“西方音樂史”與“歐洲音樂史”
——試論“音樂作品”與當下漢語語境中的音樂史學研究

伍維曦（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

音樂學是被從歐洲“移植”到中國的學科門類（如運用這種學科的方法來整理中國古代和傳統音樂，則可稱為“嫁接”）。從思想史的角度視之，“Musicology”的華化，在很大程度上也塑造了現代漢語語境中人們對音樂及音樂實踐的看法（并且經常是以樹立起某種理想化標準的方式）。20世紀中葉，在較為系統地借鑒了蘇聯、東歐的音樂學術體系后，漢語音樂學也因強烈的意識形態(tài)色彩具有了“詮釋學”的性質；而在20世紀的晚期，“資產階級”音樂學術影響的再度發(fā)生，作為“人文學科”的音樂學也曾深入人心。改革開放時期（1978—2012）的中國音樂學家一方面大力吸收歐美音樂學的知識性成果，另一方面又受到其新思潮的沖擊。尤其在21世紀初，伴隨學術和文化交流的一度繁榮（全球化學術語境悄然形成），漢語語境中的音樂學越來越多地呈現社會科學化的趨勢。

近十年來，如何“認識自己”，對包括音樂學家在內的中國文科知識分子越來越具有本質而現實的意義。這一認知過程中，最重要的維度，似乎是如何理解和處理學術實踐中的“中”“西”之辨，但這一對關系的實質，至少從思想史的角度視之，其實是“古”“今”之變——即“古典”（前現代觀念與價值傳統）與“現代”（啟蒙主義與人本主義）的關系，而所學能否致用，即現代漢語語境中的知識產品能否進入一般大眾的普遍觀念并與日常實踐相互作用，則催生了職業(yè)化和體制化的中國當代文科知識分子的知識生產實踐的合法性與合理性的嚴肅命題。 一言以蔽之：學術研究和知識傳播，在多大程度上能作用于其實踐者所處的現實環(huán)境?！耙魳穼W”的知識領域與觀念結構，其研究對象和研究方法都屬舶來之物，但卻是過去100年中國知識分子及思想文化界深受“西學”影響與塑造的一種縮影（或面相）。當這種“西學”的整體華化過程逐漸完成，國人開始重新看待作為一種外部力量（而非具有普世規(guī)律的社會實踐）的“西方”時，遵循這一向度，重新看待“音樂學”的性質，也就不能說沒有意義了。

在當下的漢語音樂學系統中，有一個被稱為“西方音樂史”的分支學科，尤其具有被省思與考察的必要。

由于各種原因，中國的“西方音樂史”學實際上是較少具有現代史學方法論特性的“華化西學”之一：歐洲語文學和文獻學的方法，對這一學科沒有發(fā)生過實質上的影響；而其發(fā)展的動力，主要基于對不同時期的西文語境中的音樂學（史學）觀念的接受。這就使得該學科經常呈現出某種“文藝學”的傾向，觀念更新本身取代純粹史料意義上的研究，成為其“知識生產”的主要途徑。這種特色，自然又與百年來漢語語境中“西學觀”的演變有關。

筆者雖然心存對自身所從事的學科之性質進行再思的企圖，但欲以渺渺之微把握這一龐大的對象，誠力之所不逮。筆者所能置喙之處，只在這一學科名稱中的“西方”二字，試圖以思想史的視域，結合一些當代學術發(fā)展的動向，做粗淺的管窺。

一、兩次“西學”東漸：從近代歐洲到現代西方

如果從中文古、今語境嬗變觀察，“西方”無疑是域外（相對于“中國”而言），但古典文獻中的“西方”，其地理范圍要遠遠超過現代漢語中的所指。試想：如果音樂學這個學科在16世紀已經出現，并被利瑪竇這樣的傳教士帶入明代中國，那么像徐光啟這樣的士大夫，無疑會在譯述《幾何原本》時，也順帶介紹一下“太西（西洋）樂教”；清代宮廷確實通過耶穌會士接觸過一些“巴洛克時期”的樂器和樂曲（耶穌會士則向西歐匯報了包括禮樂在內的中國古典文明的知識）。但無論如何，現代意義的音樂學，是不可能由這些“反動”的耶穌會教士創(chuàng)造的。其實，如果沒有18世紀的啟蒙運動，一切現代知識系統及學術分科都無法產生。然而，在“太西”之學的第一次東漸中，隨著交流的深入，中、歐之間的一次文明沖突也發(fā)生了。

