談錫劇的舞臺表演形式及唱腔流派

毛丹

（常州市武進區(qū)錫劇團，江蘇 常州 213161）

錫劇是曲牌板腔綜合體，最初的曲調(diào)來源于江南地區(qū)的山間田野小曲，早期只有“簧調(diào)”這一種唱腔曲調(diào)。而后到了三十年代起，不斷吸收融合其他姊妹藝術，在蘇州文書調(diào)的基礎上發(fā)展出了玲玲調(diào)，為豐富錫劇聲腔的表現(xiàn)形式又從杭州武林班（杭?。┲幸M了大陸調(diào)，新中國成立后還吸收了南方調(diào)、太平調(diào)等等。這樣從單一的唱腔曲調(diào)漸漸發(fā)展出來不同板式的豐富唱腔形式，最終形成了以簧調(diào)、大陸調(diào)和玲玲調(diào)這三大聲腔系統(tǒng)為基礎的錫劇聲腔體系，為錫劇奠定了特有的地域特色和藝術風格，特別是簧調(diào)的形成和發(fā)展對于錫劇的繁榮起著極為關鍵的作用。

一、錫劇的舞臺表演形式

錫劇的表演相較京劇、昆曲而言，其發(fā)展的歷史較短，在表演這一領域也是從無到有。從最初并沒有舞臺表演規(guī)范和服裝舞美，但通過不斷的發(fā)展壯大，逐步形成了一套完整的表演規(guī)范體系。特別是解放后，錫劇藝術開始建立起劇本制、導演制等更為完善的發(fā)展模式，表演藝術更是取得了長足的進步，開始系統(tǒng)的進行舞蹈身段、形體動作、唱念做打等各方向的訓練，通過借鑒多種藝術形式走出自己的發(fā)展之路。隨著時代的進步和生活環(huán)境的變化，為適應當代人們的審美需求，錫劇還在不斷創(chuàng)新中發(fā)展出更為多樣化的表演方式。

錫劇在舞臺方面與唱腔一樣同樣也是不斷處在一種動態(tài)發(fā)展的過程中，在不同時期錫劇舞臺呈現(xiàn)出不同的特點，從山間田野的二人舞臺到現(xiàn)今精美舞臺設計及多角色的舞臺呈現(xiàn)，錫劇的舞臺表演技術、舞美設計、角色設定等等各方面逐步地趨向于專業(yè)化。

在錫劇藝術的發(fā)展初期，通常俗稱對子戲，這一時期僅有一生一旦，且舞臺表演技術含量非常低，通常動作就是對底層勞動人民的日常生活的模仿，故事劇情都是沒有劇本的，演出唱詞全靠藝人們自己的發(fā)揮，整體都較為自由尚未形成完整的體系。山頭、田野都可能是表演場地，最初時手上沒有任何輔助的道具，表演者就穿著農(nóng)民平時所穿的服裝，臉上也并沒有加以修飾;此后在服飾方面逐漸有了變化，不僅僅只有日常服飾，出現(xiàn)有男角穿長袍戴瓜皮帽，手中還有折扇等道具，而女角也有穿著圓角短襖和百褶羅裙的，手中持有手帕。此時主要以唱為主，編演動作和身段大部分都直接來源于生活。如《磨豆腐》中挑水、推磨、拉風箱等動作，還有《繡荷包》中穿針、繡花等。

進入小劇場時期后，錫劇舞臺的演員角色增加到了六個以上，并有生、旦、丑三大行當，每出戲的開頭，用“圓場”的形式表示地點環(huán)境，用更鑼的聲音來表示時間概念。到了民國末年，江南地區(qū)的戲班得到了進一步的發(fā)展壯大，這時候許多落魄的京劇、昆曲的藝人們進入了錫劇戲班子中，常錫文戲時期的演出經(jīng)常直接照搬京劇，因而在服裝、化妝、表演藝術方面也均仿效京劇，采用“守舊”和一桌兩椅。建國后，除部分傳統(tǒng)劇目外，多參照話劇的舞美設計，古裝戲化裝兼用越劇小頭面和京劇大頭面。

從鄉(xiāng)間田野發(fā)展起來的錫劇，最初的演唱中因只有男演員的緣故，擔任旦角的演員會用“真假嗓”來演繹角色，而后錫劇進一步發(fā)展成熟，男女演員唱腔分開并各具特色，在演唱中還會常使用真假聲混合的唱法。時至今日，錫劇舞臺的表演中“唱、念”仍在劇中占有著主導地位，演員在“唱、念”方面的功底對整臺戲曲的演出質量起著決定性作用。一代代的藝術家們結合自身的條件，在演出實踐中對演唱方法和聲腔進行進一步的打磨加工，形成烙有自身風格印記的特色唱腔，讓錫劇的演唱風格更為豐富多樣。

