李青峰
(金秀瑤族自治縣文化館,廣西 來賓 545799)
戲劇作為一種藝術表現(xiàn)形式,在不同民族中,對應的戲劇風格、藝術特征也存在一定的差異,這與各個民族的宗教信仰、地理環(huán)境、經濟發(fā)展等情況有著直接關聯(lián),地域性使得民族文化獨具特色,進而影響了民族戲劇內容以及表現(xiàn)形式,但也正因為如此,才使得少數(shù)民族之間文化交流日益增多,并在歲月打磨下,使得少數(shù)民族戲劇共性得以突顯。由此,本文立足民族學視角,深入分析少數(shù)民族戲劇相關內容,旨在進一步挖掘少數(shù)民族戲劇時代價值,推動其持續(xù)發(fā)展。
分析可知,少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇的誕生并非無本之木,而是在本民族豐富的文學藝術、歌舞藝術等文化資源基礎上,逐步衍生出來的一種文學藝術基礎。在藝術創(chuàng)作領域中,需要經過歲月的積淀方能達到一定高度,而民間文學和歌舞藝術的發(fā)展,為少數(shù)民族戲劇的誕生提供了豐富的形式和內容參考。我國少數(shù)民族眾多,各個民族文化、地域、環(huán)境不同,促使其形成了具有特色的民間風俗文化,其中包含了民間故事、傳說、情歌,還有英雄史詩、敘事詩等,這些不同形式的藝術表現(xiàn)有著各具特色、表演風格,并逐步形成了具有極大魅力的民間歌舞,在多民族歷史發(fā)展、世代相傳下,留下的物質文化豐富多樣,是寶貴的精神財富,極具藝術魅力。由此,也衍生出了少數(shù)民族戲劇,在戲劇中包含了少數(shù)民族異彩紛呈的藝術形式,并在完善中得以延續(xù)發(fā)展。例如,《格薩爾王傳》,主要講的就是藏族英雄史,其中融入了藏族神話、格言、民族民歌,也體現(xiàn)了具有民間氣息的語言表達形式,該作品在民族文學史上具有重要地位,并在不斷應用和發(fā)展中,為藏族、蒙族的戲劇創(chuàng)作提供了大量素材和資源。除此之外,還有彝族,被支系撒尼人廣為流傳的《阿詩瑪》民間敘事詩,通過文藝工作者的編排,在舞臺呈現(xiàn)后受到了海內外人們的喜愛。
按照廣大戲劇學家的觀點,將戲劇歸屬于一類文化現(xiàn)象,是一門綜合性較強的藝術表現(xiàn)形式?;谖幕暯?,自原始時代歌舞起,便有了戲曲表現(xiàn)形式,當時的歌舞受到時代以及奴隸制的影響,具有非常濃厚的宗教色彩,儀式感非常強,這與當時人們的思想、期望有著緊密聯(lián)系,由此才衍生出了中國民間歌舞、民間表演藝術等內容。事實上,宗教無論在哪個歷史時期,都是一種人們精神生活的組成部分,由于不同的宗教活動,都和歌舞類綜合藝術相融合,使其對后來的戲劇發(fā)展產生了重要影響,這一點可以從少數(shù)民族原始的宗教祭祀活動中體現(xiàn)的戲劇色彩看出。例如,在貴州黔西南流行的布依戲,便是受到該民族宗教祭祀活動“打老摩”的影響,在逐步演變下發(fā)展的,無論布依戲音樂還是具體的表演,從中都可以看出“打老摩”的“身影”;還有蒙古戲,也是受到“醫(yī)病”的宗教性舞蹈“安代舞”的影響,通過民族藝術工作者的加工、改編而來;而流行于壯族的師公戲,是人們根據(jù)巫師跳神的師公舞動作、形態(tài),而后加以改編形成的;原始宗教薩滿教在東北地區(qū)是人們的一種宗教信仰,在此影響下,薩滿祭祀儀式、薩滿音樂舞蹈等都不同程度的影響了各個少數(shù)民族樂舞文化形成。由此可見,不論是哪一個地區(qū)的宗教,都直接影響了民族戲劇藝術的形成和發(fā)展,所以說,在少數(shù)民族戲劇誕生和演變過程中,民族宗教活動起到了重要推動作用[1]。
