她與她們：娜丁·拉巴基電影中的女性主義探析

摘? 要：自2007年以來，黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基攝制了《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》三部長(zhǎng)片。其作品多以女性角色為主，關(guān)注女性的生存處境與心理訴求，并且滲入了導(dǎo)演個(gè)人的生活感受和生命體驗(yàn)，具有了一定的女性意識(shí)。女性群體一貫是娜丁·拉巴基導(dǎo)演關(guān)注的對(duì)象，而身兼數(shù)職也使其作品呈現(xiàn)出一定的女性色彩。通過對(duì)電影文本的讀解，從空間、角色、音樂三個(gè)方面，可以探索其作品中女性主義話語(yǔ)的生成與傳達(dá)。

關(guān)鍵詞：娜丁·拉巴基;女性主義;黎巴嫩電影

從執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長(zhǎng)片《焦糖》（Caramel）在戛納電影節(jié)被提名為“金攝影機(jī)獎(jiǎng)”到《吾等何處去》（Where Do We Go Now？）入選了“一種關(guān)注”單元，再到《何以為家》（Capernaum）獲得了評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）導(dǎo)演致力于將黎巴嫩電影推向國(guó)際影壇。

娜丁·拉巴基生于1974年，長(zhǎng)于黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，在求學(xué)期間接受專業(yè)的電影訓(xùn)練，攝制了短片《巴斯特街11號(hào)》（11 Rue Pasteur），該片于1998年在巴黎的阿拉伯世界研究所舉辦的阿拉伯電影雙年展上獲得最佳短片獎(jiǎng)[1]，這為其進(jìn)軍國(guó)際影壇奠定了基礎(chǔ)。畢業(yè)后，她執(zhí)導(dǎo)了音樂視頻、電視廣告等，直到2007年編劇、導(dǎo)演、出演了《焦糖》，該片主要圍繞五位女性探討愛情、婚姻、年齡問題。2011年，《吾等何處去》講述了一群婦女設(shè)法阻止村里的穆斯林和基督徒之間的紛爭(zhēng)。2018年的《何以為家》牽入了一條埃塞俄比亞非法女工拉希爾（Rahil）與其孩子的情節(jié)線。女性群體一貫是娜丁·拉巴基導(dǎo)演關(guān)注的對(duì)象，而身兼數(shù)職也使其作品呈現(xiàn)出一定的女性色彩。那么，三部影片的女性主義話語(yǔ)如何生成的呢？筆者試圖從空間、角色、音樂三個(gè)方面展開探討。

一、空間：女性處境的載體

法國(guó)哲學(xué)家馬賽爾·馬爾丹在分析電影的空間時(shí)指出：“空間永遠(yuǎn)不是一種單純的框框，也不是一種真實(shí)的、描述性的環(huán)境，而是一種特殊的劇戲容積（volume）?！彼再M(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片為例，認(rèn)為前者影片中有許多關(guān)鍵性的場(chǎng)面是在無盡的地平線前展開，這加劇了人的渺小感和痛苦;而后者影片的空間具有一種形象和美學(xué)價(jià)值，人的內(nèi)心在其間作了充分暴露，并與整個(gè)世界建立了共鳴[2]。所以，無論從心理狀態(tài)還是美學(xué)層面上看，電影中的空間都可以承擔(dān)一定的敘事與表意功能。導(dǎo)演創(chuàng)造出不同空間，既交代了角色的生活處境，人物在特定的空間里發(fā)出行動(dòng)、產(chǎn)生結(jié)果，也賦予了其作品美學(xué)風(fēng)格。據(jù)此，我們來觀照三部影片的空間。

《焦糖》的主要場(chǎng)所設(shè)置在“如此美麗（Si Belle）”美容店——這一助人變美之地，而店牌上的字母B經(jīng)風(fēng)吹雨淋已半掛在墻上，標(biāo)示著“殘缺之美”。進(jìn)入該空間后，墻上貼著一張大幅紅發(fā)紅唇女性面孔的海報(bào)，并多次占據(jù)著畫面構(gòu)圖的主要部分，如23分33秒和1小時(shí)4分35秒處，該海報(bào)已成為女性符號(hào)的指代。店里多為女顧客，三位美容師拉雅（Layale）、妮絲瑞（Nisrine）、芮瑪（Rima）與?？图维敚↗amale）自由活動(dòng)在該空間內(nèi)，裁縫師蘿絲（Rose）一開始拒絕三人邀請(qǐng)長(zhǎng)待美容店，但最終進(jìn)入該空間整飾發(fā)型，女性對(duì)美的追求不再受年齡限制。美容店的外墻上安裝了一扇圓形百葉窗，拉雅的仰慕者透過這扇窗看她打電話。但區(qū)別于希區(qū)柯克的《后窗》（Rear Window）中大量男性主導(dǎo)的窺視鏡頭，此處攝影機(jī)進(jìn)入拉雅的空間，在店內(nèi)直接拍攝她的特寫、中景、近景畫面，運(yùn)用了平行剪輯展現(xiàn)二人行為。所以從鏡頭語(yǔ)言上看，該場(chǎng)面不同于傳統(tǒng)意義上的“看與被看”，兩人的關(guān)系是平等的。