二、錫劇的唱腔流派特征

關于“錫劇”，它屬于江蘇省地方戲曲的劇種之一。起源于江蘇常州、無錫的農(nóng)村田野之間，而后在蘇南和上海以及浙江的杭、嘉、湖地區(qū)流傳開來。曾名“常錫文戲”，也稱其為“常錫劇”，新中國建立之后正式改為了“錫劇”，錫劇唱腔流派也各不相同。

（一）梅派——梅蘭珍唱腔藝術

作為錫劇旦角中影響最大的流派，其創(chuàng)始人梅蘭珍的嗓音明亮圓潤、華麗多彩、剛柔并濟，著名京劇藝術家程硯秋贊她的演唱“又有喇叭又有簫”，著名戲劇藝術家阿甲更是認為她的演唱可媲美京劇大師梅蘭芳，她對不同音域的唱段都能駕馭得游刃有余，華麗的唱腔技法和潤腔技巧更是令人贊嘆，被稱為錫劇唱腔中的“花腔女高音”。梅蘭珍在多年的實踐演出生涯中，通過不斷的總結和吸收來提升自己，她為突出角色特點在唱腔中加入花腔，還根據(jù)劇情需要不斷創(chuàng)新唱腔唱法，注重以聲傳情、以情動人，同時還吸收借鑒了京劇、昆劇、豫劇、滬劇等姊妹藝術的精華，通過一次次的積累沉淀，形成了獨具特色的“梅派”唱腔，既傳承了錫劇的傳統(tǒng)藝術特色，又進一步地豐富了錫劇唱腔流派。

（二）“姚派——姚澄唱腔藝術

創(chuàng)始者是有著“錫劇皇后”之稱的姚澄，她的音色柔和、運腔自然婉轉，還融合了江南民間小調(diào)豐富唱腔，突破了程式化的錫劇演唱模式，以真切動人的情感和細膩貼切的表演，形成了獨具一格的“姚派”唱腔。姚澄其自身更為擅長中、低音聲區(qū)的唱段，雖然音域跨度不大，但圓潤宛轉、質樸無華的藝術風格讓人覺得格外親切，潺潺如流水般的唱腔與情意深切的江南民歌有著許多相似之處。姚澄在藝術生涯中從不固步自封，不但廣泛的去與京劇、越劇、滬劇、蘇州評彈等藝術家交流學習，通過不斷的吸收這些藝術作品中的營養(yǎng)來豐富錫劇的唱腔。此外姚澄還對江南民歌和歌劇演唱有著深入的研究，在錫劇中加入江南民歌的曲調(diào)使其更加具有江南地域的音樂色彩。

（三）“沈派——沈佩華唱腔藝術

沈派創(chuàng)始者為“四大名旦”之一的沈佩華，江南水鄉(xiāng)賦予她唱腔中特有的軟糯和甜美，扎實的基本功又讓她在戲中演唱時的氣息控制和咬字行腔都把握得極為到位，將字與腔相結合，唱腔顯得尤為的韻味悠長、清新淡雅，這樣柔美而抒情的演唱特色，就如同小橋流水般流暢。同時沈佩華還善于通過真假相結合的顫音運用在表演中，在劇中表現(xiàn)人物悲苦情緒時，帶有顫音的哭腔更加感人至深。在演唱錫劇《紅樓夢》中“葬花”這一唱段時她就通過假聲的運用，用如絲線般透明細膩的聲音將黛玉葬花時的柔弱形象展現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾以極美的視覺與聽覺的雙重享受。她還對于評彈、民歌和流行歌曲有著濃厚的興趣，再加上自小的苦難經(jīng)歷所沉淀出的悲劇氣質與精湛的演唱技巧融為一體，通過不斷實踐和學習逐漸形成了獨有的“沈派”風格。

（四）王派——王蘭英唱腔藝術

王派創(chuàng)始者為非遺項目代表性繼承人王蘭英，她的唱腔極富江南水鄉(xiāng)韻味，甜糯優(yōu)美的聲線和飄逸的臺風使其成為花旦角色中的佼佼者。王蘭英的進入戲班后勤學苦練出一身扎實的基本功，她擅長使用慢板來抒發(fā)感情，吐字清晰但帶有一些沙音，在演唱音調(diào)之中還能感受到她帶有著家鄉(xiāng)柔和的鄉(xiāng)音，因此也形成了獨具個人特色的唱腔風格，在各類錫劇劇目中塑造出蘇小娥、陳翠娥、薛寶釵等諸多極富特色的女性角色。

