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    史詩“口承”與“文本化”的互動(dòng)性探究

    2021-11-27 13:25:53員田田
    美與時(shí)代·下 2021年10期
    關(guān)鍵詞:程式史詩文本

    摘? 要:史詩的“口承”與“文本化”之間存在著相互交織的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。由文本分析來探討史詩的口頭傳統(tǒng)特征,用程式化理論來解讀文本——進(jìn)行文本分析時(shí)應(yīng)該以口頭文學(xué)的內(nèi)在特征為出發(fā)點(diǎn),視文本為轉(zhuǎn)述本、手抄本、口述記錄。固態(tài)史詩的文本是定型本,活態(tài)史詩的文本是語境中的文本,由講唱人和在場(chǎng)的所有參與者共同完成??陬^文本與書面文本遵循兩種不同的“詩學(xué)”審美范式,在版本、語言、結(jié)構(gòu)、傳播與接受等方面存在差異。歌手創(chuàng)編和傳承史詩高度依賴“片語”“場(chǎng)景”“故事范式”等程式。作為傳統(tǒng)的載體和歌手經(jīng)驗(yàn)的積淀,程式是重復(fù)的、穩(wěn)定的;然而程式有不同的構(gòu)造與確立規(guī)則,其表達(dá)模式可以多種多樣,由此形成史詩在各自講唱中的地域特色和不同傳統(tǒng)。

    關(guān)鍵詞:史詩;口頭傳統(tǒng);文本;程式

    史詩是口頭文學(xué)的光輝典范,這類長(zhǎng)詩講述英雄傳說或本民族重大的歷史事件,呈現(xiàn)出莊嚴(yán)厚重的審美范式。最初的文學(xué)是與口語相伴相生的,口頭吟唱是最古老的記述事件、表達(dá)情感的方式。史詩在最初是集體的口頭創(chuàng)作,以口耳相傳的方式將重大歷史事件、英雄傳說保留在先民的群體記憶中,吟誦和傳唱史詩是全體部落成員的共同行為,那時(shí)人人都可以是民族歷史傳說的講述者,也可以是聽眾,而職業(yè)化的史詩歌手尚未分化出來。文字產(chǎn)生之后,口頭傳統(tǒng)慢慢消退,史詩的文本化成為一種不可避免的趨勢(shì)。荷馬史詩和印度史詩在傳承中遺失了它們的口頭傳統(tǒng),僅以文本形式流傳,而以中國(guó)少數(shù)民族的三大史詩(《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》)為代表的“活形態(tài)”史詩,依然保持著它的口頭傳承方式,其文本是“處于流變中的、未完成的”[1]。

    一、史詩的“文本化”

    文字的產(chǎn)生是史詩傳承方式分化的關(guān)鍵??陬^方式存在一些局限性:只適宜在小范圍內(nèi)流布,以講唱人的表演為媒介,并且受眾對(duì)講唱活動(dòng)有直接的影響。口傳方式是轉(zhuǎn)瞬即逝的,不具有穩(wěn)定性。文字產(chǎn)生后,用文字記錄一次講唱行為,進(jìn)行整理、編撰、修飾潤(rùn)色,使之以文本的形式被保存流傳,不再受到時(shí)空的局限。

    (一)荷馬史詩的文本化

    在古希臘,口述傳統(tǒng)可以追溯到公元前12世紀(jì),游吟詩人把特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)及英雄們的戰(zhàn)績(jī)講給人們聽。荷馬是眾多游吟詩人中的佼佼者,在他之前已經(jīng)流傳著大量的英雄傳說,“正是靠口口相傳,忒拜的故事、特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、奧德修斯的冒險(xiǎn)等等,才得以幸存到荷馬時(shí)代”[2]。后來希臘人引入腓尼基字母創(chuàng)立了自己的語言文字,加之書寫工具和技術(shù)的成熟,荷馬史詩的文本化成為可能。荷馬史詩以什么樣的方式、于何時(shí)何處被以文本的方式保存,又為什么遺失了它的口頭傳統(tǒng),哈佛大學(xué)研究者格雷戈里·納吉這樣論述:“荷馬史詩作為文本的定型問題可以視作一個(gè)過程,而不必當(dāng)作一個(gè)事件。只有當(dāng)文本最終進(jìn)入書面寫定之際,文本定型才會(huì)成為一個(gè)事件。史詩的荷馬傳統(tǒng)呈現(xiàn)出流變性越來越弱而穩(wěn)定性越來越強(qiáng)的特征……公元前8世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一個(gè)相對(duì)的成型化時(shí)期與公元前6世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一個(gè)愈加定型化的時(shí)期之間?!盵3]荷馬史詩的原始材料是很多個(gè)世紀(jì)積累起來的神話傳說和英雄故事,由眾多游吟詩人傳唱。歷史進(jìn)入文字時(shí)代后,游吟詩人漸次消亡,史詩以文字方式記錄,經(jīng)過后人的加工、潤(rùn)色,成為現(xiàn)在基本固定下來的通行本。書面化保存與傳承使得起源于口頭傳統(tǒng)的史詩變成“死的文本”。

