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    黃文狄科介整理對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的貢獻(xiàn)

    2016-02-02 15:26:01
    文化遺產(chǎn) 2016年4期
    關(guān)鍵詞:莆仙戲戲曲動(dòng)作

    王 馗

    黃文狄科介整理對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的貢獻(xiàn)

    王 馗

    黃文狄先生是莆仙戲最具代表的藝師,從上世紀(jì)五十年代中期開始對(duì)莆仙戲的科介進(jìn)行整理,先后有三種科介文本問(wèn)世。從現(xiàn)存的科介整理可以看到莆仙戲的一代藝人對(duì)于古老傳統(tǒng)的珍視,以及由此進(jìn)行的理論探索。借助科介整理和文字再現(xiàn),莆仙戲作為古典戲曲初生時(shí)期形成的典范性表演形態(tài),逐漸地彰顯出獨(dú)具特色的藝術(shù)體系,亦鮮明地區(qū)別于昆曲以及近代生成的各類戲曲的藝術(shù)體系。

    莆仙戲 體系 表演 科介

    “科介”是中國(guó)古典戲曲表演及舞臺(tái)表演提示的術(shù)語(yǔ)概念。作為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分,“科介”所內(nèi)含著的“科”與“介”,來(lái)源有別,指向不同,共同構(gòu)成了古典戲曲表演體系的核心,尤其是在昆曲、高腔等以南北曲為主體的古典戲曲樣式中,“科介”展示了舞臺(tái)表演藝術(shù)的基本印象,同時(shí)成為戲曲文本結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分。正如康保成《戲曲術(shù)語(yǔ)“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》一文所指出的,基于“科”、“介”逐漸定型為動(dòng)作、表情的附加術(shù)語(yǔ),近代戲曲在戲曲本文上基本上采用動(dòng)作提示說(shuō)明,由此放棄了這兩個(gè)詞匯的使用①康保成:《戲曲術(shù)語(yǔ)“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第2期。。不過(guò),“科介”始終在莆仙戲、梨園戲等古老劇種中被傳承使用,尤其是莆仙戲以“傀儡介”一詞來(lái)涵涉各行當(dāng)動(dòng)作表演,展現(xiàn)了“科介”對(duì)其表演藝術(shù)的總體概括,也顯示了這一劇種迥異于中國(guó)其他數(shù)百種戲曲劇種的獨(dú)特體系。

    上世紀(jì)五十年代莆仙戲科介藝術(shù)的總結(jié)和整理,是經(jīng)由莆仙戲杰出的藝師黃文狄先生實(shí)現(xiàn)的。黃文狄(1895-1967),莆田忠門安柄鄉(xiāng)人,十歲因家貧被賣入高舞臺(tái),由莆仙戲名老藝人張福開蒙,經(jīng)過(guò)十?dāng)?shù)年舞臺(tái)實(shí)踐,掌握了二十多出經(jīng)典傳統(tǒng)戲;1916年后的十年間轉(zhuǎn)作導(dǎo)演,為尚天仙、新傳奇、醒國(guó)民等班社排戲;1927年接受雙賽樂(lè)班聘請(qǐng),兼任導(dǎo)演、表演,輾轉(zhuǎn)于新加坡、馬來(lái)西亞等南洋多地演出。1930年黃文狄回國(guó),開始冷靜面對(duì)莆仙戲的藝術(shù)發(fā)展。其時(shí)莆仙戲演出最為興盛,在與京劇、閩劇班社營(yíng)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中,其藝術(shù)變化也最為激烈。黃文狄在長(zhǎng)期搭班導(dǎo)演以及授徒活動(dòng)中,始終把握舞臺(tái)藝術(shù)的“變”,主張“在基本動(dòng)作一定的限度尺寸上,批判地吸收外來(lái)劇種的藝術(shù),不斷地加以調(diào)和消化,豐富了傳統(tǒng)的程式”②黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,福州:福建人民出版社1962年版,第458頁(yè)。,同時(shí)培養(yǎng)出數(shù)十位優(yōu)秀生角、旦角,有“仙笛有手工,著手便出籠”的贊譽(yù)。1949年之后,黃文狄任莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)導(dǎo)演,1957年調(diào)入剛成立的莆田縣戲曲學(xué)校任教,并兼任藝術(shù)顧問(wèn)③黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,第453-461頁(yè)。。

