北魏《聲無哀樂論》中的音樂美學(xué)構(gòu)想

沈洋

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430074）

一、《聲無哀樂論》的創(chuàng)作背景和美學(xué)思想

我國音樂歷史距今已有八千年可考，早期音樂內(nèi)容多以歌頌統(tǒng)治者或祭祀等目的，普遍帶有“政治性”如：黃帝時期祭祀天神的《云門大卷》、舜時期祈求風(fēng)調(diào)雨順的《大韶》、歌頌武王伐紂功績的《大武》等；這些上古音樂作品作為最早的音樂美學(xué)載體，已具備一定的音樂美學(xué)思考，但是對于上古音樂美學(xué)的考究，我國現(xiàn)階段還處于初級入門階段，故對此不做深論。

美學(xué)成型背景和影響因素，從西周時期作為起點，而到了魏晉時期社會動蕩，王朝更替，這一時期中華大地飽受戰(zhàn)亂之苦；在這一時期，隨著佛教傳入中國，“玄學(xué)”得以興起，傳統(tǒng)儒家思想遭到劇烈沖擊的同時，底層文人針對不同的學(xué)說思想展開了激烈辯論，各類人文思想層出不窮，并以“玄學(xué)”為最，成為魏晉時期與傳統(tǒng)儒學(xué)想抗衡的主要思想流派；而“玄學(xué)”究其根本，來自道家思想，即：“越名教而任自然”，其內(nèi)核是對魏晉時期的政治、社會制度進行反對批判，并提出逃避現(xiàn)實的一種思想體系。[1]這種思想從當時看來，帶有一定的“沖動性”和“浪漫性”，并且有著一定的時代進步意義。《聲無哀樂論》則是其中“玄學(xué)”音樂思想集大成之代表。其美學(xué)的核心思想主要包含以下五個方面。

（一）音樂是客觀存在的

在音樂的辯證關(guān)系上，嵇康認為形而上的音樂屬于“和域”，形而下的音樂包含形式美的美學(xué)屬性及音響發(fā)聲的物理屬性，兩者均是自然而然的客觀存在的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。雖然不同的民族基于各自審美傾向選擇不同律制、不同音階、不同樂器而形成不同音樂風(fēng)格，但不論律制如何不同、音階如何相異各種樂器形質(zhì)如何不同，音樂的物理度量不變、發(fā)聲規(guī)律不變、美學(xué)規(guī)律不變。

（二）音樂的本質(zhì)是“和”

在音樂本質(zhì)方面，嵇康有兩大觀點：一是人對音樂美有自然的追求，即：“此人心至愿，情欲之所鐘”，并由此肯定了音樂的娛樂功能，反映了道家對個體自由的追求，在當時具有解放思想的進步意義；第二點，也是嵇康著力講明的觀點，即“聲音無常”。[1]音樂僅有“善與不善”之區(qū)別，這是音樂自律思想的邏輯演繹，而沒有“哀樂”之分。嵇康力辯孔子、季札之事為“俗儒妄記”，認為他們之所以能“聽”出音樂的具體內(nèi)容，是由于目見或者提前預(yù)知曲目的歷史背景等其他原因，在排除心理預(yù)設(shè)的條件下，沒有人可以知道音樂的“具體內(nèi)容”，音樂美的形式就是它的全部內(nèi)容，音響除了是音響以外，別無他意，因而人為賦予其固定的文化內(nèi)涵會干擾到對音樂純形式美的欣賞。

（三）音樂的“媒介”作用

嵇康認為音樂種類多種多樣，但不過是音調(diào)高低、旋律和聲、節(jié)奏舒緩、響度大小等音樂要素的不同組合。因而對于心境平和的聽者而言，表面雖有慷慨、思專、愜意等不同表現(xiàn)，但實際內(nèi)在僅有躁、靜、專、散之別而已，音響僅能通過物理作用影響人的“情緒方面"，對內(nèi)心已有哀樂的聽者而言，音樂能夠通過“和”起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的功能。聽者雖形態(tài)各異，不過是自哀自樂，不能說明音樂本身有哀樂。此外，嵇康認為“心動于和聲”的原因與道家“氣論”[1]密切相關(guān)；而那些“歡戚俱見”者，一方面受音樂之“和”的疏導(dǎo)，一方面還受到歌詞之哀樂的影響。

（四）音樂審美與人的情感無關(guān)

《聲無哀樂論》對“音樂如何作用于人”“人如何受音樂的作用”兩個問題有著極為細致的分析，即：在嵇康看來，音樂的運動是“客觀存在”的;而關(guān)于音樂自身美與不美的問題，受聽眾的審美狀態(tài)，屬于“主觀思想”，兩者沒有因果關(guān)系。[2]

