陳僅《竹林答問》的詩學理論（二）：詩體、詩法與詩境

崔德全，任競澤

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

陳僅生活于清朝中晚期。他既是一位詩人，又是一位詩歌理論家。他有著豐富的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗，其詩作《繼雅堂集》，皇皇34卷，靜謐安雅，委婉周至，深得時人推重；其對詩歌創(chuàng)作和詩歌體制也有著深刻的認識。詩歌辨體觀和創(chuàng)作論是陳僅《竹林答問》的重要內容，其立論周密圓通，中肯有節(jié)。但截至目前很少有人對這些理論進行詳細深入的闡釋。本文擬對陳僅的詩歌辨體觀和詩歌創(chuàng)作論作全面闡述，希望能拋磚引玉，引起學界對陳僅詩學思想的更多關注。

一、詩歌辨體理論

文各有體，中國古代的每一種文體都有自己獨特的美學風格、基本程式和寫作要求，文學創(chuàng)作必須遵循這些藝術規(guī)定。這是中國古代文體學的基本理論。《竹林答問》作為陳僅的一部詩學理論著作，包蘊著豐富的詩歌辨體理論。

首先，陳僅強調了“辨體”在詩歌創(chuàng)作中的基礎性和前提性作用。所謂辨體，即辨析不同文體的起源、流變以及它們的風格特征和寫作要求。劉勰的《文心雕龍》是我國古典文學辨體理論的集大成之作。其“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[1]727的辨體研究方法，開創(chuàng)了后世辨體理論的基本思路和邏輯框架。從本質上來講，詩歌是一種音樂文學，它特別講究聲調、格律，不同的詩體有不同的聲調、格律。音樂性是詩歌區(qū)別于其他文體的本質屬性。真正的詩，在最根本的意義上，都是音樂的，都是以音樂為作品之生命的。這樣的詩，也只能作用于人們的聽覺和想象力。陳僅非常重視聲調、格律對詩歌的重要性，他認為聲調是詩歌的本質，是詩歌創(chuàng)作的首要規(guī)范。他指出，“作古詩欲講聲調，先須辨體，非特漢、魏、晉、宋、齊、梁、初唐、盛唐之別，即開、寶諸公，王、岑、李、杜五七古，聲律音節(jié)，較然如涇、渭之不相混。用其體，即用其聲調，必不可參入他家。善學者恬吟密詠，自了然于心口之間，難為迂拘偭錯者道也?！盵2]315“作古詩欲講聲調，先須辨體”，意味著辨體是作詩的基礎和前提。而講聲調、辨體制的方法是“恬吟密詠”，即時時吟詠，讓詩歌聲調在潛移默化間融入自己的心神腦海，“了然于心口之間”，并讓它成為自己的無意識。這樣，才能夠“用其聲調，而不參入他家”，也即使詩體純凈，而不摻雜他體。進一步講，如果作詩需在古人體制的基礎上有所突破創(chuàng)新，亦先須辨體。他說，作詩“當視其體制，以成變化”[2]315。也就是說，只有在辨析清楚古人詩體的基礎上，才能融入自己的變化?？傊悆H認為，作詩，不論是嚴格遵循古人之體，還是在古人詩體上有所變化，皆先須辨體，須以體制為先。不僅如此，陳僅還指出，聲調是詩歌悟讀的最佳切入點。為此，他提出了極具特色的詩歌解讀方法——以韻誦詩。這一點不在本文討論的議題之內，故不詳細展開。

其次，陳僅追溯了一些詩體的起源與流變。文章源出五經(jīng)，是中國歷代文學理論家所秉持的一貫主張。陸機說：“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤?！盵3]36劉勰說：“并窮高以樹表，極遠以啟疆；所以百家騰躍，終入環(huán)內者也”[1]23，又說，“文能宗經(jīng)，體有六義”[1]23。顏之推說：“夫文章者，原出《五經(jīng)》”[4]。黃佐的《六藝流別》也是“從文本六經(jīng)的觀念出發(fā)”而編排的[5]392。在詩體起源問題上，陳僅受到了古人“文原五經(jīng)”說的深刻影響，他認為：“大抵后人詩體，無不源出《毛詩》”[2]302。在《詩誦》中，陳僅也闡釋了他的這一理論主張：“客有過陋室者……問古今詩體之正變。余曰：‘子姑問諸《三百篇》。’少間，縱及于漢魏六朝唐宋樂府歌行之派別，娓娓然不已。余曰：‘子姑問諸《三百篇》’”[6]3。在“后世詩體，皆源出《毛詩》”思想的指導下，陳僅展開了他對后世詩體起源與流變的闡述。