    (二)印度史詩的文本化

    印度兩大史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》與《荷馬史詩》有著相似的形成與傳承過程。這兩部史詩卷帙浩繁,被稱為古代印度的百科全書,也深刻地影響著印度文學(xué)的發(fā)展流變。學(xué)界一般認(rèn)為《羅摩衍那》在公元前500年形成了書面文本,定本約在公元2世紀(jì);《摩訶婆羅多》的創(chuàng)作最早可以追溯到公元前10世紀(jì),成書約在公元前4世紀(jì)至公元4世紀(jì),從產(chǎn)生到定本經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的1500年。“《羅摩衍那》最初決不會(huì)出于一人之手。它最初一定是老百姓的創(chuàng)作,只是口頭流傳。有一些伶工專門以歌唱《羅摩衍那》為生。因人因地之不同而有所增刪,于是就產(chǎn)生了不同傳本。到了某一個(gè)發(fā)展階段上,有一個(gè)人把全書整理編纂了一番,使文體和內(nèi)容都達(dá)到了某種程度的統(tǒng)一。這個(gè)人可能叫做蟻蛭。即使到了這個(gè)時(shí)候,全書仍然是口頭流傳,師徒口耳相傳,一代一代地傳了下來?!奔玖w林先生對(duì)這部史詩的形成、眾多異文的出現(xiàn)、最初定本的寫就以及之后的傳承方式給出了合理化解釋。荷馬、蟻蛭和毗耶婆雖被稱為史詩的作者,實(shí)則他們是史詩講唱人中的優(yōu)秀代表,對(duì)流傳到他們那個(gè)時(shí)代的史詩做了加工、整理工作。20世紀(jì),梵語文學(xué)界依據(jù)“盡可能古老”的原則,編輯校對(duì)了兩大史詩的精校本,想要恢復(fù)作品最原始的形式。但從絕對(duì)意義上講,很難確定它“最原始的形式”,因?yàn)槭吩婇L(zhǎng)期以口耳相傳的方式再創(chuàng)作和傳唱?!八ā赌υX婆羅多》)只是在現(xiàn)存的各種并不古老的抄本基礎(chǔ)上,提供一種盡可能古老的版本,也就是可以稱作現(xiàn)存所有抄本的共同祖先的版本?!盵4]

    (三)活態(tài)史詩的“口承”與文本化

    古希臘和印度的史詩經(jīng)過編撰后以文本的形式流傳至今,它們的口頭傳統(tǒng)已經(jīng)消失,而中國(guó)的少數(shù)民族區(qū)域內(nèi)存在著民間文學(xué)諸多形態(tài)的口頭傳統(tǒng),三大史詩始終以“活態(tài)”的口頭講述方式在特定空間流傳。比如《格薩爾》,它的整理刻本只是整部史詩中很小的一個(gè)部分?!陡袼_爾》的傳播與接受主要是現(xiàn)場(chǎng)表演,以說唱藝人為媒介,訴諸于觀眾的視覺和聽覺。這部史詩在7世紀(jì)開始形成,17世紀(jì)廣泛流傳后出現(xiàn)了手抄本、記錄本和木刻本等形式,然而在藏區(qū)口頭傳誦依然是它最主要的傳播方式。傳承人,而不是文本,成為《格薩爾》保存與傳播的載體。荷馬史詩和印度史詩經(jīng)過編撰成為定型的、固態(tài)的史詩,而《格薩爾》則是一個(gè)“未完成的文學(xué)藝術(shù)形式”,始終處于流動(dòng)狀態(tài),至今沒有一個(gè)完整的“權(quán)威版本”。

