文學(xué)語言新解
——由“文不逮意”淺談文學(xué)語言的超越

吳迪迪

（黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000）

語言作為一種社會現(xiàn)象，不僅是人們?nèi)粘＝浑H不可或缺的工具，同時(shí)還參與到人們的思想、情感、意識以及感覺等的交流和表達(dá)之中，即人們通過語言交流思想、表達(dá)情感，展示內(nèi)心深處的意識和感覺。但是能否很好地表達(dá)卻是一個(gè)問題，尤其表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，作家們經(jīng)常深感語言的有限性無法與意義的無限性相融合與統(tǒng)一，這也就是陸機(jī)所說的“意不稱物，文不逮意”，歸根結(jié)底就是言意的問題。

一、言意之辨

（一）言意之辨的前身：“道”

言意之辨的問題自古以來深受廣大學(xué)者的關(guān)注，尤其在中國被賦予特殊的內(nèi)涵。關(guān)于言意之辯問題的討論最早可以追溯到道家，他們認(rèn)為語言既與人的思維密切相連又相對獨(dú)立，語言無法完全表達(dá)意義，必須借助中介“象”來闡發(fā)所指代的深層韻味。比如：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母?！保ā独献印さ澜?jīng)·體道》）“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不當(dāng)名。”（《莊子·知北游》） “語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也……知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”（《莊子·天道》）“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡力，鼓之舞之以盡神?！保ā兑讉鳌は缔o上》）“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！靡庠谕螅孟笤谕?。故立象以盡意則象可忘?！保ㄍ蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚谋砻婵?，古代哲人對語言所持的態(tài)度大多是否定的，但他們并不是完全否定語詞或言說的作用，只是將圣人之“意”深藏于通過“象”所規(guī)約的“言”之后[1]。道家學(xué)派認(rèn)為最高本體“道”的不可言說，使得后來的佛教思想受其影響，認(rèn)為“至理”無法宣講，把保持沉默視作其最高的思想境界。誠然，語言有時(shí)不但不能打開通向意義之路，反而會成為中間的屏障。但是對于文學(xué)家而言，沉默卻并不是問題的解決之道，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作中的言意矛盾和道家以及禪宗所感受的語言表達(dá)的局限不完全一樣。尤其是道家所講的“道”，它是一個(gè)本體概念，具有哲學(xué)的智慧。在道家學(xué)派的眼中，“道”是一種凌駕于萬物之上的最高本質(zhì)，是天地萬物之始，它是普遍的、無限的、絕對的，同時(shí)作為一種從萬事萬物中抽象出來的觀念，它又是形而上的，因此“道”的指向虛無和玄虛的特點(diǎn)注定了難以甚至無法用日常言語將其表達(dá)出來。“道不可說”指的也就是無法把“道”作為一個(gè)有形色聲名的具體東西加以描述或規(guī)定。而文學(xué)或藝術(shù)中的言意矛盾更多的是語言本身的局限性和創(chuàng)作者思想情感的豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)等等，使得言和意達(dá)不到統(tǒng)一。因此才有了陸機(jī)“恒患意不稱物，文不逮意”的感慨。

（二）言意之辨的發(fā)展：“意不稱物，文不逮意”