    黃文狄在六十多年的戲曲生涯中,為莆仙戲經(jīng)典代表作的傳承、復(fù)排、教學(xué)做出了突出的努力,他傳授的傳統(tǒng)劇目至今被看作是莆仙戲古老戲?qū)氈械闹匾獌?nèi)容,他記述整理的莆仙戲科介至今是莆仙戲表演藝術(shù)傳承和教學(xué)的基礎(chǔ)性內(nèi)容。本文即通過(guò)黃文狄記述的三部莆仙戲科介文本*黃文狄口述《莆仙戲科介說(shuō)明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》、《莆仙戲傳統(tǒng)科介》均保留于中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館,由于三部文本基本是內(nèi)部抄寫和發(fā)行,故流傳不廣,且在福建當(dāng)?shù)匾圊r有存留。本文即以中國(guó)藝術(shù)研究院所藏本為說(shuō)明底本,謹(jǐn)此說(shuō)明。,來(lái)呈現(xiàn)莆仙戲獨(dú)特的表演體系。

    一、三部科介文本的基本編撰情況

    1955年福建省文化廳提出由莆田實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)編寫莆仙戲科介的任務(wù),該項(xiàng)工作具體由莆田縣編劇小組進(jìn)行整理,黃文狄口述,湘波執(zhí)筆,許醉、黃偉繪圖,最終在該年12月底完成油印本《莆仙戲科介說(shuō)明》。該油印本總計(jì)50頁(yè),前附“老藝人黃文狄畫像”及簡(jiǎn)短介紹;有《小言》一篇,簡(jiǎn)要介紹莆仙戲發(fā)展及編撰過(guò)程;后有執(zhí)筆人湘波所撰寫的《編后話》。全書總計(jì)收錄三步行、蹀步、抬步、旋肩放肩、搖步、拱手、拆手、點(diǎn)珠、千金墜、綑身定身、鑲腳退腳、扇法、拼手、跪等十七個(gè)基本科介技法,同時(shí)附錄了四十四幅圖配圖,與文中介紹相應(yīng);另有七頁(yè)總計(jì)四十九個(gè)舞臺(tái)科介造型的圖示列于文末,計(jì)有:頂點(diǎn)珠、下點(diǎn)珠、拼手、獨(dú)步嘆想、三下跌(以上生行)、整鬢、四步寄、身、整鞋、驚、插腰、端裝正態(tài)坐、指、宮扇配動(dòng)作(以上旦)、下分手、水車、□點(diǎn)珠、拱手、凈搖步、三下?lián)u、反爪出手(以上靚妝)、柴頭仔吊、拖鞋生搖步、魁星吊、下山虎、搖步、鳳尾手(一)、鳳尾手(二)、洗面下山虎、烏云蓋頂(以上窮生、武生、靚妝)、□子、田螺、三腳彎、丑角柴頭仔吊、玉、鯉魚翻肚(三)、烏云蓋頂、掛扇(以上靚妝、丑、末、旦)、女平扇、扛大木、足部動(dòng)作、對(duì)法(生旦)、對(duì)法(小生小旦)、對(duì)法(正生青衣)。

    1959年4月,黃文狄著手編著《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》,連續(xù)工作六個(gè)月,為趕在同年十月編印,先行印刷了第一集文武生基本動(dòng)作,其他行當(dāng)?shù)目平殡m已整理完畢,但未面世,具體形式應(yīng)與此相類。該書由“地方國(guó)營(yíng)莆田印刷廠”承印,由福建省莆田縣人委會(huì)文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會(huì)莆田分會(huì)、福建省莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)共同編印,黃文狄著述,朱蟾癡、陳宗杰記錄,黃覺(jué)予、黃愧群繪圖。該印本112頁(yè),總計(jì)七部分:黃文狄肖像、黃文狄簡(jiǎn)歷、“莆仙戲歷史概括”、“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解(附圖)”、“傳統(tǒng)科介圖解”、“學(xué)習(xí)演圖解”、編后語(yǔ)。

    這部科介文本全面著錄了文生、武生的功法,有三部分內(nèi)容成為該文本的核心主體。1、“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解”羅列了步功、腳功、腿功、馬功、臀功、腰功、腹功、胸功、手腕功、臂肘功、肩功、口功、氣功、目功、眉功、須功、發(fā)功、首功等十八個(gè)系列總計(jì)152個(gè)基本功法技巧。為了配合上述功法,同時(shí)列有“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解圖示”,總計(jì)157幅。2、“傳統(tǒng)表演科介圖解”收錄總計(jì)151個(gè)動(dòng)作科介,每個(gè)動(dòng)作詳細(xì)說(shuō)明不同戲曲情境下的生行動(dòng)作運(yùn)行規(guī)范和舞臺(tái)定式,其中有84個(gè)文生科介,同時(shí)配有120幅繪畫圖例;有67個(gè)武生科介,同時(shí)配有80幅繪畫圖例。3、第三部分舞臺(tái)科介說(shuō)明為“學(xué)習(xí)演圖解”。該部分主要展示莆仙戲傳統(tǒng)的出臺(tái)、就座、演唱、入臺(tái)以及臺(tái)位說(shuō)明等,通過(guò)對(duì)進(jìn)腳、退腳、收腳、鎖腳、跨腳、轉(zhuǎn)腳、寄腳、踏腳、文武腳等九種舞臺(tái)臺(tái)步的圖示方式,呈現(xiàn)文生上場(chǎng)時(shí)配合定場(chǎng)詩(shī)說(shuō)白和傳統(tǒng)慢曲【風(fēng)入松】最基本的舞臺(tái)排場(chǎng)調(diào)度。該部分雖然內(nèi)容不多,但卻是莆仙戲文生基礎(chǔ)的上場(chǎng)唱念表演,也是舞臺(tái)調(diào)度法則的基本呈現(xiàn),在莆仙戲藝人由學(xué)藝到學(xué)演的過(guò)程中產(chǎn)生著重要的作用。