第一，在詩歌韻律上，《詩三百》的韻律是后世詩歌韻律的鼻祖?！对娬b自序》云：“客有過陋室者，問古今韻學之源流。余曰：‘子姑問諸《三百篇》?！本唧w而言，“換韻體，實本于《毛詩·九罭》篇。兩句一換之格，古辭《東飛伯勞歌》，崔顥《盧姬》篇皆是，本于《匏有苦葉》篇”[2]302。又，《竹林答問》第四十五條載，陳僅認為“一韻到底”之詩格亦源出《三百篇》[2]324。

第二，在詩歌句式上，陳僅分別考察了單句五七言詩的最初產(chǎn)生和通篇皆為五七言的詩體之最初產(chǎn)生。在單句五七言詩之產(chǎn)生上，陳僅認為“伴奐爾游矣”三章是五言詩產(chǎn)生之胚胎。按，“伴奐爾游矣”一句出自《詩經(jīng)·大雅·卷阿》，《毛傳》認為此詩是“召康公戒成王”[7]545之作。全詩句式以四言為主，雜以五言、六言。除“伴奐爾游矣”之外，詩中還有“優(yōu)游爾休矣……俾爾彌爾性，似先公酋矣”等五言詩句。單句七言詩，陳僅認為其胚胎于《詩經(jīng)·大雅·召旻》“惟昔之富不如時，維今之疚不如茲”二句。該詩仍以四言句式為主，其中雜有七言句式和五言句式“實靖夷我邦”等[7]579。

在全篇皆為五言或七言詩之最初產(chǎn)生上，陳僅認為，“五言古詩起于蘇、李。七言古詩起于《柏梁》”[2]292。按，《滄浪詩話》謂：“五言起于李陵蘇武（或云枚乘），七言起于漢武柏梁”[8]。關于五七言古詩的起源，陳僅的看法與嚴滄浪一致；而對于五七言歌行的起源，陳僅的意見與嚴羽恰相左。他說：“古詩之源，則五七言同時；論歌行之源，則七言先于五言。滄浪于此，頗似倒置。”[2]292上述觀點看似矛盾實則相互補充。單句五言或七言詩的產(chǎn)生必然要早于通體皆為五七言的詩體，陳僅將其源頭歸于《毛詩》，其實是受到了“文本于經(jīng)”觀念的影響。

第三，陳僅還對一些特殊詩體進行了具體的分析論辯。他認為，東坡《醉石道士詩》本于《詩經(jīng)·甫田》《衡門》《鶴鳴》。按，陳僅所云東坡《醉石道士詩》即蘇軾之《楊康功有石狀如醉道士為賦此詩》。楊康功，即楊绹，華陰人，宋末為易州州佐。曾使高麗，人稱“海中仙”。绹有石，狀如醉道士，為其賦詩者除蘇軾外，尚有秦觀少游。東坡之詩為此石虛構了一個惝恍迷離的故事：山中一猿猴化為道士，在山谷騰跳，誤入華陽洞，偷喝苑君酒，苑君將其囚禁于山巖間，三年后化為巖石，此石即為醉道士石。此詩共28句，其中多設譬喻。北宋韓駒曰：“東坡作文，如天花變現(xiàn)，初無根葉，不可揣測，如作《醉石道士詩》，共二十八句，卻二十六句作假說，惟用兩句收拾?！盵9]744陳僅侄詩香認為此體乃東坡獨創(chuàng)；而陳僅則以為，坡公此詩源于《詩經(jīng)·甫田》《衡門》《鶴鳴》三詩，它們亦全篇皆設譬喻。其淵源關系昭然可見。又論絕句之起源云：“絕句本出于樂府，最近變風”[2]293；論《竹枝詞》之起源云，“此體本起于巴、渝間男女相悅之詞，劉禹錫始取以入詠。詼諧嘲謔，是其本體”[2]324。