（五）音樂具有移風(fēng)易俗的作用

先秦沒有嵇康所認為的音樂本質(zhì)討論，即“哀樂”之論，僅僅把歌詞中的哀樂理解為音樂固有之哀樂。只是，嵇康所處的時代音樂無所作為單獨的門類研究，故嵇康也無法舉出反例；嵇康是從音聲的自然屬性方面來立論的，即：音樂之音響與自然之音響都具有自然屬性，歌曲中的人聲部分同樣具有這種屬性，即：《聲無哀樂論》中的“精神產(chǎn)物音樂”；嵇康認為音樂有節(jié)方可導(dǎo)。他的政治觀、歷史觀看似是導(dǎo)致這種認識的原因，實際根本原因乃嵇康的養(yǎng)生觀。他曾在《聲無哀樂論》中提出“惟五谷是見，聲色是耽。目惑玄黃，耳務(wù)淫哇”，音聲和比，美妙無窮，是情欲所鐘而不能自已的?；凇扒椴豢煞拧⒂豢山^”的養(yǎng)生觀，嵇康才提出“樂可導(dǎo)不極音”的折中方式，而所謂“可奉之禮”反映出的，正是“不絕欲，也不放情”的道家移風(fēng)易俗的觀點。

二、《聲無哀樂論》的學(xué)術(shù)意義

（一）打破《樂記》的思想束縛

在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前，封建統(tǒng)治者一直把《樂記》作為鞏固統(tǒng)治的手段，音樂與政治密不可分；直至《聲無哀樂論》的出現(xiàn)，賦予音樂獨立意義，把音樂作為一門專門的藝術(shù)來研究，即：一方面物有所指，對象明確；另一方面使用分類和分析法，將音樂的各個要素分別進行深入細致的研究。而《樂記》派則缺乏分類思想，沒有一個獨立的明確的認識對象，故其音樂概念仍停留在“歌、舞、樂”三位一體的層面；他們在討論音樂本體時主客關(guān)系混亂，在討論廣義的音樂時混雜政治內(nèi)容，在討論狹義的音樂時又摻雜文學(xué)因素;他們沒有藝術(shù)自覺意識，對美的理解甚至不如“百家爭鳴”時期，從音樂審美的角度看，《樂記》派所承認的，顯然是儒家式“天人合一"之德美，而不是音樂美或音樂形式的美：《樂記·樂象》[1]中所謂“樂者，心之動也：聲者，樂之象也;文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”提出“文采節(jié)奏”乃“聲之飾”，而真正所本的，還是其中說教之辭。故《樂記》中之“和”亦無《聲論》中音樂之美的意味。

（二）理論領(lǐng)先西方千年

《聲無哀樂論》的主要研究對象為音樂的內(nèi)在邏輯。西方人注重技巧的進步與在知識的追求，從文藝復(fù)興時期，經(jīng)過漫長的巴洛克時期、古典主義、浪漫時期，我們在西方音樂史學(xué)中明顯看到對作曲家音樂寫作技巧、器樂改進、演奏技巧的改進，現(xiàn)代音樂教育中西方音樂理論也占據(jù)主導(dǎo)地位；中國傳統(tǒng)音樂則是在歷史長河中人民群眾的生活生產(chǎn)勞動過程當中自然形成的，較自發(fā)地歷經(jīng)數(shù)代人傳承至今的音樂。中國人注重感性，在音樂中表現(xiàn)為重視音樂感覺的表達，正是在傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的指導(dǎo)下，中國傳統(tǒng)音樂形成了含蓄委婉的表達方式與柔和內(nèi)斂、細膩清淡的藝術(shù)風(fēng)格。中國的律論雖開蒙很早，但發(fā)展相對遲緩，藝術(shù)受社會形態(tài)及社會需要影響較大，可以說音樂美學(xué)很大程度上依附于當時的哲學(xué)理論，所以朝代的變更和執(zhí)政理念的不同對音樂理論觀點帶來長期的割裂。西方音樂自律思想的成熟，以巴赫等天才音樂家的純音樂作品及康德、叔本華、席勒等大思想家音樂思想成文為基礎(chǔ)，其音樂概念的發(fā)生乃基于音樂自律論的完成，19 世紀西方發(fā)表的《論音樂的美》一書，為西方研究音樂內(nèi)核本質(zhì)的開始；而中國的《聲無哀樂論》在一千五百多年前的魏晉時代，即現(xiàn)出了具有完整體系的音樂內(nèi)核，學(xué)界普遍認同“中國藝術(shù)獨立始于魏晉時代”的意見，但就音樂的內(nèi)在研究而言，它與政治緊密結(jié)合的特殊性使其獨立之路相對艱難，實際當時無主題器樂音樂的實踐相對有限，音樂他律論仍是絕對主流。