陸機(jī)在《文賦》小序中說：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！盵2]意思是說，每當(dāng)自己寫作的時(shí)候，尤其能體會到作家們在文學(xué)創(chuàng)作中遇到的難題和他們對此的感受，即始終擔(dān)心并煩惱于“意”不能與“物”相稱、相當(dāng)，而“文”又不能很好地表達(dá)出“意”，因此困難之處并非是不知道怎么寫，而是如何將“知道怎么寫”落于實(shí)際。在這段話中，陸機(jī)指出了文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的三項(xiàng)結(jié)構(gòu)，即“意——物——文”?！耙狻敝竷?nèi)心的一種個(gè)體化行為，即某人對世界“形成一種看法”；“物”指客觀世界的萬事萬物；“文”指文學(xué)作品、文學(xué)語言。陸機(jī)認(rèn)為，這三者之間，“意”試圖圓滿地趨近“物”，但時(shí)有不稱；“文”試圖圓滿地趨近“意”，但時(shí)有不逮。當(dāng)作家觀察萬事萬物以后，就形成了一個(gè)自我對他物的理解與認(rèn)識，但這種認(rèn)識并不能窮盡“物”本身的全部涵義，由此就產(chǎn)生出了“意”所不能涵蓋的空白，這是語言的第一次遮蔽，并且當(dāng)作家試圖以“文”來對這種“意”進(jìn)行表述的時(shí)候，又將面臨語言的第二次遮蔽。由于作為“物”和“文”的中介的“意”是主體結(jié)構(gòu)的個(gè)人行為，又是以事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)為依據(jù)來判定的，就必定出現(xiàn)稱與不稱、逮與不逮的問題[3]249。但是在語言的兩次遮蔽中，在第一個(gè)階段即“意”試圖去稱“物”的階段，創(chuàng)作者在看到事物現(xiàn)象后，能否進(jìn)行正確的思考并把它轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)在的行為是受主觀因素制約的。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人對于對象事物的態(tài)度看法都是不盡相同的，就如同不同的人看到同一棵樹，在作家眼里可能把它轉(zhuǎn)化為某種意象，在畫家眼里看到的則是色彩、色調(diào)，而植物學(xué)家則更關(guān)注的是它的形態(tài)特征，也就是說個(gè)人已有的認(rèn)識或知識水平會影響主體的感覺活動(dòng)。對此，唐大圓在《文賦注》中解釋說：“所構(gòu)之意，不能與物相稱，則患在心粗；或意雖善構(gòu)，若無詞藻以達(dá)之，則又患在學(xué)儉。欲救此二患，則一在養(yǎng)心，使由粗以細(xì)；一在勤學(xué)，使由儉而博”[4]。也就是說，我們可以通過所謂的“養(yǎng)心”和“勤學(xué)”使“意稱物”。不同于語言的第一次遮蔽，在“文不逮意”這個(gè)階段，由于語言本身的局限和創(chuàng)作者思想情感的豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)，很難使言意得到統(tǒng)一，這其中的言意矛盾的重點(diǎn)已不再是創(chuàng)作主體已有的知識構(gòu)成和接受水平，而是不受主觀因素所制約的真正困擾創(chuàng)作者的問題所在。錢鐘書曾在《管錐編》中如是說：“語言文字為人生日常之所必須，著書立說尤寓托焉而不得須臾或離者也。故求全貴善，噴有煩言。作者每病其傳情、說理、狀物、述事，未能無欠無余，恰如人意中之所欲出。務(wù)致密則苦其粗疏，鉤深賾又嫌其浮泛；怪其粘著欠靈活者有之，惡其曖昧不清者有之?！盵5]西方作家也有同樣的苦惱，歌德就抱怨說：“那試圖用文字來表達(dá)藝術(shù)境界的做法，看起來好像是樁蠢事”[6]。那么，語言帶給人的痛苦也就在于它永遠(yuǎn)無法把所見所感之物完全訴諸文字，語言只能表達(dá)可言傳的那部分，對于不可言傳的那部分只能無限趨近，但卻無法到達(dá)。