總之，陳僅在追溯詩體起源時，顯然受到了“文原五經(jīng)”說的深刻影響，但他并沒有完全被其束縛住，這體現(xiàn)了一個理論家嚴謹務實的精神。當然，“宗經(jīng)”作為一種理論策略和論證方式，“可信度不高”，它更多地體現(xiàn)了論詩者的“一種價值判斷”[10]。

再次，品第詩體高下。錢鍾書在《中國文學小史序論》中說：“吾國文學，橫則嚴分體制，縱則細別品類，體制定其得失，品類辨其尊卑，二事各不相蒙。”[11]中國古代文體種類繁多，不同文體的尊卑高下各不相同。如，詩尊而詞卑，古文尊而小說卑。若單就詩體而論：從句式上來說，四言尊而五七言、雜言卑；《文心雕龍》謂：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，清麗居宗”[1]67。摯虞《文章流別論》云：“雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，非音之正也?！盵12]從古與律的分別來看，古詩尊而律體卑。李東陽《懷麓堂詩話》云：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！盵13]6方弘靜也說，“以古詩為律體，其調自高；……以律詩為古體，其格易卑。”[14]247

陳僅在《竹林答問》中主要就古詩、律詩和絕句的產(chǎn)生順序和價值尊卑問題闡述了自己的觀點。關于古詩、律詩和絕句的產(chǎn)生先后問題，王力先生在《漢語詩律學》中建議將絕句分為古絕和律絕，并認為“古體絕句產(chǎn)生在律詩之前”，“近體絕句產(chǎn)生在律詩之后”[15]。胡應麟《詩藪》內篇卷六云：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也?！盵16]王夫之《姜齋詩話》云：“五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來，此二體本在律詩之前。”[17]139葛曉音則認為：“魏晉五言古絕主要起源于漢代五言四句的歌謠和樂府”，而七言絕句的“源頭應追溯到西晉的民謠”[18]。陳僅認為：“絕句本出于樂府”[2]293，又云：“古詩樂府之分，自漢魏已然”[2]294。他指出，絕句是從樂府中衍生出來的，而古詩與樂府之分立，從漢魏時期就已經(jīng)開始了。所以，從產(chǎn)生年代上看，古絕晚于古詩但早于律詩。故按照古代文體價值譜系的排列規(guī)律，五七言絕句卑于五七言古詩但高于五七言律詩。陳僅說：“詩之次第，五古為最先，七古次之，五絕次之，五律次之，七絕又次之，七律最后?！盵2]292晚清王國維亦持類似看法，“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞”[19]。古詩先于絕句，絕句先于律詩，五言古詩先于七言古詩，五言律絕先于七言律絕，尊卑等級亦因之而定。

陳僅不僅指出了各種詩體的尊卑高下，還深入分析了其產(chǎn)生原因。陳僅曰：“古今詩人之不相及，非其才質遜古，運會限之也。使李、杜生建安、正始，亦能為子建、嗣宗，使東坡生天寶、元和，亦能為杜、韓。十五《國風》，多閭巷婦女所作，謂李、杜、韓、蘇不及成周之閭巷婦女，恐無此理。”[2]290陳僅指出，詩體的高下尊卑是由時代氛圍所造成的，并非是因為后來者“才質遜古”。詩體產(chǎn)生的先后順序，是其價值尊卑形成的重要原因。詩之體格隨時代運會而轉移，古人早已言之?！段男牡颀垺r序》云：“時運交移，質文代變?！盵1]671宋濂謂：“詩之格力崇卑，固若隨世而變遷?！盵20]胡應麟《詩藪》內篇云：“詩之體，以代變也?！?/p>