    在《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》中,圖示并不完全對(duì)應(yīng)每一個(gè)功法,但是卻對(duì)具體功法有豐富的圖像展示。例如“蹀步”展示粗蹀、細(xì)蹀、中蹀三種旦行蹀步步法,通過(guò)三幅圖例的對(duì)比,形象地顯示出三種步法的尺寸位置。再如腳功的“寄腳”,展示文生、武生、老生、末、旦角的四幅圖例,呈現(xiàn)基于行當(dāng)規(guī)范的寄腳特征。此外還用繪圖方式介紹了莆仙戲多個(gè)行當(dāng)所使用的扇子的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ),同時(shí)羅列“扇功”的九種樣式:撲扇式、掛扇式、指扇式、平舉扇式、捧扇式、反舉扇式、鉤扇式、搧扇式、揮扇式,這是在該部分中并未進(jìn)行文字表述的內(nèi)容,由此顯示出扇法在莆仙戲表演中具有的重要作用。

    1962年福建人民出版社內(nèi)部影印發(fā)行了《莆仙戲傳統(tǒng)科介》,這是莆仙戲科介第一部公開面世的出版物。該文本由黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄,黃愧群、黃覺(jué)予繪圖。全書467頁(yè),總計(jì)包括:題辭、凡例、旦角之部、生角之部、凈末丑之部、后記、附錄(包括:《莆仙戲小史》、《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》)。其中,旦、生、凈、末、丑各行當(dāng)?shù)目平楸硌?,又例分四部分:一般演技、道具演技、武器演技、合演片段,全面展示各行?dāng)基本規(guī)范,以及適用切末道具、武術(shù)把子和配合其他行當(dāng)演出經(jīng)典片段時(shí)的表現(xiàn)形式。全書列手繪圖示813幅,另有黃文狄近照及教學(xué)照片5幀。

    該文本全面記錄了生、旦、凈、末、丑各行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)科介和表演片段,其文本內(nèi)容應(yīng)該是對(duì)《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》所做工作的重新整理和再次提高,尤其是1959年已經(jīng)完成整理的文武生之外的行當(dāng)科介,應(yīng)該被納入到了這部著作。該文本前附梅蘭芳在1961年8月7日給黃文狄的復(fù)信稱:

    承惠贈(zèng)大著莆仙戲傳統(tǒng)科介一部,珍重拜登,無(wú)任感謝!百忙中瀏覽大概,知是書于古老劇種莆仙戲之源流始末經(jīng)過(guò)旁征博訪,記述精詳,附有各種圖解,尤能說(shuō)明傳統(tǒng)技術(shù)特點(diǎn)。創(chuàng)造成功,詢堪欽佩。全書概用手抄,尤為工力匪易。專此致謝。

    同時(shí),梅蘭芳先生為《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的題辭中,特別標(biāo)明:“莆劇科介圖解題詞”,并稱:“莆劇科介,傳統(tǒng)芬芳。有啚有解,新見(jiàn)發(fā)揚(yáng)。斯編薈萃,生旦凈丑。形態(tài)不同,風(fēng)神富有。后生善學(xué),高峰能到。黨培養(yǎng)下,勿忘創(chuàng)造?!憋@然,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》與之前的“莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解”是一致的,而所謂“斯編薈萃,生旦凈丑”應(yīng)該立足的正是1959年對(duì)包括文武生行當(dāng)在內(nèi)的各個(gè)行當(dāng)科介藝術(shù)的全面整理內(nèi)容。

