京腔小提琴曲《西皮散板與賦格》的創(chuàng)作與演奏探討

馮巍瑋

引 言

小提琴作為一種藝術(shù)化和專業(yè)化發(fā)展程度較高的西方弦樂器，從20世紀(jì)初期開始在我國(guó)有了初步的發(fā)展，在近百年的發(fā)展歷程中，我國(guó)小提琴藝術(shù)不僅在創(chuàng)作上取得了突出的成就，并且在演奏上也力圖呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂審美與西方音樂審美的融合。從音樂實(shí)踐的角度看，首先是創(chuàng)作先行于演奏，然后便是在雙向推動(dòng)中相互支撐，形成具有可持續(xù)性特點(diǎn)的循環(huán)發(fā)展趨勢(shì)。因此對(duì)某首小提琴音樂作品的探討，應(yīng)當(dāng)建立在“一體兩面三步驟”的思維上，“兩面”指的是從創(chuàng)作和演奏兩個(gè)方面進(jìn)行分析，前者屬于理論總結(jié)范疇，后者屬于實(shí)踐運(yùn)用范疇，“三步驟”指的是在創(chuàng)作分析上，要基于背景、引向技法，在演奏分析上，需要指向音樂表現(xiàn)，由此而形成“一體化”的作品研究框架，通過以上的認(rèn)識(shí)論與方法論，本文以京腔小提琴曲《西皮散板與賦格》為例，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技法、演奏表現(xiàn)三個(gè)方面談?wù)劰P者的認(rèn)識(shí)。

一、《西皮散板與賦格》的創(chuàng)作背景

（一）作者簡(jiǎn)介

《西皮散板與賦格》的作者是我國(guó)當(dāng)代著名弦樂作曲家、教育家、演奏家楊寶智。作為作曲家，楊寶智從上世紀(jì)50年代中期開始就探索小提琴創(chuàng)作和演奏民族化的問題，相繼創(chuàng)作、改編了《喜相逢》、《洪湖水浪打浪》、《西皮散板與賦格》等膾炙人口的小提琴獨(dú)奏作品，同時(shí)還創(chuàng)作了小提琴與三弦作品《引子與賦格》、鋼琴五重奏《邊陲速寫》等室內(nèi)樂作品；作為教育家，楊寶智長(zhǎng)期在上海、北京、四川等專業(yè)音樂學(xué)院任教，數(shù)十年來培養(yǎng)諸多在國(guó)內(nèi)、國(guó)際舞臺(tái)上獲得殊榮的小提琴專業(yè)藝術(shù)人才；作為演奏家，楊寶智早年在中央音樂學(xué)院就讀時(shí)是從我國(guó)第一代小提琴藝術(shù)家馬思聰，并在重慶市歌劇院擔(dān)任演奏工作。從他小提琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格看，一方面立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂，從中擷取音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，充分地體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂審美精神的特征；另一方面則是通過運(yùn)用西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法，力求體現(xiàn)出中國(guó)音樂風(fēng)格的時(shí)代性，以自身畢生精力在小提琴音樂實(shí)踐上做到了“以中為體、中西結(jié)合”。

（二）基于傳統(tǒng)音樂元素與西方作曲技法的融合

從樂曲的標(biāo)題看，西皮原是陜西關(guān)中地區(qū)秦腔中的一種聲腔，具有沉響清越、高亢剛勁的特點(diǎn)，善于表現(xiàn)歡欣、酣暢、豪邁的情緒。在清初時(shí)流傳到湖北黃陂一代，與當(dāng)?shù)孛窀?、戲調(diào)相結(jié)合，形成一種南北融合的唱腔，因“陂”、“皮”同音，因從陜西而來，故稱西皮，散板是西皮腔中的一種板式，在老生、凈角的唱腔中較為常見，經(jīng)常作為大段唱腔的引子部分，多表現(xiàn)戲曲人物豪邁奔放、聲調(diào)激昂的情緒和性格。賦格是形成并興盛于西方巴洛克時(shí)期的一種復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)形式，也是一種多聲部的作曲技法，從創(chuàng)作手法上，首先呈現(xiàn)一個(gè)單聲部的主題并貫穿全曲，然后在主題的基礎(chǔ)上形成對(duì)題和答題，并在不同的聲部中反復(fù)再現(xiàn)和發(fā)展，形成連綿不斷的互動(dòng)關(guān)系，巴洛克時(shí)期的德國(guó)作曲家巴赫成為鍵盤樂器、弦樂器創(chuàng)作了為數(shù)眾多的“前奏曲與賦格”作品，之后也有諸多作曲家創(chuàng)作了類似于此種體裁的作品，如“引子與賦格”等。小提琴曲《西皮散板與賦格》正是借鑒了這一體裁樣例，但是此曲在創(chuàng)作上吸取了京劇音樂元素，這也是當(dāng)代我國(guó)小提琴音樂創(chuàng)作中“中西結(jié)合”的有力例證。