再來看《吾等何處去》。該片的開頭即用分析性剪輯將我們帶入空間，先是村莊的遠(yuǎn)景，平房零星地坐落在荒涼的山坡上;第二個(gè)鏡頭為村里的全景，教堂與清真寺對(duì)稱性地矗立在畫面的左右兩側(cè);接著影片細(xì)致地展現(xiàn)了斷壁殘?jiān)?、鐵絲網(wǎng)、墓地。這片土地上充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)遺留下的痕跡。而在這個(gè)偏遠(yuǎn)、封閉的村莊，摩托車是村民與外界進(jìn)行貿(mào)易往來的唯一交通工具，懸崖上的小道是進(jìn)出村的必經(jīng)之路。全片多次呈現(xiàn)了兩位少年納西姆（Nassim）和魯克茲（Roukoz）騎車經(jīng)過小路的畫面，在攝影機(jī)的俯視下，他們顯得格外渺小。也正是在此空間中，首先登場(chǎng)的是一群穿著黑色喪服的婦女，她們手持相片、花束，在塵土飛揚(yáng)中跳著“葬禮舞蹈”，走向親人的安葬之處。墓地亦是該片的重要空間，宗教信仰不同的亡者分別葬在路的兩旁。片名“吾等何處去”即出現(xiàn)在黑衣婦女們掃墓的場(chǎng)景中，而這一問題于片尾的葬禮上再度借角色之口問出，鏡頭中人群直視攝影機(jī)，該問題便間接地拋給了銀幕外的觀眾。值得一提的是，在黎巴嫩首都貝魯特的中心區(qū)，教堂與清真寺兩大建筑相距不遠(yuǎn)，可見該片所建造的“村莊”即指涉著現(xiàn)實(shí)空間。最后從總體來看，該片雖采用喜劇手法反思戰(zhàn)爭(zhēng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷仍密布于這片土地與黑衣婦女們的內(nèi)心中。

《何以為家》描述了非法女工的生存空間。拉希爾收留了離家出走的贊恩，我們便跟隨贊恩進(jìn)入她的居住空間——棚戶區(qū)。雖然室內(nèi)狹小昏暗、屋外堆積著雜物，但拉希爾和孩子們度過了一段難得的快樂時(shí)光。然而為了購(gòu)買新證件，拉希爾奔走于各個(gè)工作空間，攝影機(jī)尾隨她穿過街頭、服裝店、餐廳等，結(jié)果仍是四處碰壁、滿臉愁容。之后她因無居留許可證被捕，困于擁擠雜亂的監(jiān)獄，飽受思子之痛。從棚戶區(qū)到打工地再到監(jiān)獄，非法勞工身份不斷壓縮著她的生存空間。

筆者結(jié)合鏡頭語(yǔ)言，對(duì)三部影片的空間加以分析，可以看出，娜丁·拉巴基導(dǎo)演借助空間敘述著各類女性的生存、生活處境，而空間亦承載著女性角色的情緒與情感。

二、角色：女性話語(yǔ)的發(fā)聲者

統(tǒng)觀三部影片，創(chuàng)作者設(shè)置了單身女性、母親等角色類型，將攝影機(jī)聚焦于她們的周圍環(huán)境及內(nèi)心世界，并跟隨她們的目光審視社會(huì)問題。筆者試圖探討女性角色如何在三部影片中被建構(gòu)起來，男性角色又居于何位置，以及各類角色身上被滲入何種主題意旨。