最后，辨析詩體正變及其與別種文體的融合。

第一，陳僅談到了一些詩歌變體通例：如以古詩為律和以文為詩。陳僅云：“以古詩為律，唯太白能之，岑、王其輔車也；以古文為詩，唯昌黎能之，少陵其先路也?！盵2]316

先看以古為律。李東陽《懷麓堂詩話》云：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格，然律猶可間出古意，古不可涉律?！盵13]6而陳僅認為最擅長以古為律者是李太白，岑參、王維也是以古為律的高手。方弘靜《千一錄》云：“以古詩為律詩，其調自高。太白浩然所長，儲侍御亦多此體。”[14]247李白后期的律詩，常不守法度，如《夜泊牛渚懷古》，基本合律而全無對仗，甚至有人認為這樣的詩不是律詩。李白這樣無對仗的律詩有十多首，格調高古，不傷纖弱。岑參、王維亦間而有作。王維的游俠詩和邊塞詩，情緒激昂，氣勢宏放，筆力剛勁，境界闊大，有一種陽剛之美。而岑參的邊塞詩激昂高亢，豪邁雄壯，義氣干云。陸游《夜讀岑嘉州詩集》云：“公詩信豪偉，筆力追李杜?！盵21]

再看以文為詩。所謂以文為詩，“就是以古文的章法、句法入詩，以議論為詩”[5]143。陳僅認為，韓愈最具有代表性，而杜甫已開先路。清人趙翼亦持相同看法?！懂T北詩話》云：“以文為詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！盵22]56趙翼將以文為詩斷為韓昌黎之首創(chuàng)，并開宋詩之先河。然而趙翼又說：“韓昌黎生平所心摹力追者惟李杜二公，顧李杜之前，未有李杜，故二公才氣橫態(tài)，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家，此昌黎注意所在也。”[22]28在趙翼看來，韓昌黎詩風的形成，與杜甫有著割不斷的淵源關系。朱彝尊評韓愈的《琴操》十首曰：“果非《詩》《騷》，微近樂府，大抵稍涉散文氣。昌黎以文為詩，是用獨絕?！盵23]劉熙載論杜詩云：“杜陵五七古敘事，節(jié)次波瀾，離合斷續(xù)，從《史記》得來，而蒼莽雄直之氣，亦逼近之。”[24]又，方東樹評杜甫《山石》詩云：“只是一篇游記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆”[25]232。

第二，陳僅看到了不同文體間相互融合、滲透的現(xiàn)象?！爸袊糯v究文體明辨，各種文體之間似乎界限分明，但實際上又存在著不同文體的互相融合、互相吸收的情況?！盵5]130他指出，詩可與書、記、賦等文體相互融合。其論曰：“太白《經(jīng)亂憶舊游書懷贈江夏韋太守》詩，書體也；少陵《北征》詩，記體也；昌黎《南山》詩，賦體也；三長篇鼎峙一代，俯籠萬有，正不必以優(yōu)劣論?！盵2]302按，李白《經(jīng)亂憶舊游書懷贈江夏韋太守》，即《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》。這是李白創(chuàng)作的一首自傳體長詩，是李白集中最長的一首詩。此詩作于李白在流放夜郎途中被赦免后滯留江夏時，詩人回顧了自己的人生歷程：開篇敘述了自己謫仙人的來歷以及自己的遭遇，又講述了與朋友結交的過程，表達了自己在政治上的清白主張以及積極入仕的愿望，抒發(fā)了自己的政治感慨。《御選唐宋詩醇》云：“此篇歷敘交游始末，而白生平蹤跡亦略見于此?！ㄆ越磺椤⑹聞莼榻?jīng)緯，汪洋灝瀚，如百川之灌河，如長江之赴海，卓乎大篇，可與《北征》并峙?！盵9]148陳僅說太白此詩為書體。劉勰《文心雕龍·書記》云：“書者，舒也。舒布其言，陳之簡牘?！盵1]455徐師曾《文體明辨序說》云：“書有辭命、議論二體。”[26]129陳僅太白此詩為書體云云，意謂該詩以書的形式鋪敘了自己的生平經(jīng)歷，而又抒發(fā)了自己的身世感慨?！侗闭鳌肥嵌鸥?chuàng)作的長篇敘事詩。此詩是安史之亂爆發(fā)的第二年即至德二年（757）八月，詩人從鳳翔到鄜州探家途中所作，敘述一路見聞及到家后的感受。全詩以歸途中和回家后的親身見聞作題材，敘述了安史之亂中民生凋敝、國家混亂的情景，陳述了自己對時事的見解。詩人采用賦的手法，表現(xiàn)了宏大的歷史內容，顯示出了詩人在詩歌藝術上的高度純熟。葉夢得《石林詩話》謂此詩曰：“長篇最難，晉魏以前，詩無過十韻者?！晾隙拧妒鰬选贰侗闭鳌分T篇，窮極筆力，如太史公紀傳，此固古今絕唱?！盵27]陳僅亦謂少陵此詩為記體。徐師曾《文體明辨序說》云：“記者，紀事之文也?！盵26]145而韓愈的《南山》則是一篇鋪寫南山之景的詩。此詩先寫作詩緣由，刻鏤山形，鋪排山勢、描寫景物；中間插敘貞元十九年被貶南方時經(jīng)過南山的情景；最后從不同角度，概括南山樸拙而奇特的面貌。清人方世舉謂：“古人五言長篇，各得文之一體?！酥赌仙健焚x體。賦本六義之一，而此則《子虛》《上林》賦派。”[28]方東樹云：“《南山》蓋以京都賦體而移之于詩也?！盵25]40陳僅也說：“昌黎《南山》詩，賦體也?！薄段男牡颀垺ぴ徺x》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！盵1]134說某詩為書體、記體或賦體，《經(jīng)亂憶舊游》書體，《北征》記體，《南山》賦體云云，意思是說該詩體兼詩書、詩記或詩賦二體。這是詩體與書、記、賦等文體的融合。