從利瑪竇到南懷仁，輸入中土的除了“奇技淫巧”之類的新知器用外，就是由中世紀所奠定的歐洲精神的底色——信仰與觀念的排他性。而彼時中國的知識精英與政治領袖——以清圣祖為代表——對于異域術數予以接納（但不會像梁武帝、唐憲宗那樣頂禮膜拜），對于其“和平演變”的意圖（意欲以天主教替代儒家倫常）則堅決駁斥。在“禮儀之爭”中，羅馬教廷特使多羅等人頑固反對中國古典文明的合理性，最終被清廷驅逐。在以中華道統自居的清圣祖看來，“洋人措辭之猥瑣、粗鄙”，很難想象20世紀的中國史學家——無論是持馬克思主義還是持自由主義立場——居然會將它們與“啟蒙”（畢竟，其字面直意是“啟迪蒙昧”）聯系起來的。事實上，當啟蒙運動在歐洲蓬勃興起之際，傳教士已經被清廷排斥放逐了（基督教在伏爾泰這樣的歐洲知識精英中也開始受到前所未有的猛烈抨擊，而伏爾泰對于中華帝國的推崇人所共知，儼然是受宗教迷信和專制政體毒害的歐洲的對立面）。但這些“太西之人”咄咄逼人輸出其價值觀的教師爺姿態(tài)，給圣祖皇帝留下了很深很壞的印象，他說：

海外如西洋等國，千百年后，恐為中國之累，此乃朕逆料之言。

嘉道以降，中國不振旅，而地理大發(fā)現以來由歐洲列強所經營的世界秩序卻最終形成了。在法國大革命之后，城市—工業(yè)文明開始全面崛起，近代意義上的宗教、政治和藝術傳統越來越多地受到現代傳媒、知識與資本等因素的沖擊，現代性（modernity）萌生了。當歐洲對包括中國在內的世界發(fā)生越來越大的影響之時，這個文明共同體的內部卻在進行著激烈的“古今之變”。世界范圍內出現的現代現象，便是將西歐文明進程的特殊性加以普適化認知與實踐的產物，而20世紀中國所面對的現代化進程及現代性問題，便是中西沖突下的古今之變：

商業(yè)文明的經濟制度和文化制度的形成，導致西歐文明以外的其他民族-地域的社會和理念隨之發(fā)生現代性裂變，構成了20世紀生活世界的基本現實。對百年前的中國士人而言，現代現象是中國三千年來未有之大變局。由于現代化過程在中國是植入型而非原生型，現代性裂痕就呈現為雙重性沖突：不僅是傳統與現代之沖突，亦是中西之沖突。

由于“現代性”是一個較晚才被關注的學術及思想命題，第二次“西學”東漸從一開始直至很長一段時間內，卻是以“現代化”的名義實施的。作為中國思想界現代性萌生的重要標志的新文化運動（也可以說是20世紀文化革命的開端），就是以啟蒙主義和現代價值（“科學”與“民主”）相號召的。從此，在漢語語境中，“西方”不僅是一種地理和方位的表示，而且暗含著某種先進的標桿意味。隨著新文化運動的深入展開，“西方”分化為“東歐”和“北美”，二者雖然有著嚴重的斗爭，但卻共同反對思想文化界的古典殘余。隨著時間的推移，在古典文明及其價值體系被摧毀、而源于“東歐”的社會實踐又無以為繼的20世紀末的中國，“北美”開始獲得了“西方”的正統地位，并為大多數中國知識分子所認同。1980年代之后，主要從英語世界獲得與“西方”有關的知識及理論的中國學界，不假思索地接受了前者對“西方”的理解：以我們熟悉并將談及的“西方音樂史”（History of Western Music）為例，作為“二戰(zhàn)”前西歐資產階級文化自覺繼承人的戰(zhàn)后英語世界的學者，將中世紀以來直至20世紀初的西歐文明（中世紀天主教、近代新教和現代資產階級）中的音樂，作為“西方”的中心和主流，很少或者幾乎不會提到同時期地中海世界——這也是歐亞大陸除印度和波斯之外的西方文明的發(fā)源地——的其他文明中的音樂（拜占庭—斯拉夫、阿拉伯—伊斯蘭世界），言下之意：后者是“西方”的邊緣或外圍，或者干脆屬于“東方”。而在古代中國人來看，再自然不過的屬于“西域”的波斯和印度等地的音樂，當然不會出現在“History of Western Music”的視野中。當代漢語語境中的“西方音樂”研究者——當然如此理解“西方”二字的絕不只是音樂學家們——也不假思索地將它們排除在漢語“西方音樂史”的敘事之外（為何不將再細分為“太西”“中西”和“近西”音樂史，從而構筑一個基于自身立場的學術體系？）。對當代中國治“西學”者而言，將“西歐”不假思索地視為歷史上的“西方”或“西方”的中心，當然是一種本位意識的喪失，“西方”的所指，正在成為我國“西學”的阿喀琉斯之踵。