    需要說(shuō)明的是,該書“凡例”分列:腿部(步、腳、腿)、手腕(手、腕)、身段(肩、腰、臀、運(yùn)氣)、面部(眼、眉、口)、摺扇指法、舞臺(tái)與臺(tái)位,從六個(gè)角度明確了各行當(dāng)共有的基礎(chǔ)科介表演和舞臺(tái)調(diào)度規(guī)范,總計(jì)91個(gè)科介形態(tài),同時(shí)配圖近60幅,與科介介紹進(jìn)行對(duì)照。這部分內(nèi)容實(shí)際是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》對(duì)于“局部基本功和術(shù)語(yǔ)講解”以及“學(xué)習(xí)演圖解”的重新分類說(shuō)明。此外,在附錄部分收入的署名“秋雁”的《莆仙戲小史》,和黃文狄口述、撰寫的《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》,集中地展示了莆仙戲歷史、音樂(lè)和黃文狄五十多年的藝術(shù)傳承軌跡。從劇種和人的角度對(duì)莆仙戲傳統(tǒng)科介的傳承予以揭示,這部分內(nèi)容實(shí)際也是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》相關(guān)內(nèi)容的拓展和補(bǔ)充。

    二、黃文狄科介整理的方式和思想

    黃文狄歷經(jīng)六年進(jìn)行的莆仙戲科介整理工作,在豐厚的莆仙戲表演藝術(shù)基礎(chǔ)上,首次大規(guī)模地進(jìn)行分類總結(jié)。三部科介整理文本看似詳簡(jiǎn)不一,實(shí)際上具有近乎一致的整理思想。

    從《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的后記可知,該著作從1955年開始進(jìn)行材料的搜集,黃文狄對(duì)此在1961年進(jìn)行了工作回顧:

    經(jīng)過(guò)了二年多的工作,莆仙戲傳統(tǒng)科介總算編完了,但材料的搜集,還遠(yuǎn)在1955年開始,中間也經(jīng)幾次寫作,因?yàn)槟鞘浅鮿?chuàng)的,摸不出門徑來(lái),直至1959年四月,我們才決定了工作的程序,先將一切傳統(tǒng)的科介程式描繪出來(lái)。于是黃文狄自己就作為科介的模特兒,由黃愧群寫生,陳宗杰又把那科介的動(dòng)作記錄下來(lái),工作還算順利?!@樣進(jìn)行了七個(gè)月,共得一千五百余幅的科介草圖,一面由黃覺(jué)予依據(jù)草圖,繪成科介圖,為了迎接國(guó)慶十周年,我們決定先出版部分的科介,由朱蟾癡著手整理,編成文武生基本動(dòng)作印行。這以后又由謝秋雁繼續(xù)工作,編綱分目,刪去一部,增訂一些,共存一千一百余圖,為要求文體上的統(tǒng)一,對(duì)于已經(jīng)出版的文武生基上動(dòng)作也加以整理,共得十八萬(wàn)言,成書三卷。*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁(yè)。

    這里所謂的“中間也經(jīng)幾次寫作”,應(yīng)該是指《莆仙戲科介說(shuō)明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》的編輯。至于所謂的一千五百余幅科介草圖和最后繪制的一千一百余圖,應(yīng)該在出版階段有所刪略。1960年這部著作經(jīng)過(guò)各方意見(jiàn)審閱,“1961年又改進(jìn)一部分,重新抄寫繪圖,裝訂成書”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁(yè)。,終于從簡(jiǎn)略的“科介說(shuō)明”形成最后的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》。六年間進(jìn)行的工作通過(guò)身體示范、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方式,借助文字、繪圖兩種記錄方式,共同完成了莆仙戲傳統(tǒng)的完整著錄。

    在科介整理過(guò)程中,除了黃文狄的示范和口述之外,莆田著名老藝人如柯文賢、車盛春、蕭開基、陳金魁、許則廷、陳玉粦、楊亞維等人進(jìn)行了相應(yīng)的工作輔導(dǎo),此外如莆田戲曲學(xué)校教師陳細(xì)毜、陳國(guó)珍和莆田實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)導(dǎo)演林爐、陳金標(biāo)等人也進(jìn)行了積極的配合協(xié)助*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō),莆仙戲傳統(tǒng)科介最終出版面世,是集體共同協(xié)助完成的,是代表了莆田縣為中心的藝人群體對(duì)于傳統(tǒng)科介的集體記憶和集體傳承的。黃文狄在科介整理過(guò)程中發(fā)揮著重要的領(lǐng)頭示范作用,其整理和編寫方式通過(guò)三部不同的科介文本可以清晰地看出,其重要的整理經(jīng)驗(yàn)亦清晰地流露于圖文表達(dá)中。正如黃文狄所說(shuō)“怎么編寫呢?是單用繪圖,或單用文字來(lái)表現(xiàn)那科介呢?我都嘗試過(guò),效果都不大好,怎樣系統(tǒng)地編寫,又找不到這同類的書,足資憑借,只得自己摸索?!憋@然,這種在摸索中不斷形成的辦法,是伴隨著“召集莆田名老藝人討論研究,各獻(xiàn)出自己的經(jīng)驗(yàn)”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,第460頁(yè)。的集思廣益,其依靠著藝人群體的經(jīng)驗(yàn)記錄最終實(shí)現(xiàn)了莆仙戲多個(gè)藝術(shù)行當(dāng)?shù)囊?guī)范總結(jié)。這也說(shuō)明了戲曲作為群體性的藝術(shù)形式,其藝術(shù)傳承、藝術(shù)挖掘、藝術(shù)整理必然要依靠藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的通力協(xié)作,僅靠單人是很難實(shí)現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全面整理的。