第三，陳僅還辨析了史語入詩、玄語入詩、經(jīng)語入詩等創(chuàng)作現(xiàn)象。陳僅指出：“史語入詩，始于曹子建；玄語入詩，始于孫子荊；經(jīng)語入詩，始于謝康樂?！盵2]298陳僅并未將這種現(xiàn)象視為詩歌變體，而是將其看作是一種詩歌修辭，歸入詩歌用典中。但無論如何，陳僅注意到了經(jīng)、史、玄學與詩歌的交融現(xiàn)象，盡管他并未將其視為我國古典文學變體之通例，但或許這更值得我們深入研究：這究竟是一種修辭，抑或是一種詩歌變體，尚待深考。

二、詩法：慘淡經(jīng)營

《竹林答問》第九十二條，詳細記載了陳僅對詩歌創(chuàng)作全過程的闡述：

大凡作詩，無執(zhí)筆尋詩之理。一題入手，先掃明字光使必片地心意一萬邪悉屏，然后從容定意。定，而后謀局，局定則思過半矣。于是從首至尾，一路結構，慘淡經(jīng)營，迨全詩在胸，下筆迅寫。脫稿后，紛句未愜，乃有推敲涂改一番工夫。譬之大將領十萬師，先觀其令嚴夜寂，有聞無聲，便知是將才，次則定謀，次則遣將。至營陣既列，變化在手，不待接仗而決其必勝矣。茍胸無全詩，而字字苦吟，律詩且不可，況古體乎！[2]329

在本段論述中，陳僅強調了“慘淡經(jīng)營”在整個詩歌創(chuàng)作過程中的重要性。慘淡經(jīng)營，即煞費苦心之謂也。

第一，“慘淡經(jīng)營”貫穿了詩歌創(chuàng)作的全過程。從寫作前的“萬邪悉屏”“從容定意”，到構思中的“謀篇布局”“一路結構”，再到脫稿后的“推敲涂改”，都在耗費著詩人的心血。

首先，作家心境達到空明澄澈的境界是一個祛除雜念的艱苦過程。陳僅說：“大凡作詩，無執(zhí)筆尋詩之理。一題入手，先掃明字光使必片地心意一萬邪悉屏，然后從容定意?！盵2]329“萬邪悉屏”，即是說詩人在構思時要祛除雜念，心境歸一，從而凝心靜思。陸機《文賦》云：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞?！盵3]36《文心雕龍·神思》云：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”[1]493歷代文論家都強調在構思時心境要空明澄澈。這是一個艱苦的精神陶洗的過程。