倘若我們以“西方音樂史”的認知模式，把中國（至少是古典文明意義上的“中國”）視為某種特殊的存在，以此與包括“太西”“中西”和“近西”在內的西方比較，是否可能呢？一位當代“西方”的人文學者在論及中國古典詩學時有這樣一段話：

情感反應領域的抑制法則，在認識領域變成了隱藏的法則。真理的隱藏深深植根于哲學傳統；與西方不同，在中國傳統上真理通常不是隱含于深奧復雜的面具之后，而是隱含于明白樸素的面具之后。襲用這一哲學傳統將徹底改變詩歌的閱讀方式：所說出來的不再一定是所要表達的，表面的情致可能并不是真正的情致。

這里的“西方”，無疑可以涵蓋雅利安印度人、發(fā)明了天啟宗教的閃含人以及地中海世界的古希臘人，當然，還有受到他們影響的古羅馬人和中世紀日耳曼人。在這種意義——感性認知形式及真理和經驗、理解與對象的關系——上，“中國”確乎是卓然獨立的。當然，這種文明心理意義上的“中國”，又絕不是現代民族主義的“想象共同體”：無論唐詩宋詞，還是《萬葉集》中的和歌與江戶時代的俳句，都擁有這種區(qū)別于“西方”的心智特性。

二、“歐洲音樂史”還是“西方音樂史”？

歐洲（Europa）既是地理單位，又是文明與文化的單元（一如“東亞”）。歐洲的生成，源于統一的羅馬帝國—地中海世界在5世紀—8世紀的解體過程中，逐漸分離為希臘—拜占庭、阿拉伯—伊斯蘭和拉丁—天主教三區(qū)的歷史。查理大帝被譽為“歐洲之父”，正是由于在加洛林王朝的盛期（8世紀中葉—9世紀中葉），法蘭克貴族與羅馬教會深度結合，在政治上完全脫離了東羅馬帝國的影響，在經濟上逐漸遠離地中海，在宗教、文化與藝術上開始形成了自身獨立的特性（具有典型中世紀特性的“格里高利圣詠”是這種特性的一個極重要的標志）。如果說，中世紀是歐洲文明史的第一個時期，那么查理曼就是其開端。中世紀也是文明和文化意義上的歐洲的形成期，這種文明共同體和文化有機體，以古代意大利（古典拉丁文化的殘余與天主教）為源頭，以封建主義最盛行的法蘭西為中心，以不列顛、萊茵蘭、伊比利亞半島為外圍，逐漸從地緣上擴展至北歐、中歐和南歐。在歐亞大陸烏拉爾山以西的部分，只有東斯拉夫和南斯拉夫各族受到拜占庭文化的影響（東羅馬帝國覆滅后，曾經長期作為其主要統治區(qū)域的巴爾干半島的一部分也因奧斯曼帝國而受到伊斯蘭教的影響），而其他“未開化”地域的“歐洲化”都是在中世紀由天主教的西歐完成的。1517年爆發(fā)的宗教改革是歐洲內部分裂的大事件，而在此之前，歐洲文明已經獲得了穩(wěn)定的疆域（伊比利亞半島的部分地區(qū)在中世紀盡管曾受到阿拉伯穆斯林勢力的統治，但在收復失地運動“Reconquista”后，于16世紀之前已經再度完成了天主教化或“再歐洲化”）。如果說“歐洲音樂”的時間起點是加洛林朝，其地理范圍就是宗教改革運動前的天主教世界（大致相當于今日的歐盟），而其音樂文化的中心（一直到20世紀上半葉）仍然在加洛林王朝的版圖之內。