    作為從傳統(tǒng)走來(lái)的藝人,以黃文狄為代表的莆仙戲藝人在面對(duì)急速變化著的藝術(shù)生活時(shí),將這些科介整理作品作為他們感恩時(shí)代、感恩社會(huì)的重要方式,當(dāng)然,也在這些科介作品中包含了他們對(duì)于自身傳統(tǒng)的反省和珍視。《莆仙戲科介說(shuō)明》的編輯緣起,正如該書《小言》所提到的:

    解放后,由于黨和人民政府重視地方戲曲工作,由于毛主席提出“百花齊放、推陳出新”正確的政策方針,我們有認(rèn)識(shí)到民族遺產(chǎn)的發(fā)掘,是當(dāng)前的急務(wù),存精去蕪,歸回莆仙戲的原有基礎(chǔ)上,適當(dāng)?shù)匚×诵值軇》N的優(yōu)秀動(dòng)作來(lái)豐富了自己的科介,才是對(duì)的。所以莆田的戲近年來(lái)已慢慢地走回地方化了。*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》,油印本,1955年,第1-2頁(yè)。

    這里所謂的“慢慢地走回地方化”,明確了莆仙戲的發(fā)展應(yīng)該回歸傳統(tǒng),而不是從1918年以來(lái)莆仙戲進(jìn)行藝術(shù)革新導(dǎo)致“紛紛愛(ài)上閩劇、京劇的技藝,至抗日勝利初期,幾乎莆田的戲都戴上了閩劇化、京劇化,這時(shí)老藝人的舊有技藝都置諸高閣了”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》,第1頁(yè)。的局面。這從一個(gè)側(cè)面可以看到戲曲改革對(duì)于這一劇種傳統(tǒng)所產(chǎn)生的積極作用。在戲曲改革的推進(jìn)過(guò)程中,既有破舊立新的藝術(shù)革新,也包括了維護(hù)傳統(tǒng)的藝術(shù)傳承,根據(jù)劇種保持個(gè)性化的發(fā)展,在戲曲改革的時(shí)代潮流中,顯然是維持戲曲生存的重要方式之一。事實(shí)上,上世紀(jì)五六十年代是中國(guó)戲曲眾多劇種進(jìn)行傳統(tǒng)梳理、藝術(shù)傳承的重要?dú)v史階段,包括莆仙戲在內(nèi)的眾多戲曲劇種在這個(gè)時(shí)期完成了戲曲歷史書寫和藝術(shù)總結(jié)的基礎(chǔ)性工作?!镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介》的編印選擇在建國(guó)十周年國(guó)慶大典之前,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的出版選擇在建黨四十周年之際,正反映出傳統(tǒng)藝人在戲曲傳統(tǒng)得到高度重視、戲曲藝人地位得到提高之后所表達(dá)的真切心情。應(yīng)該說(shuō),將莆仙戲視作民族遺產(chǎn)、讓莆仙戲傳統(tǒng)不隨時(shí)而逝,是黃文狄等莆仙戲老藝人最質(zhì)樸的心靈訴求。

    當(dāng)然,莆仙戲固有的程式科介是三個(gè)整理文本得以結(jié)集的藝術(shù)基礎(chǔ)。在最初整理之時(shí),黃文狄主要針對(duì)基礎(chǔ)性的科介進(jìn)行說(shuō)明,十七個(gè)科介表演展示的是莆仙戲各行當(dāng)共通的藝術(shù)法則。但是在編撰整理過(guò)程中,最初的十七個(gè)科介發(fā)展到以步、腳、腿、手、腕、肩、腰、臀、運(yùn)氣、眼、眉、口為基礎(chǔ),涵涉生、旦、凈(靚色)、末、丑各行當(dāng)?shù)慕€(gè)科介動(dòng)作,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》幾乎成為莆仙戲表演藝術(shù)的“百科全書”,顯然,這種工作方式已經(jīng)完成了對(duì)莆仙戲豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)的記錄保存。今僅以三部科介文本所錄“分手”為例:

    分手,分為上分手與下分手兩種。上分手可以表示哀悼,也可當(dāng)歡樂(lè)用。做法:上分手,兩手舉起,手心向內(nèi),高與眼角齊,離眼角約一尺,兩手相距約一尺二寸。下分手,與臍齊,手心向上,兩手相距一尺二寸,這個(gè)動(dòng)作是表示事難成,或一無(wú)所有的意思。也有單分手的,可以表示看到美妙的事物,所以也叫做美人照鏡?!镀蜗蓱蚩平檎f(shuō)明》

    分手有上分手和下分手兩種。上分手是先立正,兩手伸成(內(nèi)弧手)向前提與兩肩平,手心朝臉上,目光向前平視。也有兩手捻“香櫞手”,單把食指伸出來(lái),在腹部前時(shí)兩食指互纏了一下,同時(shí)向下墜分開后,翻成“內(nèi)弧手”提起來(lái)放在近臉前,右手在內(nèi)、左手在外、手指相疊。頭部和肩膀同時(shí)旋轉(zhuǎn)了一周,下頜又向前傾了一下,雙手才分開提與兩肩平,一前一后稍轉(zhuǎn)動(dòng),兩肩也隨之俥肩,目光隨而轉(zhuǎn)視。下分手是先立正,兩手捻“姜芽手”提仔腹部臍間前,翻過(guò)來(lái)手心向上,變成“內(nèi)弧手”,仍提與腹部平。目光先俯視手心后又向前平視。無(wú)論上下分手,兩臂皆成稍曲臂。與上身動(dòng)作的同時(shí),足部有退后一步踏進(jìn)一步仍成立正姿勢(shì)的,也有用寄腳姿勢(shì)的,也有按三步行的步法走的。表演時(shí)用上分手動(dòng)作,是表示“自覺(jué)汗顏”“傷心流淚”“哀悼親人”等意思。用下分手動(dòng)作是表示“發(fā)現(xiàn)事物壞了”“親友杳無(wú)音信”“事情如何處理”等意思?!陡=ㄊ∑蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介圖解》

    分手:分手有上分手與下分手兩種,上分手是傷心、哀悼或自覺(jué)慚愧的表示;下分手的動(dòng)作,則為事物壞了如何處理或親人杳無(wú)消息等的動(dòng)作。上分手動(dòng)作,是兩手先捏香園手,兩手食指伸出在腹前翻纏一下,翻成內(nèi)弧手,手心向上,提與眼平,平視,亦有將內(nèi)弧手提近臉前,右手在內(nèi)左手在外,手指相疊,肩膀同時(shí)旋轉(zhuǎn)了一下,下頜向前傾了一下,兩手分開提與兩眼平,一前一后地稍為轉(zhuǎn)動(dòng),俥肩,眼隨肩轉(zhuǎn)。下分手:兩手姜芽手,提與臍齊,翻過(guò)來(lái)掌心向上,成內(nèi)弧手,眼先俯視后平視,足步有用寄腳的,或三步行的姿態(tài)行進(jìn)的。——《莆仙戲傳統(tǒng)科介》

    編撰者在初編時(shí),集中展現(xiàn)“分手”動(dòng)作所指示的手勢(shì)變化;在科介圖解中則更為詳細(xì)地將動(dòng)作與身手姿態(tài)結(jié)合起來(lái);而在最后的科介文本中則配合到眼神使用和身體運(yùn)動(dòng)?!胺质帧笨平橛纱藦撵o態(tài)的姿態(tài)定式,轉(zhuǎn)變成了動(dòng)態(tài)的身體運(yùn)動(dòng),甚至成為體態(tài)運(yùn)動(dòng)時(shí)一個(gè)變化環(huán)節(jié)。這種動(dòng)態(tài)的韻律和活態(tài)的表演,是科介文本呈現(xiàn)給讀者最主要的內(nèi)容,也是對(duì)莆仙戲表演傳統(tǒng)進(jìn)行的超越文字的文本再現(xiàn)。