其次，構思時的謀篇布局，首尾結構，更加費人心力。在詩歌創(chuàng)作的構思階段，陳僅說，“從首至尾，一路結構，慘淡經(jīng)營，迨全詩在胸，下筆迅寫”。詩人先須整體布局，慘淡經(jīng)營，胸有全詩之后，方能下筆。若胸無全詩，而字字苦吟，則不成為詩。蘇東坡在寫給文與可的書信中說道：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中?！盵29]蘇軾認為，畫竹子必須先有成竹在胸，方能落筆。鄭板橋的“意在筆先”亦是同理。對于畫竹子，陳僅也持同樣的看法：“賴得胸中萬竿在，杈枒都向筆端抽”（《歲暮無事集竹類成帙題曰〈竹匯〉，系以兩絕句》）[30]494。胸中有萬竿在，方能抽筆落畫。在詩歌創(chuàng)作上，陳僅特別反對那種“先得一聯(lián)，續(xù)成首尾”的寫作方法。他認為這種寫詩方法會使得詩歌“上下不相呼應”。大詩人如杜甫、陸游者亦不免于此累，但杜甫善于安頓配合，或敢于忍痛割愛，使其首尾一貫；而末流之輩，“苦于好句太多，又急于見好，反弄不好”[2]355-356。陸機論文，亦講究詩篇的整體之美，他也反對為片言之警策而傷害詩文的整體美感，他主張要懂得“忍痛割愛”。其論曰：“或仰逼于先條，或俯侵于后章；或辭害而理比，或言順而意妨。離之則雙美，合之則兩傷?？嫉钭钣阱O銖，定去留于毫芒；茍銓衡之所裁，固應繩其必當?！盵3]145

最后，脫稿之后的推敲涂改又要下一番功夫。陳僅用了一個比喻對此進行了形象說明：一個將軍率領十萬士卒征戰(zhàn)沙場，其行軍布陣，法令嚴明，夜間只聽得號令而無嘈雜之聲，便能判斷該將軍必是個將才。對于詩歌創(chuàng)作來說，推敲涂改甚至要比之前的構思和寫作更廢心神，他需要對詩文的字詞句，甚至意韻反復琢磨，斟酌再三。

第二，慘淡經(jīng)營同時也涵蓋了詩歌創(chuàng)作的各個層面。從全詩的謀篇布局，到聲韻調的起承轉合，再到字句的錘煉。

陳僅的“慘淡經(jīng)營”，是全方位的苦思冥想：不僅要錘字煉句，還要斟酌詩歌的整體意脈和韻律，更要著眼于全篇的結構布局。關于煉字，陳僅說：有煉實字者，有煉虛字者，但“煉實字易，詩人多能之。煉虛字難，煉半字及煉疊字更難”[2]322。關于煉句，陳僅說：“煉字在字上用力。若煉句當以渾成自然為尚，著一毫斧鑿痕不得，不能以字法論也”[2]323。關于煉意，陳僅說：“煉意則同是一意，或高出一層，或翻進一層，或加以含蓄，或出以委婉”[2]321。在煉字、煉句與煉意之關系上，陳僅認為，煉字、煉句須以煉意為根本，字句須從意中流出：“煉句、煉字，皆以煉意為主，句字須從意中出也”[2]321。關于煉韻，陳僅說，唐人“天清木葉聞”，“雨余看柳重”等句，煉在韻上一字，當即所謂煉韻也?！斑x韻易，煉韻難?！标P于“煉局”，就是“安頓章法”，易言之，即是巧設詩歌的整體布局。

詩人作詩，有兩種境況：“有時佇興而成，不假思索；有時千辟萬灌，力追無眹”[2]296。這兩種境況就是我們通常所說的即興創(chuàng)作和反復推敲，但往往反復推敲才能出佳作。《文心雕龍·神思》云：“若夫駿發(fā)之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑒在慮后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練。若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞?！盵1]494