    荷馬史詩的文本化大約經(jīng)過1500年,印度兩大史詩文本的寫就前后經(jīng)過2000年的時(shí)間,現(xiàn)代傳媒方式加速了《格薩爾》的文本化進(jìn)程?!拔淖值某霈F(xiàn)是口承和書寫二分產(chǎn)生的關(guān)鍵所在?!淖旨仁强陬^傳統(tǒng)的終結(jié)者,但在某種意義上也是口傳文化的最早記錄者,是書面文學(xué)形成的推動(dòng)力?!泵晒抛迦嗣竦挠⑿凼吩娫催h(yuǎn)流長(zhǎng),至今仍有相當(dāng)數(shù)量的作品在民間口耳相傳?!督駹枴肥敲晒抛宓挠⑿凼吩娂海畛跗鹪从谛陆l(wèi)拉特部族,后廣泛傳播到俄羅斯、蒙古等國(guó)。1802-1803年,德國(guó)貝爾格曼在伏爾加河流域的卡爾梅克人中發(fā)現(xiàn)了這部史詩,記錄并發(fā)表了其轉(zhuǎn)述本,由此這部偉大的民間著作開始為世人所了解。“記錄下來的書面文本不可能是民間文學(xué)的最初樣式,因?yàn)榇饲斑@一作品已經(jīng)流傳了很長(zhǎng)時(shí)間;也不可能是最后的樣式,因?yàn)榇俗髌愤€會(huì)繼續(xù)流傳下去。”[5]

    二、兩種“詩學(xué)”:

    口頭文本與書面文本的不同范式

    詩學(xué)理論起源于亞里士多德,最初就與敘事性藝術(shù)(荷馬史詩)和表演藝術(shù)(戲?。┫嘟Y(jié)合。針對(duì)于同一部敘事作品,口頭詩學(xué)與一般詩學(xué)相比,存在較大的差異,朝戈金認(rèn)為,它們?cè)谧髌钒姹?、語言結(jié)構(gòu)、接受和創(chuàng)作等方面均表現(xiàn)出完全不同的特質(zhì)。書面文本一般有一個(gè)“精校本”,一經(jīng)出版就是固態(tài)型的,在文學(xué)接受的過程中不易發(fā)生改變;口頭文本卻時(shí)刻處于流變中,不同歌手演唱一部史詩,或者同一歌手在不同語境下的每一次講唱,都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)“文本”。所以口傳史詩的文本研究要指明與“這一個(gè)文本”相關(guān)的具體細(xì)節(jié):表演者是誰,在什么樣的語境下,聽眾是誰,文本的制作方式(現(xiàn)場(chǎng)記錄還是影像材料)以及是誰制作的。如果不是田野獲得的第一手材料,應(yīng)該指明是手抄本、轉(zhuǎn)述本、整理本還是翻譯本。

    在語言結(jié)構(gòu)層面,書面文本是一系列的文字符號(hào),意義組合較為穩(wěn)固,并不會(huì)因?yàn)殚喿x環(huán)境和受眾的不同而改變;口頭文本是一系列聲音符號(hào),隨著講唱的結(jié)束而消散,是轉(zhuǎn)瞬即逝的。在當(dāng)今的技術(shù)條件下,可以為史詩歌手的講唱制作視頻音頻材料,或者用文字記錄下講唱內(nèi)容,但本質(zhì)上,“口頭文本仍然是線性的、單項(xiàng)的、不可逆的聲音過程”。作家追求獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格的形成,而民間講唱藝人是遵循傳統(tǒng)和古制的,高度依賴程式化,他們的“創(chuàng)新”只是在“有限度的范圍內(nèi)”。從結(jié)構(gòu)方面看,書面文學(xué)作品拒絕類型化,往往注重作家的巧思,考慮到審美理念和讀者接受心理,作家要力避公式化。口頭詩學(xué)則呈現(xiàn)不同的特質(zhì):講唱歌手對(duì)程式化的依賴程度很高,比如戰(zhàn)爭(zhēng)、婚姻、結(jié)盟,都有著相似的敘事策略、故事發(fā)展的圖式,歌手依照著特定的類型或亞類型的法則講述故事。比如《江格爾》講述英雄們的戰(zhàn)績(jī),以英雄人物的活動(dòng)為中心組織起相互沒有次序關(guān)系、情節(jié)獨(dú)立的多部詩章——英雄們的每一次征戰(zhàn)構(gòu)成史詩的一個(gè)章節(jié)——形成“并列復(fù)合型”結(jié)構(gòu)。