（三）基于中國(guó)小提琴藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展的時(shí)代要求

我國(guó)小提琴藝術(shù)的專業(yè)化發(fā)展可以說經(jīng)歷了一段不平凡的歲月，其中最為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是50年代中后期提出了建立中國(guó)小提琴學(xué)派的構(gòu)想。在這一口號(hào)提出之前，以馬思聰、桑桐、黎國(guó)荃、沙漢昆為代表的演奏家、作曲家已經(jīng)為小提琴中國(guó)化進(jìn)程奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，特別是《綏遠(yuǎn)組曲》、《夜景》、《漁舟唱晚》、《牧歌》等作品的問世，為小提琴中國(guó)風(fēng)格的呈現(xiàn)進(jìn)行了有益的探索。進(jìn)入80年代以來，隨著中西音樂文化交流的加劇和我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展，以中國(guó)音樂元素為素材結(jié)合西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法的小提琴作品不斷涌現(xiàn)，顯現(xiàn)出了時(shí)代化進(jìn)程。創(chuàng)作于1997年的《西皮散板與賦格》正是在20世紀(jì)末期這一中西音樂文化交流碰撞之際以及中國(guó)小提琴學(xué)派向新世紀(jì)邁進(jìn)之時(shí)而創(chuàng)作出的一首中西結(jié)合的作品，體現(xiàn)出了中國(guó)小提琴藝術(shù)專業(yè)發(fā)展的時(shí)代要求。

二、小提琴曲《西皮散板與賦格》的創(chuàng)作技法

作為一首中西融合的小提琴作品，此曲在音樂元素的選擇上以京腔風(fēng)格的西皮散板為主，以展現(xiàn)戲曲唱腔作為藝術(shù)表現(xiàn)的目標(biāo)，同時(shí)又運(yùn)用了源于西方的賦格技術(shù)，當(dāng)這兩種中西元素相融時(shí)，如何既能夠保持風(fēng)格上品位和體現(xiàn)出賦格技術(shù)的運(yùn)用價(jià)值，是此曲創(chuàng)作的難點(diǎn)。古典主義美學(xué)家黑格爾說過“藝術(shù)的特性就在于把客觀存在所顯現(xiàn)的作為真實(shí)的東西來了解和表現(xiàn)”。因此將音樂元素以及創(chuàng)作技術(shù)的“真實(shí)性”體現(xiàn)出來是音樂創(chuàng)作的價(jià)值所在。從此曲所運(yùn)用的創(chuàng)作技法看，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）音色技法

在中西音樂創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用的視野中，音色一直為作曲家所追求。我國(guó)當(dāng)代著名作曲家王震亞在論及80年代以來我國(guó)專業(yè)作曲技術(shù)的發(fā)展時(shí)說過“一方面研究并運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂開拓音色音源的成果，一方面挖掘民族樂器特有的音色，以表現(xiàn)特定內(nèi)容”。從此曲中所運(yùn)用的音色技法看，主要借鑒了京胡潤(rùn)腔和板鼓音色。京胡是京劇的伴奏樂器，在唱腔中起到托腔保調(diào)的作用，其中京胡中的很多演奏技巧源于唱腔中的潤(rùn)腔技巧，如在樂曲的引子部分中，音樂開始處的八度跨越滑音、二度顫波音等潤(rùn)腔技法的運(yùn)用體現(xiàn)出京劇唱腔中京胡的音腔特性；板鼓是京劇中重要的節(jié)奏樂器，既有著引領(lǐng)樂隊(duì)伴奏的功能，也起到烘托戲劇氣氛的作用，在樂曲引子部分中，通過對(duì)小提琴撥弦技巧的運(yùn)用，有效地模仿了板鼓的點(diǎn)狀音色效果。