    正如黃文狄所說(shuō),在六年的科介整理工作中,將近千數(shù)的科介“都是被稱為興化七子班時(shí)代的莆仙戲傳統(tǒng)科介”,那些在近代以來(lái)已經(jīng)變化,甚至摻入了京劇、閩劇表演的動(dòng)作科介并未列入。由于這些數(shù)量很大的科介動(dòng)作基本上都是從傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的片段中析出,因此,科介“是整體里的瞬間動(dòng)作,也是提煉出來(lái)的動(dòng)作”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》,第461頁(yè)。,當(dāng)然也是留存在舞臺(tái)樣本中的鮮活的藝術(shù)形式。黃文狄所強(qiáng)調(diào)的“所以那記錄下來(lái)的科介,算是死板的,如果要復(fù)原應(yīng)用,就必須加上劇情內(nèi)容,人物個(gè)性,內(nèi)心感情與外形動(dòng)作相結(jié)合,靈活運(yùn)用,否則難免變成形式主義了”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》,第461頁(yè)。,實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是:傳統(tǒng)的科介技法只是莆仙戲舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)的一種方式,豐富的舞臺(tái)創(chuàng)造需要將技法與演員的體驗(yàn),即內(nèi)心感情;與劇中人物的形象定位,即人物個(gè)性;與戲曲情節(jié)的邏輯走向,即劇情內(nèi)容,充分地結(jié)合起來(lái),才能夠創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)藝術(shù)形象。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),對(duì)于依靠著科介傳承來(lái)學(xué)習(xí)的學(xué)生而言,是需要在科介基礎(chǔ)上進(jìn)行更加豐富的藝術(shù)創(chuàng)造,當(dāng)然,更加精深的舞臺(tái)創(chuàng)造也會(huì)“創(chuàng)造性地發(fā)揮這傳統(tǒng)的科介”,讓莆仙戲的舞臺(tái)創(chuàng)造存在足以進(jìn)一步豐富的可能。

    三、莆仙戲科介承載著的表演體系

    莆仙戲是什么樣的劇種呢?黃文狄在《莆仙戲科介說(shuō)明》曾有過(guò)說(shuō)明:“莆仙劇的科介,可以說(shuō)都是由木偶戲蛻變而來(lái)的,遠(yuǎn)的不說(shuō),只就近的來(lái)看,一九五四年八月,省舉行戲曲觀摩會(huì)演,仙游鯉聲劇團(tuán)演出《雙鞭回兩锏》、《虎牢關(guān)》、《白兔記》等,便可看出一舉一動(dòng)無(wú)非是由木偶戲的動(dòng)作”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》,第1頁(yè)。。莆仙戲形似木偶的表演藝術(shù)在莆仙戲的傳統(tǒng)中被稱作“傀儡介”,這種科介構(gòu)成該劇種獨(dú)特的表演形態(tài)。

    所謂“傀儡”,是由于這種科介形態(tài)取法于傀儡戲的表現(xiàn)原則,當(dāng)然,也可以理解為將表演者視為被操作的傀儡偶像。不論從哪個(gè)角度而言,莆仙戲的表演呈現(xiàn)出相對(duì)“機(jī)械性”的藝術(shù)風(fēng)貌,相較于人戲那種符合人體動(dòng)律感的靈活性是完全不同的。例如莆仙戲最具代表性的旦行蹀步,是依靠腳趾綿密地平挑,和足跟與腳掌細(xì)小而勻稱地前移,在保持演員上身基本穩(wěn)定的前提下,讓裙角機(jī)械式地被足尖踢起,腳趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下,每步的移動(dòng)均要控制在半寸之內(nèi),由此來(lái)展現(xiàn)女性凌波微步的生活步態(tài)。這種步法要求每一步的起落均要在鼓點(diǎn)的節(jié)奏之上,同時(shí)演員的頭部也要隨著腳步的起落,輕輕地左右擺動(dòng),“肩墮左,頸向右,肩墮右,頸向左”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》,第10頁(yè)。,由此形成頭部、腳步與身軀相互頓挫的韻律。這種表演形式極其明顯地與人體韻律相悖,而更趨同于刻板的偶人動(dòng)作。在莆仙戲的各個(gè)行當(dāng)中,傳統(tǒng)的科介動(dòng)作基本上貫穿著這樣的表現(xiàn)原則,迥異于中國(guó)絕大多數(shù)劇種借助人的肢體運(yùn)動(dòng)進(jìn)行歌舞表演的方式。