二、“文不逮意”的可能性和必然性

（一）語言符號的概括性和有限性

語言作為人類的一種思維工具，它與思維是協(xié)調(diào)的，可以用來表達(dá)人們所想要表達(dá)的東西；但它有時(shí)又是獨(dú)立的，由于語言符號本身的概括性和有限性，使得它有時(shí)不能準(zhǔn)確甚至無法表達(dá)人們的思想、情感、意識以及感覺等等，這就使“文不逮意”成為可能。首先，語言符號具有概括性。所謂概括，就是把比較復(fù)雜的事物用簡明扼要的語句表述出來，并且對事物的共同特點(diǎn)加以歸結(jié)。換言之，實(shí)質(zhì)上語言符號只表示普遍存在的東西。例如我們可以把粉筆、鉛筆、鋼筆、毛筆統(tǒng)稱為筆，因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)共同的特性，即可供人書寫。同樣，我們把傾國傾城、沉魚落雁、閉月羞花、“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”等等統(tǒng)稱為形容女子很美，但是不同的時(shí)代人們對美的欣賞標(biāo)準(zhǔn)又有所不同，唐代以豐腴為美，而宋代以清瘦為美，不同的語境下對美的定義不同，這其中的不同就是語言符號的概括性所不能涵蓋的。語言作為一種人與人之間的交際工具，更多是為日常生活服務(wù)，表達(dá)普遍存在的東西。那么在普遍之外的特殊和個(gè)別將如何表達(dá)呢？在某種意義上，語言的有限性決定了語言要伴隨著人類社會的進(jìn)步而不斷地發(fā)展和進(jìn)化，語言史就是一部發(fā)展史和進(jìn)化史。新事物的出現(xiàn)也必然帶來新的詞語的誕生，例如在“手機(jī)”“電腦”沒有出現(xiàn)之前，人們一定不知道怎么用語言去表達(dá)它們，而如今在網(wǎng)絡(luò)上流行的新詞如“菜鳥”“灌水”“恐龍”等等，說明了接受群體的廣泛可以促進(jìn)詞語的發(fā)展。不同于日常生活用語，文學(xué)藝術(shù)語言始終受制于語言文字的有限性。例如形容一個(gè)很漂亮的姑娘，我們可以準(zhǔn)確客觀地描述出她的身高、體重，甚至頭發(fā)的長短、眼睛的大小以及臉的輪廓形狀等等，但卻無法完整地表達(dá)出她究竟美在何處，那種神韻和帶給人的感受始終找不到詞語詮釋。正如海德格爾所說：“語言是一筆危險(xiǎn)的財(cái)富。語言為人敞開一個(gè)世界的同時(shí)，也對人遮蔽了一個(gè)世界。它在向人敞開相對真理的同時(shí)，對人遮蔽了絕對真理?！盵3]249通過語言可以傳達(dá)出一部分信息，但同時(shí)也遮蔽了一部分信息，所遮蔽的那部分信息就是語言符號所無法窮盡和抵達(dá)的領(lǐng)域，即真正困擾藝術(shù)家的地方。

（二）文學(xué)語言的模糊性和多義性

1.模糊性

模糊性是指一種不確定性，是事物在形態(tài)或類屬上的界限不清晰和不明確，從邏輯上說就是事物的內(nèi)涵和外延呈現(xiàn)的“亦此亦彼”的模糊特征。文學(xué)語言的模糊性是指語言語義的靈活性、不確定性，言語能指和所指的不固定性[7]。模糊性作為文學(xué)語言的一個(gè)重要特征，它不同于“混亂”和“含混”，不是因思維混亂而造成的語言表述的不清楚和令人不知所云，它是通過模糊性詞語以及句子等的使用，而導(dǎo)致的語義外延界限的不明確和不定性。例如“他容光煥發(fā)，看上去很年輕”，“看上去”這個(gè)詞就很模糊，而“容光煥發(fā)”描寫的是一種狀態(tài)，沒有具體的參數(shù)，這個(gè)“年輕”就很模糊。但是如果換成“他很年輕，20歲”，雖然描寫得具體客觀，但卻會削弱其藝術(shù)表現(xiàn)力。再如《紅樓夢》中對林黛玉的描寫：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西施勝三分?！盵8]24這其中的“似蹙非蹙”“似喜非喜”“嬌花照水”“弱柳扶風(fēng)”以及“比干多一竅”“病如西施勝三分”委實(shí)讓人捉摸不定，但正是這模糊性的用語使林黛玉的形象更加豐富起來，比之把她的形象用客觀準(zhǔn)確的語言描述出來，前者則更具藝術(shù)魅力。從讀者角度來說，模糊性語言的使用會帶來更多的想象空間，使讀者根據(jù)不同的人生閱歷和體驗(yàn)產(chǎn)生出多種的文學(xué)期望。從創(chuàng)作者角度來說，文學(xué)語言的模糊性確實(shí)使言意矛盾成為必然，但恰是這模糊性的語言豐富了作品的意蘊(yùn)，增添了藝術(shù)張力，擴(kuò)大了審美功效。