詹锳《文心雕龍義證》引譚復堂批曰：“遲速由乎稟才，若垂之于后，則遲速一也。而遲常勝速。枚皋百賦無傳，相如賦皆在人口?！盵31]皎然也曾說過：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句?！盵32]皎然認為，詩文創(chuàng)作，只有深入虎穴，才能探得虎子。陳僅亦作如是觀：構思之時，須上天入地，冥思苦想，方能探得奇妙之思，方能寫出高妙絕倫之句。

三、詩境：出于自然而又回歸自然

“自然”一詞在陳僅的著作中出現(xiàn)頻率甚高。陳僅認為，詩歌創(chuàng)作是一個“出于自然—經(jīng)于苦思—歸于自然”的詩歌創(chuàng)作過程。

第一，詩歌是詩人情性的自然流露，不是無病呻吟，不能矯揉造作。他說，“詩不可強作”，“強作則無意”。他主張，詩歌應從詩人胸中自然流出，不管是詩題、詩意，還是詩韻、用典，皆須自然而然。

在詩題的選擇上，陳僅強調：“作詩當取詩于我，不當求詩于題”[2]329。他認為，詩人平素里應當積蓄學養(yǎng)、詩情，使其飽滿、蓬勃，呼之欲出。如此，“眼前詩境，到處皆春，腕底詩料，俯拾即是”[2]329。在詩歌用典上，陳僅認為，“有當用事者，但須事來就我，不可有襞積湊砌之痕耳”[2]296。陳僅并不反對在詩中運用典故，他認為有些詩必須用典，如潤色鴻業(yè)、歌詠太平之類的詩。但陳僅反對為用典而用典，反對用典過于拘忌，過于顯露。他強調，詩歌用典要為建構整體的詩歌意象服務，要為表現(xiàn)詩人的內在情意服務。他說：“執(zhí)典實訓詁而失意象，拘格式比興而遺性情，謂之泥”[2]337。用典過于拘忌，就會破壞詩歌整體意象的建構。又說：“典實露則支”[2]328，用典過于顯露則會使詩意支離破碎而無圓融渾脫之美?？傊?，詩歌用典既要靈活通脫；又要自然而然，不露“襞積湊砌之痕”。在詩歌用韻上，詩歌韻律的高低快慢和輕重緩急要以情意的變換為坐標，不可勉強：“轉韻以意為主，意轉則韻換，有意轉而不換韻，未有韻換而意不轉者。故多寡緩急，皆意之所為，不可勉強”[2]31。總之，詩情、詩意、詩事和詩韻皆須出于自然，而不可有任何勉強的成分。

第二，詩歌創(chuàng)作的最高境界，是要在慘淡經(jīng)營后返璞歸真，歸于自然。其論曰：“迨其成也，同歸自然。”其論詩歌之聲調云：“試思杜、韓諸家，原未嘗按譜填詞，何以倚馬千言，竟無一句不合聲調者，可知為天籟之自然矣?！盵2]316其論煉句之境界云：“若煉句當以渾成自然為尚，著一毫斧鑿痕不得，不能以字法論也。”自然是陳僅論詩所追求的最高境界。值得注意的是，陳僅所說的自然并不是自然而然，而是人為而然，是洗盡鉛華之后的自然，是抹去雕飾之后的真純，也就是中國古典美學家常說的“絢爛至極歸于平淡”的境界?？傊还苁菬捵譄捑錈捯鉄掜?，還是整體布局，都要以自然為最終歸宿，不露任何斧鑿的痕跡。