（二）節(jié)奏與節(jié)拍技法

在京劇音樂中，除了具有豐富的唱腔旋律外，武場(chǎng)中的節(jié)奏即鑼鼓點(diǎn)也有著豐富的變化，在京腔風(fēng)格的器樂作品中，鑼鼓點(diǎn)是作曲家最為常用的音樂元素，同時(shí)也是一種非常重要的作曲技法。如此曲引子的尾句采用了京劇中的“急急風(fēng)”節(jié)奏。從創(chuàng)作上看，此部分通過跨域兩個(gè)音區(qū)的重復(fù)性純五度音程的高、低變化，以由慢漸快的速度模仿了京劇鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏，以此而強(qiáng)調(diào)了戲曲音樂的風(fēng)格，也為接下來主題的呈現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。從賦格主題的呈現(xiàn)看，作曲家采用了西皮原板唱腔中的固定音型作為主題的“先現(xiàn)句”，為帶有休止的重復(fù)性八分音型，通過板起板落、眼起板落的錯(cuò)位節(jié)奏契合了京劇唱腔節(jié)奏的特點(diǎn)。從節(jié)拍技法看，在樂曲的引子部分中，為了能夠較為明顯的體現(xiàn)出“散板”的特點(diǎn)，分別運(yùn)用了京劇中的無眼板(1/4拍）、一眼板（2/4拍）、一板兩眼（3/4）的交替，豐富和強(qiáng)化了散板的板式變化特征，表現(xiàn)出“無節(jié)之中，處處有節(jié)；無板之處，勝于有板”的節(jié)奏特點(diǎn)。

（三）和聲技法

由于中、西方音樂在旋律、調(diào)式、音階等方面運(yùn)用的不同，在和聲的運(yùn)用上也有著明顯的區(qū)別。從西方傳統(tǒng)音樂中的和聲運(yùn)用看，由于十二平均律的運(yùn)用以及強(qiáng)調(diào)以數(shù)理邏輯為基礎(chǔ)的協(xié)和效果，其和弦結(jié)構(gòu)主要以三度為主，并在和弦連接、和聲進(jìn)行上避免平行和弦所帶來的音響空洞感。產(chǎn)生于中國(guó)近現(xiàn)代的民族化和聲則在很大程度上保留了民間音樂中線性旋律的特征，在縱向和弦結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)二度、四度、五度、八度音程的疊置結(jié)構(gòu)，所以較為完善的呈現(xiàn)出民族化風(fēng)格。從此曲中所運(yùn)用的和聲技法看，作曲家從樂曲的風(fēng)格和體裁出發(fā)，兼用了西方傳統(tǒng)和聲和中國(guó)近現(xiàn)代民族化和聲的特點(diǎn)，在和弦的結(jié)構(gòu)以及和聲進(jìn)行上，體現(xiàn)出三度結(jié)構(gòu)與四度、五度結(jié)構(gòu)的和弦連接，如在行板部分中，以A宮調(diào)式的屬音E作為核心音，在音樂進(jìn)行中，主要是以三度、四度、五度的雙音結(jié)構(gòu)為主，此種技法一方面突出了調(diào)式屬和弦在音樂發(fā)展中功能性作用，另一方面則起到線性旋律表現(xiàn)的效果，具有民族風(fēng)格的色彩性。

（四）復(fù)調(diào)技法

賦格是建立在復(fù)調(diào)思維上的一種多聲技術(shù)，將賦格技術(shù)運(yùn)用于小提琴上的目的是充分地運(yùn)用了其多聲性的特點(diǎn)去推動(dòng)音樂情緒的發(fā)展，另外則是深度地挖掘小提琴的多聲演奏技術(shù)。從具體的技法看，主要呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是運(yùn)用了對(duì)比復(fù)調(diào)思維的技法。如行板部分中賦格的主題與對(duì)題，其中主題八分音型、小切分音型、平十六音型構(gòu)成戲曲唱腔旋律，對(duì)題則是以點(diǎn)描化的節(jié)奏形象，以級(jí)進(jìn)的上下型旋律與主題構(gòu)成對(duì)位，因而展現(xiàn)出了兩種不同的形態(tài)；二是采用了隱伏二聲部的創(chuàng)作手法，當(dāng)代著名作曲家羅忠镕認(rèn)為，隱伏二聲部指的是“在一個(gè)單音的旋律中，實(shí)際上包含著兩條或以上的旋律線進(jìn)行，主要是由于在旋律進(jìn)行上使用了較多的一上一下的跳進(jìn)所產(chǎn)生的”。這種隱伏二聲部的技法在歐洲古典主義、浪漫主義時(shí)期的音樂作品中已經(jīng)廣泛存在。在此曲行板部分中的快速跑動(dòng)樂句上就運(yùn)用了此種技法，形成了具有層次感分明的雙聲部效果。

三、小提琴曲《西皮散板與賦格》的演奏表現(xiàn)

（一）京腔韻味的表現(xiàn)