第二次世界大戰(zhàn)的結果在某種程度上意味了這個從查理曼開始的“歐洲”的滅絕，也意味著“西方”的正式登場（“冷戰(zhàn)”賦予了這一概念更為明確的定義）。如果我們將理查德·施特勞斯的《變形》及《最后四首歌》看著某種隱喻——“潘神死了”，作為“歐洲音樂史”的下限，并沒有什么不妥。而早期肌體中孕育的替代者，從此成為新的主流（或許可以將整體序列主義作為標志），“西方音樂史”開始了（位于昔日法蘭克帝國中心地帶的達姆施塔特便是其策源地）。二者的關系讓我們想起上古神話傳說中的鯀和禹父子：前者用殘軀孕育了后者；后者的成功正是以前者的失敗為基礎的。連接他們的臍帶，這就是我們熟悉而又濫用的“浪漫主義時期”。

現代性對于音樂活動的決定性影響，發(fā)生于1848年歐洲革命到1945年第三帝國滅亡的100年中。一種新的體制（Institution）既是暮鼓，亦為晨鐘。對這種體制的構成要素的追索，理應成為中國音樂學家們的興趣之所在，尤其是某些關鍵性要素的萌生，事實上可以追溯至“歐洲音樂”的最初階段，這些要素——例如宗教對音樂的影響及由此產生的音樂作品的實踐機制（包括音樂音響的書寫文本化、作曲和作曲家的出現、作品中心主義對整個音樂實踐與接受過程的全方面控制等）——既是維系并推動“歐洲音樂”的力量，又是結束它的并使其被“西方音樂”取代的原因。這是歐洲文明的獨特現象，從而也解釋了為什么最后只有“歐洲”成了“西方”。在此意義上，“歐洲”和“西方”的音樂史就成為理解這兩種相關而又相異的父子文明的鎖鑰。 而作為研究對象的“歐洲”和作為研究方法的“西方（現代）”也就隱然各得其所了。

透過“西方音樂史”，我們不難發(fā)現，“歐洲音樂”與其他文明中的音樂文化機制，最根本的不同在于：前者產生了“作曲”和“音樂作品”的實踐與觀念（由此衍生出可以與文學史和美術史相連貫的作家、風格、體裁等系列范疇）；而當這種特殊性被視作人類音樂的普遍性時，就被當成了歷史終結的燈塔。然而，“音樂既可以被孤立地觀察，也可以被視作一種特定社會結構中的有機成分的現象。”如果我們將處于特定社會文化環(huán)境中的音樂活動視作一個古典奏鳴曲式般的結構有機體，那么對于19—20世紀正在轉變?yōu)椤拔鞣揭魳贰钡摹皻W洲音樂”而言，“作品體制”就是其命運動機。