2.多義性

文學(xué)語言不僅是模糊性的，同時(shí)也是多義性的。我們在欣賞文學(xué)作品的時(shí)候，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)同一詞匯、語句，或者同一人物形象甚至同一部作品，往往既有這種含義，又有那種含義，讀者既可以這樣理解，又可以那樣理解，并且不管哪種含義或理解都有道理可言，這就是文學(xué)語言的多義性。例如同樣是“菊”，在屈原那里象征著美好的品格和心靈的高尚；在陶淵明筆下它不僅是品性高潔的象征，更多地意味著歸隱的恬淡和怡然；而在李清照筆下，它卻被用來形容紅顏易老、韶華易逝。同一個(gè)意象可以有多種的理解，同一個(gè)句子也可以有多種理解。如韋莊的詞《菩薩蠻》 （其一）：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早還家，綠窗人似花?！盵9]這里“美人和淚辭”一句既可以作美人帶著淚和“我”告辭了理解，也可以作“我”帶著淚跟美人告辭了理解。因?yàn)閼偃酥g的分別本來就是傷心痛苦的，所以不管是“我”有淚痕，還是美人有淚痕，抑或是兩人都有淚痕，都說得通，并不矛盾。同樣，“綠窗人似花”一句也可以作兩種理解，一種是說家中的“她”美麗如花，對你日思夜盼，你還是早點(diǎn)回去吧！一種是從“美人”自己的角度來說，即感嘆自己雖貌美如花，但容顏易老，青春易逝，所以你還是早點(diǎn)回來，不然自己就老了。再如，在《紅樓夢》第九十八回，對于林黛玉臨終前的那句“寶玉！寶玉！你好……”[8]663，我們也可以有多種解釋。一種理解是林黛玉在得知寶玉正和寶釵結(jié)婚時(shí)痛心欲絕，這就可能是“你好狠心”或“你好無情”之類的；一種理解是黛玉得知自己由于身體原因來日無多，不可能和寶玉在一起，因此很無奈，也許想說的是“你好自為之”；也有可能她想說的是“你好好照顧自己”。林黛玉的一句不同尋常的吶喊，飽含著多少無奈、悲憤抑或是期許，但這一切都伴隨著她生命的隕落而煙消云散，留給讀者的只能是多種的猜測和揣度。晚唐詩人杜牧的《錦瑟》，將神話、傳說、典故以及富含象征義的詩語融合其中，使人難辨詩歌的真正主旨。同樣，現(xiàn)代作家卞之琳的一首小詩《斷章》，更是在短短的三十四字間包含著豐富的意蘊(yùn)，使解讀者從不同的角度解讀出多種詩歌意義和主旨。有人認(rèn)為這是在表現(xiàn)對人生的虛無悵然；有人認(rèn)為這是在寫對一位女子的愛慕；還有人認(rèn)為它只是在表達(dá)一種相對的平衡觀念。雖然多義的詞語和意象給詩歌帶來了不確定性，但是多義的理解某種程度上卻大大增加了其藝術(shù)魅力。

我們應(yīng)該看到：一方面，語言符號的概括性和有限性限制了文學(xué)作品的思想和情感的表達(dá)，使言意矛盾有了產(chǎn)生的可能；另一方面，文學(xué)語言的模糊性和多義性豐富了作品的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，但同時(shí)也使言意矛盾成為必然。

三、文學(xué)語言超越的方式

為了最大限度地避免“文不逮意”，創(chuàng)作者總是試圖實(shí)現(xiàn)對文學(xué)語言的超越，擺脫單純語言的束縛，尋求更廣意義上的表情達(dá)意。