自少數(shù)民族戲劇誕生起,經歷了不同歷史時期的發(fā)展,并在整個過程中,與多種文化相互交流、碰撞,使得少數(shù)民族戲劇的藝術內容和內涵在不斷豐富,從音樂到表現(xiàn),都極大的突顯出了本民族的文化特色,并日漸成熟、完善起來。深入分析少數(shù)民族戲劇藝術表現(xiàn)方式,不難發(fā)現(xiàn),當中漢族戲劇元素較多,這足以看出漢族文化對少數(shù)民族戲劇的影響。漢族本身人口眾多,發(fā)展較快,這為戲劇藝術的完善和發(fā)展提供了保障,與少數(shù)民族地區(qū)相比,戲劇藝術更加成熟。縱觀我國少數(shù)民族戲劇可知,當中很多都是參考了漢族戲劇。例如,廣西貴州侗族的侗戲,除了引入侗族自由的民間故事改編之外,也受到了漢族文化的影響,將很多漢族故事進行了改編,比如《李旦鳳姣》、《陳世美》、《梅良玉》等;受到川劇、滇劇的影響,形成了傣劇。除此之外,在漢族戲劇表現(xiàn)中,有很多虛擬動作手段,這對各個少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作提供了豐富的借鑒,比如持槳當舟、以鞭代馬、模擬開關門、上下樓虛擬化等,在戲曲表演中,借助這類虛擬化表演形態(tài),可以增強舞臺表演性,引發(fā)觀眾聯(lián)想,從而貼合人們生活實際,拉近人們與戲劇表演之間的距離,從而提升戲劇表演效果,進一步增強藝術性。另外,流行于內蒙古河套地區(qū)“二人臺”[2],是在蒙古族說唱歌舞基礎上融入了漢族歌舞小戲進一步完善出來的。
基于民族學視角下分析少數(shù)民族戲劇,戲劇并不是單一的藝術形式、美學表現(xiàn),而是蘊含了不同社會、歷史時期背景,由此產生了豐富的文化內涵。從本質上講,少數(shù)民族戲劇除了蘊含當代人的審美藝術,還是一種呈現(xiàn)民族文化的重要手段,既有交際、教化、儀式,也有解釋、傳承民族文化的作用,因此,探析其文化內涵顯得尤為重要。
探究戲劇的表現(xiàn)形式和內容,不難得知,其都受到了所處歷史時期、社會環(huán)境的影響,因此,戲劇所表現(xiàn)的內容可以反映出民族社會生產生活。借助戲劇藝術進行一定的描述、敘述,在保證審美性基礎上,可以使得觀眾直接看到當時歷史時期的社會生活面貌,從而進一步感知到時代背景下的社會關系與性質,簡單說,就是通過觀看戲劇表演,可以認知、發(fā)現(xiàn)過去的世界,并感知到與當下生活之間存在的關聯(lián),這對現(xiàn)代人們進一步認識社會生活起到一定促進作用。以布依戲表演為例,演員在表演過程中,無論是眼法、手法,還是步法、身法,都體現(xiàn)出了極具特色的民族地域文化性,在整個表演過程中,演員做出的種植、篩米、簸米等動作,都是源于生活而創(chuàng)作出的富于情趣的動作。而布依戲的戲服大多接近人們日常生活,并無過多修飾,這樣在很大程度上拉近了與觀眾之間的距離,促使觀眾在欣賞過程中可以更好地感受布依族百姓的生活以及文化[3]。
熱情誠摯、團結互助、珍惜友情、尊重他人、盛贊正義、懲惡揚善等風俗是少數(shù)民族地區(qū)非常重視的傳統(tǒng)美德。在此影響下,也使得少數(shù)民族戲劇表演融入了這些元素,通過戲劇表演,引導人們去傳承、傳播這些優(yōu)良的品質和素養(yǎng),可謂是寓教于美、寓教于樂。例如,在布依族中,布依戲《人財兩空》,便是取材于廣為流傳的民間故事《甲金的故事》,《人財兩空》充分體現(xiàn)了布依族人民對貪色貪財、剝削他人的憎惡,崇尚誠實為善的道德觀念;還有布依戲《羅細杏》[4],改編自清代光緒年間的真實故事,說的是,主人公羅細杏,被父母包辦婚姻,和陌生人結婚,雖然羅細杏婚后她勤勤懇懇,但卻遭到丈夫和公婆的虐待,在此背景下,積極與封建惡勢力斗爭的故事?!读_細杏》揭露了封建社會,不平等婚姻制度下,普通百姓對自由、愛情的渴望,以及人們對惡勢力的憎惡和抵抗決心。