（五）彬彬腔——王彬彬唱腔藝術

創(chuàng)始人王彬彬的演唱有著咬字正、吐字清、送字遠的演唱特點，同時其演唱的起腔高亢燎亮，落腔圓潤渾厚，大有著“龍頭虎尾”的氣勢。甚至在錫劇業(yè)界都流行著“十生九彬”的說法，因為自“彬彬腔”誕生以后，錫劇小生幾乎都以其為標桿。不過因為“彬彬腔”其音域寬廣、豪邁奔放，且其中的潤腔較為多彩，在高音區(qū)保持主旋律的同時小腔頻頻回旋，這樣的處理要求演員演唱時不僅需要氣息充沛，還要有著相當優(yōu)越的嗓音條件。在《珍珠塔》的唱段《一夜功夫大雪飄》中，王彬彬起腔就比一般小生要高許多，再加上個人的藝術造詣使之成為經(jīng)典唱段。有人形容“彬彬腔”中的高腔：“激越處如天馬行空般自如，音域跨度廣時又如瀑布在高出飛流直下，抒情之處若的潺潺小溪中蜿蜒而去，委婉有致，淺吟低唱時又如太湖之上的微微清波，娓娓動聽?！?，可見“彬彬腔”時至今日仍有如此廣泛的影響不是毫無道理的。

這些錫劇藝術家們的唱腔各有自己的特色，在大舞臺上散發(fā)著自己光亮的同時，也影響著自己的弟子們，其中姚澄和沈佩華對于江南民歌都有著一定程度的借鑒與吸收，不過主要是側重于對江南民歌曲調(diào)的吸收。

三、新一代錫劇唱腔創(chuàng)新

黃靜慧雖師從梅派，但通過在音樂學院中對江南民歌的演唱學習，再加上不斷積累中磨煉出獨屬于自己的獨特唱腔，黃靜慧所飾演的阿仙在《江南雨》中極為關鍵，甚至可以說是決定這出戲成敗的中心人物，黃靜慧很好地把握住了這樣一個充滿矛盾、內(nèi)心復雜的人物角色，在劇中以個人的深厚的專業(yè)功底、全身心的情感投入為人物角色注入了鮮活的靈魂，讓“阿仙”從劇本中真正的走了出來，她在劇中所流下的淚水也流入了觀眾的心中，而后更是憑借這部戲摘下了戲曲演員們所向往的最高榮譽一一中國戲劇梅花獎。為了個人的表演能夠有所突破和創(chuàng)新，她不斷吸收京劇、昆曲中的精華，為了唱腔有所突破創(chuàng)新，她更是萌生了學習民族聲樂的念頭。學習民族美聲的發(fā)聲技巧，在學習演唱江南民歌時仔細領悟其中發(fā)聲方法與錫劇相通之處，并將所學的方法與錫劇聲腔相融合，在改良錫劇的演唱方面做了大膽的改變。在江南民歌唱腔中則融合了時代的特色，其本身所特有的豐富而甜美的音色，再加上所吸收的民族聲樂發(fā)聲技巧，為錫劇唱腔注入了別樣的韻致。許多觀眾都感受到了“阿仙”的唱腔中濃厚的江南民歌韻味，有著與錫劇慣常唱法不同的“異質”。在劇中，黃靜慧將唱功這一強項展現(xiàn)得淋漓盡致，先天的嗓音條件加上合理的發(fā)聲訓練使其音域相當寬廣，運腔也十分靈活，既有著“上天入地”的音域跨度，也有著在“收放自如”的情感控制，再加上演唱中對聲腔運用的準確把握，在該纏綿處則纏綿，該悲愴處則悲愴，深深地唱到了觀眾的心里。

總之。錫劇曲調(diào)中基本曲調(diào)老簧調(diào)最初源于江南地區(qū)民歌中的山歌小調(diào)，而后通過吸收融合無錫評曲及蘇州彈詞等民間音調(diào)發(fā)展形成了獨具風格特色的曲調(diào)，其旋律同樣柔美流暢，在劇中側重于抒情。錫劇的名家多是以靈動柔美的聲腔為主，這也同樣體現(xiàn)出水性文化中柔美細膩的一面。