（一） 含蓄

含蓄是與明晰直白相對而言的，具體指含而不露，用簡短的話語表達(dá)或蘊(yùn)藏深邃隱晦的意思，耐人尋味。清人沈祥龍?jiān)f：“含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已?！盵10]也就是說，文學(xué)藝術(shù)往往通過含蓄的表達(dá)方式傳遞潛藏在語言符號背后的深層情感，而這其中的深層情感又是由于語言符號的限制，藝術(shù)家所無法直接描述出來的，可見，在“文不逮意”的情況下含蓄的重要性。中國文學(xué)歷來講求含蓄之美，一些文藝?yán)碚摷疑踔涟阉暈檎Z言藝術(shù)中的最高審美境界，主要表現(xiàn)為立象、留白和修辭。

1.立象

從道家開始，中國古人就一直在強(qiáng)調(diào)“立象以盡意”，雖然這其中的“象”未必能夠全盡“意”，但它對語言本身的不足確實(shí)起到了一定的緩解作用，把原來僵化的言意系統(tǒng)變?yōu)殪`活的言、象、意三層結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，在言意之間安插一個(gè)具體的意象，不僅可以把“難以盡意”的“言”賦予在“象”上，還可以通過所塑造的具體意象來傳達(dá)創(chuàng)作主體豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)的情感。尤其在詩詞作品中可見眾多的意象。例如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”（《歸園田居其三》），“菊花”意象不僅體現(xiàn)了詩人的歸隱生活恬然自得，而且它還是陶淵明“不為五斗米折腰”的高潔品行的象征；李商隱的“夕陽無限好，只是近黃昏”（《登樂游原》），不僅把生命的有限和衰落通過“夕陽”寄寓出來，還表達(dá)了對大唐國勢衰微以及人世滄桑的感慨；柳永的“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”（《雨霖鈴》），通過“寒蟬”的意象道出了他與戀人分別之時(shí)的不舍和惆悵，言外之意還有他日后對戀人的無盡思念之情；晏殊的“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”（《浣溪沙》），通過“落花”的意象不僅表達(dá)了對自己人生際遇的無奈，同時(shí)還暗含一種傷逝之情在其中。古典詩文中的意象繁多，如“楊柳”“明月”“長亭”“梧桐”“梅花”“松柏”“芭蕉”“紅豆”“流水”“杜鵑”“猿猴”“蟾蜍”等等，但不管是哪一種意象，都能夠通過簡潔洗練的文字傳達(dá)出豐富的情感和意蘊(yùn)。詩歌辭賦如此，小說亦是如此。張愛玲在小說中喜歡用“鏡子”這個(gè)意象，例如《金鎖記》中有一段這樣的描述：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡被風(fēng)吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著……鏡子里的人也老了十年”[11]。這里張愛玲用鏡子的易碎感來折射十年間曹七巧的青春也在隨時(shí)間的變化一起被放逐。但它所傳達(dá)的又不止于此，更多的是在這個(gè)過程中曹七巧的變化。十年間，她由一個(gè)健康正常、對愛情充滿渴望的人變?yōu)橐粋€(gè)尖酸刻薄、性格怪異的人；十年間，她把對愛情的渴望轉(zhuǎn)移到了對金錢的占有上，最終卻被金錢鎖住了自己。這一切都如電影般在鏡子中展現(xiàn)，一切都在變，但又仿佛什么都沒變，在變與不變中滿溢著世事的滄桑和凄涼。正如張愛玲通過“鏡子”傳達(dá)給我們的感情一樣，作者有時(shí)想要表達(dá)的情感很復(fù)雜、很多面，甚至是用文字無法窮盡的。但這一切通過意象含蓄地表達(dá)出來，我們卻都可以意會得到，這也正是意象所特有的藝術(shù)魅力。