陳僅追求平淡自然的詩歌美學觀，應受到了老莊思想的深刻影響。在陳僅的詩歌創(chuàng)作中，經(jīng)常引用或化用《老子》《莊子》中的成語或寓言故事，如“老子不得已，一虛受眾名”[30]117；“上士無形，委化大清。不生不死，乃齊死生”[30]440；“大藥詩書養(yǎng)谷神”[30]648等，再如“莊周夢蝶”“日鑿七竅”“莊子與惠子游于濠梁之上”“逍遙游”“蝸角之爭”等。這些術語或寓言故事被陳僅用來說明或論證物性自然而無為、圓融渾脫而不分等性質。陳僅不僅通過化用《老子》《莊子》中的術語和寓言故事來間接地表明自己的詩歌美學立場，還在詩句中用“自然”“無為”等詞語來直接地表現(xiàn)。如：“橫行豈物性，敢曰任自然?！保ā队旰蠓黾捕诫`，除后圃竹鞭》）[30]530；“何如絕諸毒，委質隨自然”（《疾中作，示月生》）[30]84；“混沌本自然，多事此開辟”（《雜言十二首》其十二）[30]214；“扁舟聊可歡，無為泛溟渤”（《中秋夜泊》）[30]143；“寬嚴酌其準，理之以無為”（《南昌晤黃壺舟七首》其四）[30]194等。

詩歌創(chuàng)作中的自然與人工的關系，是陳僅詩論的重心所在?？傮w而言，陳僅一方面講究人工，要求詩歌創(chuàng)作要慘淡經(jīng)營，沉吟苦思；另一方面，陳僅又要求詩歌創(chuàng)作最終要回歸“自然”：既要出于自然又要“歸于自然”。需要說明的是，苦思與自然在陳僅詩學中并不矛盾，而是辯證統(tǒng)一的關系。在“自然—苦思—自然”這一三段式中，第二個自然并不是對第一個自然的簡單回歸，而是對第一個自然的更高階段的復歸。這是一個否定之否定的螺旋式上升的過程。

那么，如何才能達到更高階段的自然境界呢？陳僅反復強調后天學習的重要性。在陳僅看來，初學作詩者學什么、怎樣學、學多久有很大講究。

關于學什么，陳僅曾說：“夫取法乎上，僅得乎中，今取法乎下，將何以自處”[2]331。陳僅要求初學詩者，要取法乎上，而所謂“上”，就是創(chuàng)作水平甚高，值得后人效法的詩歌。在陳僅這里，“上”是指《詩三百》、杜甫與李白、韓愈、蘇軾等人的詩。

關于學多久的問題，陳僅認為這是一個不斷積累學問的過程。他非常重視詩人的胸次學問對其詩歌創(chuàng)作的影響，他指出，“胸次學問”固然不能完全決定詩之優(yōu)劣，但“欲極詩境之變，增長其氣識，自非游萬里路、讀十年書不可”[2]327。他說如果想要達到詩歌創(chuàng)作的最高境界，必須要讀萬卷書，以培養(yǎng)其學力，行萬里路，以增長其見識。只有這樣，才能達到神明而又頓悟的境界。此言正是王夫之《姜齋詩話》“身之所歷，目之所見，是鐵門限”[17]55之意。陳僅說：“蓋先軌轍而后神明，先積學而后頓悟，非是則弊必隨之?！盵2]348所以他才說“詩慎入門，勿求速成”[2]331?？傊悆H論詩，既講學問，又講自然，入之以學問，出之以自然。

四、余論：研究現(xiàn)狀與展望

《竹林答問》全方位地表現(xiàn)了陳僅的詩學思想和論詩宗旨。在這部著作中，陳僅提出了許多很好的意見，且有發(fā)前人所未發(fā)之處。其理論內涵豐富，視野開闊，觀點中肯，在清代詩歌理論家中都是少有的。需要指出的是，他的古典詩歌理論并未引起太多人的關注和研究。但有價值的理論不會一直被埋沒。早在20世紀80年代，程千帆、周維德二先生就將《竹林答問》與另外三部詩話著作《詩問》《答萬季野詩問》和《修竹廬談詩問答》等合編為《詩問四種》。近年來，越來越多的人開始關注并研究陳僅的詩學思想。據(jù)筆者統(tǒng)計，研究陳僅的論文大多發(fā)表于近10年內。其中，研究陳僅詩學思想的文章約有4篇，它們集中出現(xiàn)在2017—2018年度。這是一個很好的趨向，說明陳僅的《竹林答問》受到了越來越多人的關注和研究，其理論資源開始被逐漸挖掘出來。筆者希望學界同仁能在這一領域深入拓展，進一步研究陳僅的詩學理論特色及貢獻，發(fā)掘陳僅更豐富、更有價值的學術思想。