    書面文本與口頭文本的差異性更多體現(xiàn)在創(chuàng)編、傳播和接受方面??陬^文學(xué)的創(chuàng)作、傳播和接受是在同一時(shí)空中展開和完成的,而作家的創(chuàng)作活動(dòng)和讀者閱讀完全不受時(shí)空的限定。讀者的反應(yīng)不會(huì)影響到書面文本,很難參與書面文學(xué)意義的創(chuàng)造;而對(duì)于民間歌手來說,聽眾很容易在和講唱歌手的互動(dòng)中影響故事講述的內(nèi)容和節(jié)奏,其意義的生成是講唱人和在場(chǎng)的所有參與者共同完成的。所以,“每個(gè)演述場(chǎng)域中在場(chǎng)要素的作用,都會(huì)引起特定故事文本在限度之內(nèi)的變異”。史詩文本與之前的口頭傳統(tǒng)之間有極為密切的關(guān)系,“一部歌在傳統(tǒng)中是單獨(dú)存在的,同時(shí),它又不可能與其他許許多多的歌割裂開來”[6]。因此,閱讀和闡釋口頭文本,只就其書面形態(tài)做獨(dú)立封閉式的分析是沒有意義的,必須結(jié)合該文本根植的傳統(tǒng)與特定的表演語境。

    口頭文本是活的,聲音是它的核心形態(tài),“文本”可以看作是對(duì)聲音的處理和存檔,其意義正在于擴(kuò)大了“這種聲音”的傳播范圍,使其不受時(shí)空的限定,但是僅用記錄史詩的文本來解讀史詩——接受者被剝離了語境——很容易產(chǎn)生諸多困惑,做出臆想性的、非客觀的闡釋,造成誤讀。書面文學(xué)中的文本是一個(gè)獨(dú)立自足的封閉系統(tǒng),具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性,一經(jīng)制作進(jìn)入流通領(lǐng)域后,制作者和傳播者(出版商)將不能再介入接受過程。而口頭文學(xué)所說的文本,并不存在一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)本”“權(quán)威本”,歌者的每一次講唱,都是“這一個(gè)文本”,與傳統(tǒng)既密切聯(lián)系又相互區(qū)別。

    三、史詩研究范式的轉(zhuǎn)變:

    “回到聲音”的口頭程式理論

    20世紀(jì)50年代開始,我國(guó)民族、民間文學(xué)的搜集、整理工作逐步展開,少數(shù)民族的大量史詩或敘事類詩歌、故事被翻譯、出版,改變了國(guó)際上所認(rèn)為的中國(guó)缺乏史詩這一慣常印象?;仡欀袊?guó)少數(shù)民族民間文學(xué)作品的搜集整理工作,五六十年代較多受到政治意識(shí)形態(tài)和時(shí)代特征的影響,主體層面強(qiáng)調(diào)其“人民性”與反階級(jí)壓迫的意蘊(yùn),人為地劃分出“精華”“糟粕”,刪改、摒棄掉“封建殘余”的一面;八九十年代的整理工作基本做到了忠實(shí)于原作,但口頭創(chuàng)作、演述、流布等一系列與口傳性相關(guān)的要素被忽視了。20世紀(jì)90年代后期,口頭詩學(xué)理論被引介,較廣泛地應(yīng)用于我國(guó)少數(shù)民族史詩的研究,促成中國(guó)的史詩研究由書面范式向口頭范式的轉(zhuǎn)變。