《焦糖》主要敘述了五位不同年齡、不同境遇的女性故事，她們面對(duì)愛情、婚姻，都存有困惑與煩惱。娜丁·拉巴基飾演的拉雅因愛情迷失了自我，不能使用真實(shí)姓名登記賓館。而攝影機(jī)始終未正面拍攝她愛上的那位已婚男士，即使同處一個(gè)空間時(shí)，二人關(guān)系仍被隱蔽。相反，當(dāng)仰慕拉雅的警察出場(chǎng)時(shí)，電影氣氛變得輕松歡快，尤其是他主動(dòng)走進(jìn)美容店時(shí)的場(chǎng)景。而在該段落中，他的臉被拉雅與同事審視，女性成為觀看者，最終他的形象經(jīng)由女性的審美改造而煥然一新。另外，創(chuàng)作者將嘉瑪試鏡的場(chǎng)景處理得別有深意。在強(qiáng)光照射下，攝影機(jī)推向她的臉部特寫，從各角度審視女性面孔，畫外不斷傳來指令，并打斷她的反應(yīng)，拒絕其請(qǐng)求?？梢妼?dǎo)演借該試鏡過程批判了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性外貌的苛刻。該片還設(shè)置了精神異常的莉莉一角，她將街上的廢紙當(dāng)作情書，時(shí)常說出與愛情有關(guān)的囈語(yǔ)，似乎隱喻著女性的真實(shí)欲望。最后從片尾女性角色做出的抉擇來看，無論是去醫(yī)院做手術(shù)的妮絲瑞，還是剪去長(zhǎng)發(fā)的女客，她們都具有了女性的自我意識(shí)，從被動(dòng)走向主動(dòng)選擇，踐行“自己的身體自己做主”的主張。

如果說《焦糖》的敘述者性別尚隱藏于攝影機(jī)背后，那么在《吾等何處去》的片頭、片尾，娜丁·拉巴基則以畫外音的方式“現(xiàn)身”，為我們講述黑衣女人們的故事。該片的劇作結(jié)構(gòu)圍繞著“女人設(shè)法化解男人之間的沖突”而展開，女性角色成為了敘事的驅(qū)動(dòng)力，男性角色則處于被攝影機(jī)“眼睛”觀察的位置上，如54分37秒處的主觀鏡頭，即為娜丁·拉巴基飾演的角色手持望遠(yuǎn)鏡觀察穆斯林的集會(huì)。尤需提及納西姆的母親塔克拉（Takla），其子在歸家途中意外殞命于宗教沖突，她抱著兒子坐地痛哭時(shí)，宛如瑪利亞失去其子的“圣殤”場(chǎng)面。塔克拉對(duì)著圣母雕像發(fā)泄喪子之痛時(shí)，亦身著藍(lán)色外衣、白色裙，而為了避免村里一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)，她強(qiáng)忍悲痛隱瞞喪子一事，可見她被指認(rèn)為庇佑村莊的圣母。影片正是通過塑造塔克拉一類的女性角色，歌頌了母性的無私與堅(jiān)韌?？梢哉f，該片是一首獻(xiàn)給母親們的贊歌。

在《何以為家》中，創(chuàng)作者塑造了好/壞母親兩類形象。首先，該片采用倒敘方式，將拉希爾在監(jiān)獄受審的場(chǎng)景提前展現(xiàn)，她眼里閃爍著淚花，處于一群正被審訊的女性中間，其出場(chǎng)方式已頗具被壓迫意味。再?gòu)牟啬浜⒆?、冒用別人姓名、湊錢購(gòu)買新證件等行為來看，她是一名漂泊異地的無名者，更被剝奪了為母的權(quán)利，但這樣一位不合法的母親卻盡力給孩子母愛。相較而言，贊恩的生母舒雅德（Souad）粗暴地對(duì)待孩子、賣女兒求生存，儼然呈現(xiàn)出母親的負(fù)面形象。但在法庭審訊時(shí)，她向娜丁·拉巴基飾演的律師進(jìn)行了一番哭訴，聲明自己處境的艱難與無奈?？梢妱?chuàng)作者的意圖或許不在于評(píng)判某一類母親，而是借生養(yǎng)孩子的慘狀，反思社會(huì)問題產(chǎn)生的根源。

筆者從情節(jié)、敘事動(dòng)力、人物形象等角度，剖析了女性角色的建構(gòu)過程，由此探尋角色背后的敘述者性別，即娜丁·拉巴基導(dǎo)演借角色而發(fā)聲，她以其細(xì)膩視角觀察黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)狀，將生活感悟、生命體驗(yàn)投射到女性角色上，使影片具有了一定的女性意識(shí)。

三、音樂：女性心緒的傳聲筒

我國(guó)資深電影音樂作曲家趙季平先生在訪談中曾提出：“音樂最重要的就是勾勒出影片的靈魂。”[3]姜文導(dǎo)演亦認(rèn)為：“電影的靈魂是人物，人物的靈魂是音樂?！盵4]從兩位專業(yè)人士的強(qiáng)調(diào)中可見出，音樂在一部電影中占據(jù)著舉足輕重的地位。由此來分析上述三部影片的音樂，娜丁·拉巴基的丈夫哈立德·穆扎納（Khaled Mouzanar）擔(dān)任了作曲、演奏、混音等工作。他因受母親的影響而踏上音樂之路，擅長(zhǎng)將古典音樂與阿拉伯音樂融合，其創(chuàng)作風(fēng)格滲入了三部影片的配樂。那么，他創(chuàng)作的曲調(diào)、選取的配器是如何為電影服務(wù)的呢？