莉迪亞·戈爾的《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》借助“想象博物館”的概念（源自安德烈·馬爾羅）對“音樂作品”問題進行了詳細而深刻的哲學和史學透視，既分析了“音樂作品”的概念實質，同時也揭示了其作為實踐產物的歷史過程及構成要素。她十分清晰地從歷時性的角度，將“西方音樂史”劃分為“沒有作品概念的音樂創(chuàng)作”“1800年以后：貝多芬范式”和“忠實原作：當代諸運動中的確認和挑戰(zhàn)”三個階段。這本重要的著作質疑了“作品”觀念及實踐一度擁有的極權主義式的支配地位，提出了重寫音樂史的可能性。但戈爾也清醒地意識到：“瓦格納能以作品以外的其他名義譜寫其作品嗎？”我們不妨認為：像瓦格納這樣，可以同時具有政客兼革命者、教主式精神領袖、作家學者、媒體人、職業(yè)藝術家和資本家多重身份（盡管這些身份之間常常看似矛盾）的資產階級精英——我們姑且稱之為“PRIMAC”式作曲家，其對于音樂活動的所有細節(jié)的全方位設計，不啻昭示了在現代社會，作曲的本質是一種近乎極權式地對樂音的呈現與傳播——包括其空間形式——以及參與此時空過程的人的控制。貝多芬如若被認為是歷史上第一位作曲家，那是因為從他的時代開始，音樂“獲得了某種不可觸動性，具體地說就是，不得隨意篡改作曲家的作品”。而在整個19世紀，作曲家的“人設”在不斷疊加（瓦格納是一個極端的例子），這種多重身份的社會屬性又不斷加持著“作品”的神圣性，增加其附加值。如果說巴赫更得益于其管風琴家的技藝，李斯特在演奏時會隨意發(fā)揮（無論是彈自己還是別人的曲子），那么同樣具有卓越的演奏技藝的德彪西卻要不斷警告他面前的鋼琴家，不得擅自改動譜面上的任何一個記號（當然他還至于像彌爾頓·巴比特那樣揚言 “Who cares if you listen”——“誰在乎你聽還是不聽！”）。一個表明資產階級社會中“作曲”實踐的控制本質的例證是，即興演奏和演唱最終從19世紀音樂學院的教學（除了管風琴之外）中消失了，而在20世紀的各種流行音樂和被再度復興的早期音樂實踐中（盡管后者一開始也受到“作品”觀念的束縛，而產生過“原真演奏”的妄癔），我們卻發(fā)現：和19世紀之前的歌劇演唱及器樂演奏一樣，即興與記憶仍然是音樂實踐的靈魂。20世紀后半葉的學院派音樂雖然已經逐漸失去了對公共音樂生活的意義，但作品文本復雜化及對書寫符號越來越依賴的趨勢表明，“作曲”的控制力仍在不斷得到強化（盡管是在不斷縮小的范圍內）。

“每一歷史時代的經濟生產以及必然由此產生的社會結構，是該時代政治的和精神的歷史的基礎”。透過“作品”這一歐洲資產階級音樂文化機制中的關鍵要素，我們不啻感受到“歐洲音樂”轉變?yōu)椤拔鞣揭魳贰钡暮甏筮M程中的“現代性斷裂”。 “我們可以說，只要存在是通過設計、操縱、管理、建造而成并因此而持續(xù)，它便具有了現代性。只要存在是由資源充裕的（即占有知識、技能和技術）、主權的機構所監(jiān)管，它便具有了現代性。只要這些機構主張擁有并成功地捍衛(wèi)對存在的監(jiān)管權，它便具有了現代性。這種權力即是對秩序進行界定的權力，言下之意就是將混亂作為定義的漏網之魚而加以擱置?！保R格蒙特·鮑曼：《現代性與矛盾性》，邵迎生譯，商務印書館，2003年，12頁）⑥ 歐洲音樂教育體制在18—19世紀之交發(fā)生了巨大變化：教會與宮廷最終被民族國家或政府贊助的私立機構所取代。我們只要比較革命前的那不勒斯音樂學院和革命后巴黎音樂學院在招生和培養(yǎng)方式上的不同，就可以發(fā)現這種變革的程度。參見：William Weber etc. , NG, 2001。在此時期，城市逐漸取代農村、機械化大生產逐漸替代自然經濟、全球殖民體系的建立極大地促進了資本主義條件下的商品流通與資源配置，長期由基督教主導其上層建筑的歐洲文明，經過16世紀宗教改革運動對天主教會的沉重打擊、17世紀的絕對君主專制制度的發(fā)展、18世紀啟蒙運動對理性主義的高揚，在外表無比強盛的同時，其內心卻面臨巨大危機。如果說啟蒙主義對于19世紀歐洲音樂文化有過直接的影響，那么便是將基督教的教義從藝術音樂的實踐中剝離出去，或僅僅將其作為題材與靈感來源（當然這僅僅依靠思潮的力量是無法完成的）。以貝多芬為象征的“作曲家—作品”體制的生成，是對源自中世紀的教會和宮廷主導音樂生活之傳統的徹底否定，但其控制力遠遠超過了舊體制（Ancien Régime）下的權威。浪漫主義思潮作為一種具有超驗背景的“時代精神”，將偉大作曲家置于宗教領袖乃至圣徒的位置，事實上強化了這一體制（具有超能力的藝術家——“巨人”——仿佛成為精神烏托邦中的“Big Brother”）。