2.留白

“留白”最早是一個(gè)繪畫術(shù)語，指繪畫中的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，即在書畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，為了使整個(gè)作品的畫面、章法協(xié)調(diào)精美，同時(shí)也為了避免構(gòu)圖太滿給人的繁重、壓抑感，創(chuàng)作者故意留下的相應(yīng)空白，給欣賞者以想象的空間。中國水墨畫常采用這種技法，不是講求面面俱到，把每個(gè)場景、人物都詳盡地勾畫出來，它注重的是運(yùn)用恰到好處的留白來展現(xiàn)意境。例如宋代畫家馬遠(yuǎn)的代表作《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫面只有一葉扁舟和一位俯身垂釣的老翁，四周輔之以幾筆勾出水紋，其余全是空白。畫家畫得雖少，但給人的感覺并不空，煙波浩渺，寒氣逼人，老人獨(dú)自垂釣，這其中的蕭索凄涼、空疏寂靜尤其讓人浮想聯(lián)翩，耐人尋味。中國自古就有“詩畫同源”的傳統(tǒng)，繪畫中的留白藝術(shù)，體現(xiàn)在文學(xué)作品中即“言有盡而意無窮”。文學(xué)作品的創(chuàng)作者使用留白手法，也是出于作品本身的需要，留白是含蓄的體現(xiàn)，是創(chuàng)作主體復(fù)雜情感的熔化和升華。同時(shí)，在頻頻的敘述中留有適當(dāng)?shù)目瞻?，還可以緩沖節(jié)奏，使讀者通過想象和聯(lián)想去揣測文章的深層意蘊(yùn)和深刻內(nèi)涵，從而感受“弦外之音”和“言外之意”所帶來的藝術(shù)魅力。林黛玉臨終前的那句“寶玉！寶玉！你好……”[8]663，就是將一句未完的話留給讀者自己去體會和玩味，其中所蘊(yùn)含的感情復(fù)雜深刻，不僅有黛玉自己內(nèi)心的苦楚與悲痛，還有對與寶玉愛情無果的無奈與絕望，言語之外讀者還可以感受到世態(tài)的炎涼以及封建等級觀念下自由戀愛的艱難等等。再如魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫二十多年后再見閏土?xí)r，他們的對話竟然是：“??！閏土哥，你來了？……”“老爺！……”[12]他們本是小時(shí)候很要好的玩伴，應(yīng)該有很多話說，很多情感表達(dá)，但這里卻只用了簡單的“你來了”和“老爺”幾個(gè)字，作者把一切語言和情感都放在了省略的那部分空白內(nèi)，讓讀者自己去感受。這二十年使人感慨萬千，生活的艱難困苦、悲涼無奈，以及不可逾越的封建等級觀念儼然把閏土由一個(gè)活潑可愛的人變?yōu)橐粋€(gè)呆板麻木的人，世事的滄桑更使他們之間多了條鴻溝，產(chǎn)生了距離。一句簡短未完的話，總是包孕著創(chuàng)作者無盡的情感。對讀者而言，他們可以通過自己不同的閱讀體驗(yàn)去填補(bǔ)不同的內(nèi)容，這不僅豐富了作品的意蘊(yùn)，從接受美學(xué)的角度來看，比起語言文字直接給予作品的定性，留白還可以使讀者有足夠的空間去介入作品，并對其中的文學(xué)形象、情景甚至語言等進(jìn)行積極的再創(chuàng)造，這就達(dá)到了擴(kuò)大作品審美功效的目的，同時(shí)還可以有更多樣的文學(xué)期待。留白也不僅運(yùn)用在繪畫和文學(xué)作品中，影視作品也善用留白，尤其在故事的結(jié)局處，運(yùn)用開放性的手法而不直接演繹，故意留下空白讓觀眾自己去給故事收尾，適度的懸念不僅可以吸引觀眾的注意力，一定程度上還可以增強(qiáng)作品的審美功效和藝術(shù)魅力。

