需要前代原型作為參考，但借鑒以往模型并不意味著簡單復制，而是一個繼承基礎上的價值再創(chuàng)造過程。雨果斷定前代作家無論如何寫不出《美女與野獸》的博蒙版，就藝術傳承與創(chuàng)新之間的關系而言，他認為浪漫主義思潮的眾多特征表明“古代文藝中的滑稽與美，其契合是密切而又富于創(chuàng)造性的，即便是民間最淳樸的傳說，有時也以令人贊美的直覺解釋現代藝術之謎”[4]21，他進一步指出歷代歐洲文藝作品主要有三大題材，詩人和作家將理想寄寓于頌歌，真實維系于正劇，而把偉大托付于史詩，而這三種文藝題材又離不開三大源頭，即《圣經》、荷馬史詩以及莎士比亞戲劇。雨果絲毫沒有掩飾《巴黎圣母院》與歐洲古代文學的繼承關系，但這位作家在傳承的同時拒絕模仿前人、掛靠大師或者嫁接典范。作為一個具有獨立思想的文藝發(fā)明家，他寧可做荊棘或大薊，像雪松和棕櫚樹那樣受到同一片大地的滋養(yǎng)，也不愿做木耳和苔蘚那樣的寄生物，在他看來，巨人身上的寄生蟲，充其量也只不過是侏儒而已?！栋屠枋ツ冈骸反蚱屏斯诺渲髁x的詩學桎梏，用作者自己的話來說，他要做的事是：舉起榔頭砸爛理論、詩學和體系，推倒擋住自由之門的石灰墻[4]36-38，雨果把古希臘戲劇和莎士比亞戲劇相結合，采用正劇和外傳、莊嚴和滑稽相互滲透的交響敘事策略為讀者建造了一座藝術神殿。雨果沒有把涉及眾多人物命運的多重悲劇局限于二十四小時的室內獨幕劇，而是擴展為一四八二年的巴黎廣場劇，描繪的是十五世紀法國的全部歷史畫卷，一位二十九歲的青年作家具有如此宏大的格局，的確無愧于文學奇才的稱謂。

《巴黎圣母院》的諷寓敘事集中體現在該書的最后一卷，它所描繪的大結局是中世紀神權社會的死亡證明，小說里所有的人物都“得到了一個悲劇的收場”——活下來的甘果瓦和弗比斯也不例外，由于伽西莫多挖去了義父的心臟，這位神甫落得一個死無葬身之地的下場，第二年他的政治伙伴路易十一國王也死去了。作者把巴黎圣母院作為重要原型并非向這座古老的教堂致敬，而是借助黑色的死亡意象向十五世紀表達哀思：屬于帝王將相和封建教會的圣殿遲早湮滅在歷史的塵埃之中。然而《巴黎圣母院》的悲劇敘事并非表明雨果是一個悲觀主義者，恰恰相反，他是一個擁護法國革命的樂觀主義者，這一思想體現在1859年出版的《歷代傳說集》中。這本詩集從亞當夏娃的人類童年時代一直寫到二十世紀，在《海茫?！贰短焐n蒼》兩首詩中對未來世界所做的預言是最富有遠見的啟示錄，作者通過這部詩集表達這樣一個觀點，那就是覺醒的普羅米修斯所代表的普羅大眾才是推翻神權和皇權統(tǒng)治并促進社會進步的澎湃動力?！栋屠枋ツ冈骸奉A言一個美好的十六世紀即將到來，如果把整部小說看成一份禮贊革命精神的加密電報，其哲學隱喻的全部密碼在本書第五卷可以找到，作家對巴黎圣母院倒塌的預言是一個革命者對歷史、現實和未來的準確判斷，所謂的宿命和神諭只不過是社會觀察家敏銳地發(fā)現了不可抗拒的時代洪流——一種人力無法逆轉的歷史必然性。