三、21世紀的音樂史學：歷史學與舞臺實踐

浪漫主義雖然已經成為歷史，但其話語規(guī)訓卻主導著音樂的歷史書寫與史學研究。至少在10年前的漢語語境中，還可以感受到一種現象：許多“西方音樂史”研究者（也有不少音樂美學家）固守作品中心主義及經典的神器，將從19世紀德語音樂學界的時代精神式樣的歷史主義所衍生出來的一系列史學范疇奉為圭臬（將文本“中心”之外的社會文化內涵視為“外圍”）；而音樂學的其他分科卻以批判“西方—西歐—德奧音樂中心論”作為其觀念起點（反精英的馬克思主義意識形態(tài)與音樂人類學對此功不可沒）。這種異常豐富的思想圖景，大約是20世紀的漢語音樂學界未能意識到“歐洲”與“西方”之間的斷裂（古今之變）的意義所致。

而一旦“外圍”與“中心”的不平等意味消失，這種矛盾就有可能得到解決。事實上，隨著理解的深入和這種理解的現實人文語境的變化，隨著研究者將“西方”與現代性問題相勾連，“西方音樂史”開始呈現出“后西方”色彩：一個有可能對未來的學科走向發(fā)生關鍵性影響的事件，是對當代美國音樂史學家理查德·塔魯斯金著述及思想的引介。在這位素以言辭犀利著稱的學者2005年——正是他的多卷本《牛津西方音樂史》出版之際——對于《劍橋音樂史》19世紀和20世紀卷發(fā)表的書評中，塔魯斯金區(qū)分了“The History of Western Music”中“浪漫主義立場”和“現實主義立場”兩種路徑，對建基于作品中心主義（由此也生成了創(chuàng)作者主體性）的“關注音樂內在組織而非外部聯系”的風格—體裁史范式進行了最后的清算，并高度肯定了“使歷史、社會、政治等不再僅僅作為背景知識，而是成為闡釋音樂的決定性因素”。而在其后無來者的巨著中，這位“后西方”的歷史學家很正確地指出了這個“西方音樂”的源頭，其實是加洛林時期蠻族色彩濃郁的儀式圣詠（而不是荷馬、柏拉圖和波伊提烏斯所代表的古代地中海文明中的音樂）?！拔鞣揭魳肥贰钡慕浀鋵W科范式來自19世紀在歐洲肇始的“現代歷史學”，這一學科“是作為歐洲民族主義的工具而被構想和發(fā)展出來的”。音樂史學家不再“言必稱希臘”，拒絕承認“西方”是古代地中海文明的直接繼承，就意味著他自覺成為資產階級經典文化的局外人。從這個意義上講，塔魯斯金的意義并不亞于19世紀后半葉音樂史這一學科的產生。

當我們有可能會去實踐一種不受“音樂作品體制”支配（甚至不分中、西）的音樂史研究時，我們會面臨一種怎樣的前途呢？而漢語音樂學這個飽受條塊分割之苦、急切需要貫通的學科，在致力于追求作為其研究對象的“音樂”的有機關聯（消除民間音樂、流行音樂、政治宣傳音樂、商業(yè)廣告音樂與“純凈”的學院派音樂的界限）的同時，方法論上的交叉互通，無疑也是十分重要的。研究者在將“人文關懷”轉移到對當下音樂生活的批評實踐之后（這也算是為文藝學式的學術傳統找到一個歸宿），一方面固然還要加強作為歷史知識生產的基本工具的語言學與文獻學的素養(yǎng)，另一方面則不得不面對兩道分叉的小徑：

一是不斷社會科學化的音樂史。這意味著將包括“作品”“風格”“體裁”等內容都“歷史語境化”，在越來越呈現出結構性特質的歷史敘事中，重估這些要素可能具有的意義。 由于“音樂作品”的主體性消失了，“文本”成了某種開放性的空間（猶如巴赫的《G大調第三勃蘭登堡協奏曲》（BWV1048）的第二樂章），作曲家無法控制的文本和音響多樣性的物質、技術與心理因素，將會顯得特別重要。而即便是對于符合傳統模式下“作品—文本”生成機制的音樂史事件及作曲家傳記的研究，對其之于音樂結構史的意義的評估，在史料的運用及研究的目的方面，也將大大超越傳統的“浪漫主義”模式。各種新史學觀念和“非音樂史”史料的引入，將導致對音樂歷史事實的解讀完全不同于傳統。漢語語境中的音樂史學與歷史學——“西方音樂史”與世界史——的關系無疑將會更加密切。