3.修辭

除了塑造意象之外，中國詩文還善用比興、象征、夸張等多種修辭來凸顯文章的含蓄之美。比即比喻，興即起興，用朱熹《詩集注》中的話來說，就是“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之辭”。比興手法在《詩經(jīng)》中運(yùn)用得比較多，例如棄婦詩的代表作《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的“桑之落矣，其黃而隕”一句，不僅以枯黃的桑葉來比喻自己逝去的青春容顏和凋零的愛情，還暗含自己在夫家所受的折磨與摧殘，同時(shí)也是一種如落葉般凄涼的心境的體現(xiàn)。簡短的八個(gè)字卻道出了棄婦無盡的辛酸與凄涼，言有盡而意無窮。和比的手法不同，興只是起頭，多是為下文的展開烘托氣氛。例如《秦風(fēng)·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”和“蒹葭采采，白露未已”，三句都是運(yùn)用起興手法，表面看和下文的描寫不搭界，實(shí)際上詩人是借凄涼蕭索的秋景來渲染自己陷入愛情難以自拔的悲苦心境，寓情于景，情景交融，又委婉含蓄，令人回味。象征是以一種具體的事物來代表或暗示某種抽象的概念或情感的表現(xiàn)手法。如在古典詩文中常見的以“龍”象征至高無上的權(quán)力，以“麒麟”象征國泰民安，以“鶴”象征長生不老，以“雁”象征孤獨(dú)與思鄉(xiāng)，以“楊柳”象征別離，以“菊花”象征高潔與隱逸等等。現(xiàn)代詩歌中也不乏象征手法的運(yùn)用，尤其在二十年代象征派的代表人物李金發(fā)的詩中，經(jīng)常以象征的意象來表現(xiàn)自己復(fù)雜的內(nèi)心世界或?qū)ι鐣母惺?。他的《棄婦》詩就是以“棄婦”形象來自況，寫棄婦的被人冷落和厭棄，實(shí)際上就是在間接寫自己在異國他鄉(xiāng)的遭人排擠和歧視，通過棄婦形象，詩人不僅抒發(fā)了孤獨(dú)絕望的痛苦心情，還包含著對命運(yùn)不公的抗?fàn)幒蛯ι倔w的拷問?？鋸埖男揶o手法在李白詩歌中的體現(xiàn)尤為明顯，《望廬山瀑布》中的一句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，運(yùn)用夸張的手法把瀑布急瀉而下、水流湍急的磅礴景象形象而又生動(dòng)地描繪了出來，用語大膽新奇，給人一種驚心動(dòng)魄、奔放空靈的感覺。修辭手法中，除了比興、象征、夸張外，還有寄托、借代、用典等等，但不管是哪一種修辭，都通過語言的含蓄蘊(yùn)藉傳達(dá)出了創(chuàng)作者內(nèi)心豐富、復(fù)雜的情感。