    書面文本與口頭文本遵循著兩種不同的“詩學(xué)”邏輯,分析活態(tài)史詩的文本不必遵循作家文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美原則。由文本分析來探討史詩的口頭傳統(tǒng)特征,用程式化理論來解讀文本——進(jìn)行文本分析時(shí)應(yīng)該以口頭文學(xué)的內(nèi)在特征為出發(fā)點(diǎn),視文本為轉(zhuǎn)述本、手抄本、口述記錄?!豆适碌母枋帧返某霭?,是口頭程式理論在學(xué)術(shù)界登場(chǎng)的標(biāo)志。其后,史詩研究從文學(xué)向度過渡到口頭向度,致力于探究口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)作、流布、接受的法則?!霸谠姡ㄊ吩姡├餂]有什么東西不是程式化的”,口頭程式理論是口頭詩學(xué)的分析方法。關(guān)于程式,米爾曼·帕里的定義是“在相同的格律條件下,為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”[7]。這些詞語的使用不是為了重復(fù),而是作為修飾手段為表達(dá)主題、思想服務(wù),使某個(gè)特征在反復(fù)提及中為聽眾留下深刻印象。程式是承載著獨(dú)特文化意蘊(yùn)的傳統(tǒng)表達(dá)模式。一首長(zhǎng)詩是如何組織敘事、包含了哪些主題,并不是某個(gè)講唱者的個(gè)人創(chuàng)造,而是歷代講唱人對(duì)敘事傳統(tǒng)的堅(jiān)守。史詩主人公神異的誕生,戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,英雄們的婚姻、宴會(huì),敵對(duì)勢(shì)力被擊敗,落難與拯救,是講唱人常常使用的故事范型和典型場(chǎng)景。帕里認(rèn)為程式在相同的步格條件下被運(yùn)用,是穩(wěn)固的、排他的,“片語的重復(fù),不僅意味著詩人遵循著一個(gè)固定的詞語范型,而且也意味著他拒絕使用所有的其他方法來表達(dá)這個(gè)意義”[8]。

    在研究?jī)?nèi)容上,學(xué)者們開始重視活態(tài)的口頭傳承方式,關(guān)注文本與語境之間的互動(dòng),不再把探究重點(diǎn)僅放在“被敘述事件”和“敘述文本”上,“故事講述行為及發(fā)生于其間的情境”成為新的關(guān)注點(diǎn)。歌手講唱一篇數(shù)十萬行的史詩,不是靠逐字背誦,而是使用口頭詩學(xué)的傳統(tǒng)、依程式(片語、典型場(chǎng)景、主題)來構(gòu)造詩篇,歌手的組合技巧和程式儲(chǔ)備的豐富性決定了他的講唱內(nèi)容,他的眼神、肢體動(dòng)作,以及他的受眾,影響著整場(chǎng)演述。因此每一次表演都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的“文本”?!翱陬^詩學(xué)與書面文學(xué)的詩學(xué)不同,這是因?yàn)樗膭?chuàng)作技巧不同的緣故?!覀儽仨氉杂X地運(yùn)用新的手段去探索主題和范型的多重形式,而且我們必須自覺地從其他口頭詩歌傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)。否則,口頭只是一個(gè)空洞的標(biāo)簽,而傳統(tǒng)的精義也就枯竭了?!?/p>

    四、結(jié)語

    史詩的“口承”與文本化之間的聯(lián)動(dòng)密切而復(fù)雜,研究者如何選取切入點(diǎn)、如何辨析二者間的關(guān)系才不會(huì)顧此失彼,是這類問題研究取得進(jìn)展的關(guān)鍵。書面文學(xué)中的文本是一個(gè)獨(dú)立自足的封閉系統(tǒng),具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性,一經(jīng)制作進(jìn)入流通領(lǐng)域后,制作者和傳播者(出版商)將不能再介入接受過程;口頭文學(xué)所說的文本,并不存在一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)本”“權(quán)威本”,歌手的每一次講唱,都是“這一個(gè)文本”,與傳統(tǒng)既密切聯(lián)系又相互區(qū)別。史詩起源于民眾的口頭創(chuàng)作,對(duì)它的系統(tǒng)性研究也應(yīng)該“回到聲音”。口頭程式理論是至今仍有生命力的一種研究方法,對(duì)它的部分性分析比較多,而理論體系的建設(shè)尚有不足。

    參考文獻(xiàn):

    [1]鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海:上海文藝出版社,1998:37-38.

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    [3]納吉.荷馬諸問題[M].巴莫曲布嫫,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:138—150.

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    [6]巴莫曲布嫫.敘事型構(gòu)·文本界限·敘事界域:傳統(tǒng)指涉性的發(fā)現(xiàn)[J].民俗研究,2004(3):112-132.

    [7]洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,譯.北京:中華書局,2004:289.

    [8]朝戈金.關(guān)于口頭傳唱詩歌的研究——口頭詩學(xué)問題[J].文藝研究,2002(4):99-101.

    作者簡(jiǎn)介:?jiǎn)T田田,廣西師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)與民族文化專業(yè)碩士研究生。

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