二是不斷回歸舞臺實踐的音樂史。如果說歷史學家像天文學家那樣遙望著渺不可及的銀河，卻又宣稱自己從那里來，那么音樂學家卻可能真正進入銀河系。當代音樂學的整體成就不斷表明：音樂藝術本身具有強烈的“反歷史”性——有點類似傳統史學史敘事中的印度古典傳世文獻，而歐洲對于人類音樂的一大“貢獻”，正在于其通過資產階級“音樂作品”的文化機制，創(chuàng)造了音樂中的歷史主義（西方中心論者一度將這種特殊性視為歐洲文化優(yōu)越與進步的標志并賦予其普世價值，“The History of Western Music”就是這種文化傳播工程的載具）。當絕對的普世性被視作相對的特殊性之后，我們重新發(fā)現了一部基于習得、緣身、即興與記憶，以接受和傳播（而非制作和表演）為音樂實踐的中心環(huán)節(jié)的“歐洲音樂史”。從創(chuàng)造格里高利圣詠的佚名教士和傳播各種謠曲與緋聞的特羅巴杜爾，到當代的各種流行性和工具性音樂之間，一度被“音樂作品史”中斷的詮釋之弧又重新亮了起來。巴赫不被記錄下來的管風琴技藝比他那些被用來幫助過德意志民族偉大復興的樂譜，更加具有歷史研究中的主體意義。而這種關注于細節(jié)與技術的研究成果（大量借助各種人文學科和社會科學之外的科技手段，舞臺表演的研究具有天然的多學科性），終會構成包含歷史信息的舞臺實踐的中心內涵。而原來被“作品”所控制的音樂史將把目光更多投給表演者和聆聽者。這些舞臺演出及其音響音像形式（確實讓人想起古印度人觀念中不斷循環(huán)重現的“神話—歷史”），在一個信息交流無限可能的時代被不斷接受和理解的事實，使歷史成了當下，也使音樂和音樂學中過去人文劃定的界線（包括人為制造的沖突）自然歸于消亡。

結語 漢語語境中的音樂史

當代法國著名歷史學家?，敿~埃爾·勒華拉杜里在其研究13—14世紀之交（但丁和菲利普·德·維特里的時代）法蘭西南部一個小山村的著作《蒙塔尤》中，對于中世紀音樂史最重要的載體——彌撒儀式在特定社會文化環(huán)境中的意義，有這樣的描述（基于鮮活而粗糲的史料）：

每逢星期天，來自各家和各個牧場的村民們都可以松快松快、三三兩兩地去望彌撒。小酒店雖然也有農民顧客，但是市民和“鎮(zhèn)民”顧客更多些。彌撒則不同，彌撒到處都做，又唱又說，而且是在每個堂區(qū)里（但有一點例外：有些村莊沒有教堂，信徒們只得到最近的鎮(zhèn)子上去）。

【……引者按：我們省去了描寫各種望彌撒的人（包括正統派和異端、純潔派）的描述】

對于一個人類學家來說，從這個角度來看，埃榮地方的周日彌撒與印第安人部落中定期舉行的具有異教色彩的種種宗教儀式，沒有本質區(qū)別。

在拂去“武裝保衛(wèi)蘇聯”式的局內人情結后，“歐洲”不再是中心、“西方”也不是標桿。對未來的研究者而言，它們都只是可以成為對象的現象。“后西方”的音樂史學適用于我們星球上任何地方和過去任何時代的音樂。對于漢語語境中的音樂學家而言，“歐洲音樂史”將與我們對其他前現代社會中的音樂的歷史學研究占有平等的地位，同時我們也會更加關注其特色。當然，“西方音樂史”作為一種研究范式的繼續(xù)存在，對于學術共同體的發(fā)展并不妨礙。二者“交相勝，還相用”，并各有其思想史的價值：“歐洲”意味著研究對象；“西方”則是一種觀察視角（可以用來考察包括中國在內的20世紀的現代性音樂實踐）。但無論如何，它們都不是自我封閉的行政化的“學科”及學者群體，它們共同的邊界是現代漢語的音樂學術語境。這是屬于未來中國音樂學家的音樂史學。