三、《聲無哀樂論》的哲學(xué)意義

（一）對現(xiàn)代音樂審美觀點發(fā)展的啟示

二十世紀以來，生產(chǎn)力的極速發(fā)展與不同社會形態(tài)的割裂催生出眾多音樂流派及音樂形式的涌現(xiàn)，表現(xiàn)主義及全面序列音樂則是新音樂中影響力較大的流派。近二三十年來，網(wǎng)絡(luò)科技的進步和受哲學(xué)文藝理論影響下的音樂思潮的多元化使各種“后現(xiàn)代主義”音樂[1]、實驗室音樂應(yīng)運而生。后現(xiàn)代主義在美學(xué)范疇內(nèi)被認為是“反美學(xué)”的類別，它在各藝術(shù)領(lǐng)域主張語言無序性，無視現(xiàn)有的藝術(shù)美學(xué)邏輯體系。作為當下流行音樂界重要研究課題，相關(guān)論述及論點層出不窮，如音樂社會觀，反音樂自律性等。這些觀點中關(guān)于音樂脫離人類社會對動能性的需求，與嵇康“律應(yīng)而灰移，皆自然相待，不假人以為用也?！敝幸魳纷匀恍缘挠^點不謀而合。

（二）研究方法的前瞻性與哲學(xué)性

從思想演繹上看，一般的演繹是從一般推知特殊，而《聲無哀樂論》的演繹主要表現(xiàn)是探索性的，即：演繹前提真實性常常無法確定，特殊性存在其間的可能性很大，故結(jié)論只能在邏輯上成立而有待實踐檢驗。嵇康的解決辦法是一方面“勿以己為度”，一方面“校外物”“借古義”，這證明他對演繹法具有清醒的認識，由此可見，嵇康之“至理”“十分接近現(xiàn)代的演繹關(guān)系”，《聲無哀樂論》將音樂作為一種“科學(xué)研究對象”[2]，并運用探索性的演繹進行研究，其見解遠超其時代理解，同時也證明了他演繹思想絕不僅僅止于“接近現(xiàn)代”，而是具有巨大的時代進步和科學(xué)價值。

從認識論上看，《聲無哀樂論》形而上學(xué)便建立在對自然界的觀察之上。實際道家對自然界傾心使促其發(fā)展了自然科學(xué)思想，而自然科學(xué)思想的發(fā)展反過來又向道家提出了分類法的需求，順著這條路徑，漢人發(fā)展了唯物思想及無神論，嵇康則藉由發(fā)展道家認識論將道家“自然觀”體系化，既避免了西方主流形而上學(xué)家體象二分之弊，又避免了本體概念的模糊性——實為不可知性，與兩漢的唯物主義哲學(xué)方法論的矛盾，充滿了豐富的哲學(xué)思維。

四、總結(jié)

宏觀來說，嵇康認為人類文明從“區(qū)別群物，使有類族”發(fā)端，演變至百家蜂起、六經(jīng)當?shù)蓝鴺s利之途盡開。由于儒家音樂他律論在漫長的中國封建史中一直處于主流，會對聽者的潛意識產(chǎn)生重要的影響，例如“移情”是普通百姓音樂審美的主要方式，而“移情”所借助的“歷史的情”一直處于禮樂范圍，其次，儒家規(guī)定音樂的審美想象只能是君子之德尊卑之本云云，但在嵇康看來，無視音樂的娛樂功能即剝奪人的自由權(quán)利，摧殘人性。嵇康是一個善于釜底抽薪的辯論家--消除了音樂的“歷史性”內(nèi)涵，便只剩音樂美本身，審美聯(lián)想則一轉(zhuǎn)而為“大自然”乃至“自然”本身之美。雖然嵇康的歷史觀較老莊更為激進，但要求音樂“去歷史化”對于使音樂獨立，研究音樂美及音樂審美，探討音樂內(nèi)部規(guī)律具有重要意義。

后人評述嵇康及其《聲無哀樂論》中的思想，常認為其邏輯精密，觀點新穎，但具體如何精密、為何新穎，則多語焉不詳--人們有將其視作一個玄學(xué)家、音樂家的傳統(tǒng)，但以玄學(xué)、音樂的范圍和體系卻很難說明他超前的思想，道家思想中追求自然傾心自然界、追求絕對真理的諸種性格與科學(xué)是一致的，當現(xiàn)代科學(xué)超越了傳統(tǒng)經(jīng)驗論的局限，往往更幽微、更抽象、更絕對的探究，它與道家的交點就越來越多。從《聲無哀樂論》中，我們發(fā)現(xiàn)他“無意中”幾乎運用了全部的科學(xué)發(fā)現(xiàn)理論，即：他熟稔歸納法，而對演繹法的運用甚至與愛因斯坦的“探索性演繹法”存在諸多類似處，“神而明知，遂知來物”也并非某些人的唯心論，而是科學(xué)認識論中的“知覺主義”；單獨就嵇康個人來看，我們只能感慨其天才之處，但就他作為道家傳承者來看，卻正是對道家自然觀中那些最深刻最有遠見思想的發(fā)揮，體現(xiàn)著對人性以至人類存在的終極關(guān)懷。