少數(shù)民族戲劇并非無源之水,其誕生是有著歷史、社會根源的,屬于一種民族精神的異化體現(xiàn)。由前文分析可知,由于受到少數(shù)民族宗教文化的影響,為戲劇產生奠定了基礎,成為了少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展特色戲劇藝術的動力源泉。在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化精神、思維上,講究“天地感應”“整合泛靈”,突顯出了濃厚的宗教神秘性文化特色,而通過民族戲劇的方式呈現(xiàn),則可以更好的延續(xù)民族宗教信仰。當然,不是所有的宗教文化都可以助力民族戲劇發(fā)展,事實上,更多的是宗教禮儀活動,比如祭祀活動,在這類活動影響下,使得少數(shù)民族戲劇擁有了較為豐富的學習資源。根據(jù)有關學者的看法,無論是巫術還是宗教儀式,目的都是讓人產生強烈的情感體驗,這與藝術創(chuàng)造的本質相比,都是具備這種強烈情感體驗的文化活動。布依戲便是最好的范例,其源自布依族祭祀活動演變而來,從劇目、音樂、表現(xiàn)以及舞臺各個環(huán)節(jié),無不體現(xiàn)了原始崇拜的風格[5]。
基于前文對影響少數(shù)民族戲劇形成的文化因素以及民族學視域下對少數(shù)民族戲劇文化內涵的探析,可知,其中在少數(shù)民族戲劇藝術表現(xiàn)形式上,都有所體現(xiàn),比如戲劇音樂、戲劇表演以及戲劇劇目等,深入探究可以更好地感受少數(shù)民族戲劇文化內涵。下面從這三方面展開分析。
在辨別戲曲劇種時,重要的因素就是音樂,不同的音樂風格體現(xiàn)了這一類戲劇的特點,因此,如果脫離音樂將很難判斷該戲劇的劇種,這也是識別少數(shù)民族的戲曲劇種的重要條件。事實上,戲曲主要源自歌舞、說唱等元素,因此,對應的戲曲音樂的創(chuàng)作,也必然會融合說唱音樂、民歌、民族樂器,也會汲取宗教音樂等元素。欣賞少數(shù)民族戲劇音樂,可以總結,其主要包含了唱腔、打擊樂、伴奏樂三部分。其中的唱腔,主要取材于本民族的宗教音樂、民族音樂,而樂器,一般是本民族具有代表性的音樂,極具地域特點、民族特色,部分樂器由少數(shù)民族百姓發(fā)明創(chuàng)造而來。此外,受到不同民族和地域差異化影響,在戲劇唱腔方面也較為豐富。例如,在內蒙古科爾沁草原上非常流行的蒙古劇音樂,其體現(xiàn)出了非常濃厚的草原氣息,唱腔上一般是以“安代舞”的曲調為主,低音四胡、高音四胡及馬頭琴是主要的音樂伴奏樂器,結合不同劇目內容,想要表現(xiàn)的效果,再配合橫笛、二胡、笙等表現(xiàn),盡顯草原風采。另外,由于布依戲是根據(jù)宗教活動“打老摩”有關內容改編,所以在音樂表現(xiàn)上,是以“摩公調”為主,纏綿、委婉、流暢,過場調、鬧臺鑼鼓、加官鑼鼓、等是其主要的打擊樂。還有能歌善舞的東北朝鮮族,在音樂上,主要是建立在獨角演出的“盤索里”之上發(fā)展而來,音樂表現(xiàn)即興發(fā)揮特點較為常見,同時,還會使用到伽耶琴、長鼓、奚琴伴奏[6]。