在《焦糖》中，音樂不僅串聯(lián)起女人們的生活場(chǎng)景，而且將女性角色的心理、情感變化娓娓道來，以蘿絲出場(chǎng)時(shí)的音樂為例。在13分34秒處，低沉柔和的音樂先行響起，轉(zhuǎn)場(chǎng)至她和姐姐莉莉共進(jìn)晚餐的一幕，時(shí)而傳來清脆的琴弦聲，畫面中灑下了暗黃的燈光，聲畫相結(jié)合營(yíng)造出孤獨(dú)的氛圍。當(dāng)蘿絲為查爾斯量體裁衣時(shí)，響起了一段輕柔的鋼琴曲《蘿絲的覺醒》，它不但預(yù)示著愛情萌發(fā)，也為二人傳情達(dá)意。蘿絲因收到查爾斯的邀請(qǐng)而去整飾發(fā)型，推開美容店門后傳來了納伊笛聲，曲調(diào)深沉、凄婉。《未赴約會(huì)》的音樂段落將查爾斯在咖啡館等待與蘿絲含淚卸妝的場(chǎng)景進(jìn)行平行剪輯，鋼琴聲與其他弦樂相交織，如怨如慕、如泣如訴。最終蘿絲選擇與莉莉相伴，牽著她走向了景深處，并經(jīng)由敘利亞女歌手拉莎·里茲克（Rasha Rizk）演唱的片尾曲渲染，增加了觀眾對(duì)姐妹情深的認(rèn)同。從孤寂到心動(dòng)再到平和，音樂勾勒出蘿絲的心情與思緒。

同樣地，在《吾等何處去》中，艾瑪（Amale）因宗教鴻溝而不能向拉比（Rabih）表達(dá)愛意，創(chuàng)作者則借音樂以抒情。在15分30秒處，從線性敘事中抽離，插入二人幻想中的唱情歌、合舞段落，將有情人的心聲加以具象化。當(dāng)兩人產(chǎn)生矛盾時(shí)，拉莎·里茲克演唱的《可以的話》串聯(lián)起艾瑪林中散步、兩位少年出村、村里人熟睡與討論等場(chǎng)景，該歌曲便借艾瑪追問愛情的出路，上升至村莊乃至黎巴嫩國(guó)家該往何處去這一層面。

音樂除了敘述角色的心緒外，也可傳遞出攝影機(jī)背后的敘事者的情感，該功能在《何以為家》中有所體現(xiàn)。制作者別出心裁地為該片選用了低音提琴與巴黎圣羅克教堂的風(fēng)琴，這兩大樂器以其特有的音色拓展了影片的空間。尤其當(dāng)無人機(jī)航拍城市景觀時(shí)，深沉渾厚的音樂增添了悲憫之情，如上帝之眼俯視著世間的失序、混亂?；蛘哒f，音樂表達(dá)了娜丁·拉巴基導(dǎo)演的人道主義情懷。

正如多次榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎(jiǎng)的約翰·威廉姆斯（John Williams）所言：“好的電影音樂要視乎它如何為電影服務(wù)，是否達(dá)成它的使命與目的?！盵5]上述影片的音樂有效地傳達(dá)了女性角色與女性創(chuàng)作者的心緒、情感，促使觀眾在聽覺層面形成共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

在女性主義視閾下，讀解《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》，可以發(fā)現(xiàn)娜丁·拉巴基導(dǎo)演為我們勾勒出女性的成長(zhǎng)軌跡：《焦糖》是她在愛情中，經(jīng)歷了迷失到尋找自我的蛻變;《吾等何處去》是其體會(huì)到母親的包容與堅(jiān)強(qiáng)后，譜寫的一首母之頌歌;《何以為家》是她為人母后，感受到母親的艱辛，并且關(guān)照到孩童的心靈世界。這三部影片共同構(gòu)成了其鏡頭下的女性主義作品序列。與此同時(shí)，她由女性的生存處境而觸及到對(duì)社會(huì)問題的批判性反思，使得其作品蘊(yùn)含著人道主義關(guān)懷。

總而言之，娜丁·拉巴基導(dǎo)演以女性身份進(jìn)行創(chuàng)作，將創(chuàng)作意旨滲入影片的空間、角色、音樂中，塑造出各類女性形象，并賦予女性角色以主體性，表達(dá)她們的悲喜與訴求，由此而探討女性議題與社會(huì)問題，最終促成了女性主義話語(yǔ)的生成。在此，我們也期待著更具多元化的電影作品的到來。

參考文獻(xiàn)：

[1]娜丁·拉巴基.[EB/OL].https：//www.aub.edu.lb/doctorates/recipients/Pages/labaki.aspx.

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作者簡(jiǎn)介：劉璇，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。