（二） 陌生化

陌生化作為俄國形式主義理論主張中的一個(gè)核心概念，最早是在七十多年前由蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?、藝術(shù)家什克洛夫斯基在其所著的《藝術(shù)即手法》一文中提出的。在什克洛夫斯基那里，陌生化是與自動(dòng)化相對應(yīng)的概念。在他看來，日常生活中人們的各種動(dòng)作、語言等都是被自動(dòng)化了的產(chǎn)物。因?yàn)楹芏鄸|西經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)練習(xí)，盡管這些都是在無意識中進(jìn)行的，正所謂習(xí)慣成自然，久而久之便會導(dǎo)致自動(dòng)化的出現(xiàn)。正如我們都走路，對于走路的步子已經(jīng)習(xí)以為常，因此并不引起我們的注意；但如果我們跳舞，同樣的步子，只是換了一種方式表達(dá)，就會收到不一樣的效果。這個(gè)例子中的由習(xí)以為常引不起注意到產(chǎn)生新鮮感就是由自動(dòng)化到陌生化的過程，而跳舞就是走路的陌生化的一種表現(xiàn)。也就是說，陌生化即打破傳統(tǒng)的正常秩序，通過運(yùn)用創(chuàng)造性的手段，實(shí)現(xiàn)對日常生活的顛覆，使人擺脫自動(dòng)化的感受，重新喚起對對象的新奇感受。從這個(gè)意義上講，陌生化的形式不僅可以喚起人們的注意，還增加了感覺的難度以及時(shí)間的長度，從而給人們帶來了一定的審美心理距離，使文學(xué)語言從有限走向了無限，帶來回味無窮的藝術(shù)效果，這就有效地避免了創(chuàng)作過程中所出現(xiàn)的“文不逮意”的情況。其實(shí)早在什克洛夫斯基提出這個(gè)理論之前，我國古人就已經(jīng)注意到把陌生化作為解決言意矛盾、增強(qiáng)作品文學(xué)性的有效手段了。歐陽修在《六一詩話》中有這樣的論述：“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前。含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！盵13]古人多是通過陌生化語言的使用，或者是陌生化意象的創(chuàng)造等途徑來打破傳統(tǒng)審美范疇，從而給人一種耳目一新的感覺，達(dá)到延長藝術(shù)的審美效果。例如有“詩鬼”之稱的李賀，詩風(fēng)幽冷生硬、奇崛險(xiǎn)怪，是陌生化的典型代表。在他的詩中意象迷離奇特，如“仙人”“歌妓”“鬼魅”“寒蟾”“老兔”；語言陰森恐怖，如“香魂吊客”“秋墳鬼唱”“鬼母秋郊哭”；在他筆下就連對色彩的描繪也與眾不同，如“寒綠”“頹綠”“白草”“衰紅”“冷紅”“愁紅”“小白”“長白”等等。李賀詩歌的陌生化不僅是他追求創(chuàng)新、性格怪誕的體現(xiàn)，通過他詩歌的消極和陰冷色彩，更多的會使我們想起時(shí)代和命運(yùn)對他的不公，因此，陌生化的詩語也是他用來反映黑暗的社會現(xiàn)實(shí)和抒發(fā)自己備受壓抑的痛苦與激憤情感的出口。當(dāng)然，創(chuàng)作者也并不只拘泥于對意象、語言以及色彩的陌生化，他們也試圖找尋更多的突破口去吸引讀者的注意和表達(dá)更深層次的含義。卡夫卡在他的小說中，通過陌生化的修辭手法來打破傳統(tǒng)以揭示被異化了的人內(nèi)心世界的復(fù)雜、矛盾以及困惑和痛苦。《變形記》中人變甲蟲不僅顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)范疇，給人以新奇獨(dú)特的審美感受，同時(shí)還以人變?yōu)榧紫x的荒誕和非理性來表達(dá)人的生存中普遍存在的陌生、孤獨(dú)、苦悶、分裂、異化和絕望等狀態(tài)，在給讀者帶來閱讀上的審美享受的同時(shí)，更多的是達(dá)到了“陌生化”理論所提出的引起人們關(guān)注和思考的作用。此外，避開傳統(tǒng)的可靠的敘述視角，許多創(chuàng)作者也在嘗試一些不可靠的敘述視角，例如阿來《塵埃落定》中以一個(gè)“傻子”的視角來敘述距我們已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的土司家族的興衰史，雖然敘述的可靠性值得商榷，但卻給讀者帶來了不一樣的閱讀效果。同時(shí)，以傻子的口吻來敘述，還呈現(xiàn)了土司制度下人的生存狀態(tài)，更有一份歷史的滄桑和厚重感蘊(yùn)含在其中。不管是意象、語言、色彩的陌生化，還是修辭手法以及敘述視角的陌生化，創(chuàng)作者都是為了通過別樣的新奇形式來吸引讀者注意，增加和延長審美欣賞的時(shí)間，感受“石頭之所以為石頭的質(zhì)感”，最終到達(dá)在有限的文字中去品味和感受無限的韻味的目的。

言意矛盾的由來已久迫使作家不得不試圖擺脫純粹的語言敘述，尋求一種可超越語言之上的情感表達(dá)方式，立象、留白、修辭以及陌生化只是作家為解決“文不逮意”而作出的努力和嘗試，當(dāng)然這些措施在一定程度上也有效地緩解了言意矛盾。但是文學(xué)作為一種兼有審美屬性和社會屬性的話語行為方式，它既是個(gè)人意志的體現(xiàn)，同時(shí)也代表著一定的社會階層、階級和民族的利益，它既是無功利性的，也是功利性的。審美屬性和社會屬性以及無功利性和功利性的不可調(diào)和注定了言意矛盾的始終存在和無法被徹底解決，但也正是這言意矛盾才使文學(xué)作品可以永葆生命，充滿活力，帶給人回味無窮的審美韻味。