雖然整體上少數(shù)民族戲劇表演還有待完善,可從其實際表現(xiàn)情況看,已經在角色行當、表演程式上日漸完善,并在不斷實踐中優(yōu)化、成熟的發(fā)展。還是以布依戲為例,在角色上分為“三旦七生”,即小旦、老旦、武旦,還有小生、老生、文生、武生、大王(凈)、差官(上派官員)、小丑,除了角色劃分鮮明,各個人物的身段表演也形成了較為鮮明的處理方式,盡顯本民族特色。此外,傣劇的表演,通常注重的唱,對此,演員在表現(xiàn)過程中,會通過不同的唱法來表現(xiàn)喜、怒、哀、樂等表情和情緒,并貼合人們實際生活,做出相應的表演動作,更為重要的是,演員在臨場發(fā)揮過程中,需要在導演臨場提示下,隨時調整舞臺位置,也會通過唱腔間歇處,跟隨樂器伴奏,做出一些騎馬、打斗、行船等動作,帶有一種程式的舞蹈表演特色。上世紀50 年代左右,阜新蒙古劇表演已經趨于成形,其中便融入了蒙古族歌舞、騎射等藝術表演手段。另外,還有毛南戲,作為毛南族戲曲劇種之一,主要盛行于廣西境內毛南族居住區(qū),具有長達百余年的發(fā)展歷史。該劇種在表演時,需要演員載歌載舞,同時,在行當劃分上也并不復雜。有腔、板、調三類唱腔劃分,其中很多都是來自民歌。在實際表演過程中,通常會使用到銅鼓、蜂鼓、小鼓、大鼓,還有鐃、鈸等伴奏樂器。典型劇目有《譚三娘》、《魯班仙》、《莫一大王》等。少數(shù)民族戲劇不僅和宗教祭祀活動聯(lián)系緊密,也緊密貼合人們生產生活,因此,在戲劇表演過程中,除了戲劇本身的藝術形態(tài)之外,在服裝、道具、化妝等方面也體現(xiàn)了各民族獨具特色的風格習俗,展示著少數(shù)民族文化的獨特藝術魅力。
少數(shù)民族戲劇劇目不僅題材種類多樣,而且在內容上也非常豐富,可以劃分為傳統(tǒng)劇目、移植劇目、現(xiàn)代劇目。
其中傳統(tǒng)劇目,主要取材于本民族傳說、歷史、史詩、情歌、民間故事等,比如布依戲《羅細杏》,藏劇《文成公主》,壯劇《百鳥衣》、《卜牙》、《文龍與肖民》、《儂智高》、《解白》、《金華銀花》、《赤葉河》、《一塊寶鐵黑油油》等,蒙古劇《烏云其其格》等,都是利用各自民族特有的語言進行說唱,包含了本民族社會生活多個領域。而移植劇目,主要就是少數(shù)民族融入了漢族故事,如“說唐”、“楊家將”、“三國”等歷史小故事,改編后所移植的劇目,典型代表有:壯劇《薛仁貴東征》、《說唐》;來自白劇的《穆柯寨》、《長板坡》;還有《武顯王鬧花燈》、《梁山伯·祝英臺》的布依戲作品等,改編原有歷史故事情節(jié)、人物關系,引入本民族特色風格民俗,以全新的藝術形式表現(xiàn)出來。而在現(xiàn)代劇目中,比如蒙古劇中的《教訓懶漢》《教師頌》;布依戲《三妹回娘家》、《光榮應征》等,主題多為反映新時代、新生活、新風貌。比如《計劃生育》這一侗戲等,便是以鮮明的人物形象,生動的故事情節(jié)的展現(xiàn),受到了侗族人民廣泛歡迎。
總而言之,戲劇作為人類文化瑰寶,其中凝結了人類社會發(fā)展的藝術精華,蘊含了廣大少數(shù)民族最為真實的思想和訴求。我國少數(shù)民族戲劇作為中國戲劇發(fā)展史上重要部分,占有一定的地位和影響,但現(xiàn)代社會經濟、多元文化的影響,導致這些文化藝術被埋沒,希望本文基于民族學視野下,針對少數(shù)民族戲劇有關內容的分析和研究,可以使得人們提高重視,以使少數(shù)民族戲劇逐漸得到尊重與確認,以符合時代文化需求的方式方法,突顯出其獨具藝術特征的風貌,長久發(fā)展下去,服務于社會主義精神文明建設。