雨果認為一切文明始于神權政治而終于共和體制，墻體上布滿歷代君王雕像的巴黎圣母院是一座堡壘，是封建皇權和宗教神權的復合體。面對十五世紀印刷術所帶來的社會變革，路易十一國王和神甫當年站在教堂的圍墻上一邊惶恐地目睹青銅破城錘的猛攻，一邊哀嘆“塔快要倒了”[2]202。在物質世界里，印刷術要消滅教堂；在文藝領域，浪漫主義必將取代“唯理性主義”和“三一律”。若望和貧民窟的人們攻打巴黎圣母院是作者的一種政治隱喻，1789年起義者攻打巴士底獄是它的故事原型，出于情節(jié)設計的需要，雨果在書中調換了進攻者和防衛(wèi)者的角色。用文本細讀的方法研讀整部作品，任何一位細心的讀者不難在第五卷第二章“這個要消滅那個”里發(fā)現作家諷寓敘事的命意以及偉大作品的主題所在。

五、結語

《巴黎圣母院》作為浪漫主義經典代表作之一，具有詩學意義上的跨領域映射功能[9]，它把教堂的物理原型作為演繹一系列悲劇故事的實驗劇場，對歐洲社會尤其是法國的宗教、哲學、倫理和政治議題展開諷寓敘事，設置了許多“難解之謎”。作者在序言中自稱“曾多方尋思，盡力猜測那痛苦的靈魂是誰，他為什么一定要把這罪惡的或悲慘的印記留在古老教堂的額角上之后才肯離開人世。”謎底就在該書第二部第七卷第四章《命運》，熟諳拉丁文、希臘文和希伯來文字的孚羅洛神甫在預感到自己注定要和神權一起消亡的下場時，心情沉重地用羅盤針刻下了這幾個字母，其無法抗拒的命運母題——舊事物必然消亡，新思想定將永存——是整部小說的靈魂和主線，至于宗教與神權的總代表孚羅洛神甫以及這個手跡的存在與消亡究竟是歷史真實抑或作者的文學發(fā)明，需要讀者用文藝邏輯加以審視和剖析。

雨果有自己的邏輯哲學，他認為最好的書籍才是最好的教堂，最好的作家也是最好的牧師，每一位天才作家或詩人既是一名出色的建筑師又是一座永不磨滅的紀念碑：詩人但丁是十三世紀最后的一座羅曼式教堂，劇作家莎士比亞是十六世紀最后的一座哥特式大教堂。人類有兩種書籍，兩種記事簿，兩種經典，那就是建筑術和印刷術，一種是石頭上的圣經，一種是紙張上的圣經[5]217。自古以來宏偉的建筑物一直是人類的大型書籍，記錄了他們在不同歷史時期的生存狀況和文化遺產，然而自從古騰堡發(fā)明活版印刷術以來，哪怕是鐫刻在石碑上最堅固耐磨的漢謨拉比法典，也要讓位于印刷術帶來的書刊。自1163年奠基到1345年完工，建筑工匠歷時一百八十多年建造的巴黎圣母院多災多難：從1789年革命者的營房到1830年戰(zhàn)斗者的堡壘，屢遭兵燹。從1827年10月《〈克倫威爾〉序言》宣布“又一個時代即將開始”到1831年3月《巴黎圣母院》的出版，年輕的雨果用短短三年半的時間就建造了一座文學圣殿，他以此宣示古典的建筑實體永不復返地死亡了，印刷術取而代之，書籍成為新生的思想載體?！皶麥缃ㄖ?，教堂必將倒塌”的預言是雨果通過其作品做出的科學論斷。

1833年，《漫畫報》刊登了一副雨果的肖像畫，偉人的身影嵌入了背后那座哥特式建筑，雨果的朋友，著名記者奧古斯特·瓦克里注意到教堂的正面恰好構成了作家姓氏的首字母“H”[10]。Victor Hugo這一名字本身就是一種隱喻，他的人生閱歷和終身成就無愧于“偉大”與“勝利”這兩個法語單詞，一些法國歷史學家認為他的生與死和波拿巴·拿破侖一樣，是法國歷史上的重大事件。與其龐大的物理原型相比，《巴黎圣母院》“這部最好的書——也是最永恒的建筑”[2]204問世以來在全世界擁有巨大發(fā)行量和熱心讀者的事實足以說明它在普通百姓的書房和心靈殿堂里所占據的崇高地位。