從京劇唱腔的角度看，其韻味的表現(xiàn)著重在于對(duì)潤(rùn)腔技術(shù)的把握，即根據(jù)咬字和吐字的要求在旋律的進(jìn)行中表現(xiàn)出聲腔的特點(diǎn)。在此曲的演奏上，著重要從兩個(gè)方面進(jìn)行處理：一是波音的運(yùn)用。在京劇唱腔中，波音是顫音的一種表現(xiàn)，有順波音和逆波音兩種，其目的是通過從本音向上、下二度音后折向本音的進(jìn)行形成一種短暫的起伏性旋律，從而使音樂的進(jìn)行突出較強(qiáng)的修飾色彩。如此曲賦格段開始處的#C音，在這個(gè)音上加入了逆波音，為#C-B-#C的二度下、上行，演奏時(shí)應(yīng)注意大二度音程關(guān)系的把握，指尖要以始終的力度進(jìn)行貼弦，以手指的關(guān)鍵作為力度的支撐點(diǎn)，切勿不能增加手臂、手腕的力量。二是滑音的運(yùn)用，在京劇唱腔中，滑音的運(yùn)用十分普遍，在演唱時(shí)主要是以氣助力形成滑音的效果。在此曲中，倚音裝飾音應(yīng)當(dāng)演奏成滑音的形式，由此體現(xiàn)出京劇唱腔中咬字和吐字的特點(diǎn)，如行板部分開始處的樂句，其形態(tài)為持續(xù)的B音，在第三拍的位置上加入了一個(gè)倚音A，為上行大二度滑音，演奏時(shí)應(yīng)突出音頭A的特點(diǎn)，然后依靠手指的滑動(dòng)表現(xiàn)出滑音效果，完成從音頭到音尾的進(jìn)行。

（二）音樂形象的塑造

文藝學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是形象的，藝術(shù)形象是藝術(shù)家按照對(duì)社會(huì)生活的獨(dú)特審美的認(rèn)識(shí)創(chuàng)造出來的，既有客觀的現(xiàn)實(shí)生活的根源，又有主觀的意識(shí)作用，是主觀與客觀的統(tǒng)一。在此曲的演奏上，演奏者需要從作品的創(chuàng)作素材出發(fā)，把握京劇音樂風(fēng)格特定，以特定的角色融入去表現(xiàn)藝術(shù)形象。西皮散板作為老生、凈角的唱腔，一般要體現(xiàn)出角色人物的豪放、剛烈的性格特點(diǎn)，演奏部分時(shí)，可以通過對(duì)京劇中角色上臺(tái)時(shí)的亮相動(dòng)作進(jìn)行體會(huì)，以豐富的表情語言貼合音樂的表現(xiàn)。在主題的演奏上，可以多接觸、聆聽京劇中老生、凈角的唱腔旋律，從手、眼、身、步等具體的舞臺(tái)動(dòng)作作為塑造形象的依據(jù)。由于此曲在很大程度上具有無標(biāo)題的特色，所以給與了演奏者廣闊的形象塑造空間，而從既定風(fēng)格的詮釋看，則應(yīng)當(dāng)從京劇唱腔中理解角色的塑造特點(diǎn)，才能夠真實(shí)的再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。

（三）演奏情感的表達(dá)

音樂是一種抒情的藝術(shù)，無論是標(biāo)題音樂還是無標(biāo)題音樂，都需要從音樂的各個(gè)表現(xiàn)要素上挖掘情感表達(dá)的內(nèi)容。清代著名曲學(xué)家徐大椿在其專著《樂府傳聲》中說過“蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨(dú)異”。因此在演奏情感的表達(dá)上，要針對(duì)樂曲的創(chuàng)作背景去理解其中蘊(yùn)含的情感。筆者認(rèn)為，在對(duì)此曲的演奏詮釋上，應(yīng)當(dāng)注重從傳承民族音樂文化的角度體驗(yàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂精神的厚重感，將樂曲中所含蘊(yùn)的民族精神和文化意蘊(yùn)傳達(dá)給聽眾，所以在演奏技巧的運(yùn)用上，需要充分的把握音樂各表現(xiàn)要素的特點(diǎn)，從內(nèi)心之中抒發(fā)出對(duì)民族音樂的熱愛和對(duì)傳統(tǒng)音樂精神的堅(jiān)守。

結(jié) 語

《西皮散板與賦格》是當(dāng)代少有的以京劇音樂元素與西方賦格技術(shù)相結(jié)合的一首小提琴作品。在創(chuàng)作背景上，體現(xiàn)出了作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新，具有明顯的時(shí)代性特點(diǎn)；在創(chuàng)作技法上，則是從音色、節(jié)奏、和聲和復(fù)調(diào)等方面進(jìn)行實(shí)踐，使小提琴中國(guó)化邁向了一個(gè)新臺(tái)階。從演奏表現(xiàn)上看，則需要從風(fēng)格背景作為出發(fā)點(diǎn)，關(guān)注京腔韻味的表現(xiàn)，以豐富的藝術(shù)想象力實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂形象的塑造和演奏情感的表達(dá)，由此才能夠體現(xiàn)出此曲的創(chuàng)作和演奏價(jià)值?！?/p>