    作為唐宋以來(lái)表演藝術(shù)的重要傳承載體,莆仙戲的“傀儡介”廣泛貫穿于生、旦、末、丑、靚粧等各行當(dāng)?shù)谋硌荩纬赏暾y(tǒng)一而獨(dú)特奇絕的表演風(fēng)格。那種能夠讓人感動(dòng)的美,無(wú)不與“傀儡介”超越于人力而又張揚(yáng)人性的表現(xiàn)技法密切相關(guān)。莆仙戲的科介正是人戲在形成行當(dāng)范式時(shí)取法前代表演藝術(shù)的結(jié)果,是偶戲向人戲發(fā)展過(guò)程中表演形態(tài)的重要孑遺。當(dāng)然,人對(duì)木偶的模仿最終不是再現(xiàn)木偶,而是展示人的心靈創(chuàng)造,一如傀儡戲要借助人的操弄和機(jī)關(guān)的中動(dòng),以實(shí)現(xiàn)展示宗教訓(xùn)誡和人生感悟一樣。人的自覺(jué)與主動(dòng),自然賦予了“傀儡介”對(duì)于古典樂(lè)舞藝術(shù)原則的尊奉。如果將傀儡木偶看作是存在于人之外的物體,那么莆仙戲各行當(dāng)共同尊奉的“傀儡介”即以展示著人對(duì)“物形”、“物性”的操控原理,同時(shí)內(nèi)在地蘊(yùn)含著和張揚(yáng)著超越物形的人性、人情。這是莆仙戲延續(xù)了數(shù)百年至為高明獨(dú)到的藝術(shù)表達(dá)方式,也是這個(gè)劇種與其他任何劇種相區(qū)別的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。在中國(guó)古典戲曲藝術(shù)樣式中,最為人樂(lè)道的是昆曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)南北戲曲藝術(shù)的承前啟后,其實(shí),兼容南北古老戲曲傳統(tǒng)的莆仙戲與昆曲,正是古典戲曲從初生到成熟階段的兩座藝術(shù)高峰,前者獨(dú)具傀儡唱作表演的范式,保持戲曲初生階段的質(zhì)樸;后者回歸人的身體韻律,衍生出更具時(shí)代感的新型范式。

    莆仙戲表演體系的基礎(chǔ)在于獨(dú)特的科介。三部科介文本的相續(xù)完成實(shí)現(xiàn)了對(duì)這一體系的建構(gòu)。黃文狄在三部文本中鮮明地展現(xiàn)了莆仙戲表演體系的核心內(nèi)容和獨(dú)特規(guī)范:

    (一)“步”是莆仙戲表演體系的基礎(chǔ)。

    黃文狄長(zhǎng)期從事莆仙戲的傳承教學(xué),整理科介的初始即在于對(duì)青年傳承者的技術(shù)規(guī)范和表演訓(xùn)練,因此最看重基礎(chǔ)科介的基礎(chǔ)作用。作為莆仙戲表演藝術(shù)的基礎(chǔ),“步”是首功。三部科介文本在展示莆仙戲科介時(shí),首列“步功”,尤其是在《莆仙戲科介說(shuō)明》中,黃文狄強(qiáng)調(diào)步功乃“學(xué)藝第一步的工夫”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說(shuō)明》之《小言》,第3頁(yè)。,將其視為能否掌握莆仙戲的前提。在莆仙戲的步功和所有科介技法中,男性生、凈、丑等行當(dāng)“三步行”與女性旦角“蹀步”是所有技法的基礎(chǔ)母步,也是適用各種身形體態(tài)的動(dòng)作根本。

    例如男性角色在學(xué)習(xí)“三步行”時(shí),首先是端正基本姿勢(shì),在此基礎(chǔ)上“練到上身不動(dòng),腳步穩(wěn)定,態(tài)度自然后,然后才能開始鍛煉其他動(dòng)作”,各行當(dāng)是在“三步行”的基礎(chǔ)上,根據(jù)腳足的距離,步距、步高的尺寸,以及身手關(guān)系,形成各不相同的行當(dāng)步法和身姿氣質(zhì)。正生步法細(xì)膩,“每一步只有二寸長(zhǎng),高離地約一寸”,強(qiáng)調(diào)的是舒暢自然、儒雅風(fēng)流的個(gè)性,其具體行進(jìn)方式亦有嚴(yán)格的步寸規(guī)格,其間“寄腳”要用足跟外側(cè),“簇手”要相距一尺二寸與肩等寬,其他身體部位亦有相應(yīng)變化。武生在適用這一步法時(shí),“寄腳”要用足尖外側(cè)或五指著地,其步距每步約六寸長(zhǎng),高二寸許,兩肘稍向外,展現(xiàn)出開闊大度、持重英武的氣質(zhì)個(gè)性。靚裝在適用此步法時(shí),胸部開展,兩肘向外,“足踏八字,足跟相隔約一尺,開步時(shí)每步約一尺二寸長(zhǎng)”,尤其是每步橫踏,膝部張緊,形成“半挑步”和“挑步”,是為靚裝行當(dāng)?shù)奶厣椒?。老生適用此步法時(shí),步伐介乎生行與靚裝之間,“足跟靠攏,相隔約四寸,舉步時(shí)成八字,兩肘微起,胸稍收”,形成蒼老而頗有氣概的風(fēng)度。丑、末的“三步行”則形同常人。

    通過(guò)“三步行”的區(qū)別,可以清楚地看到“步法”已經(jīng)成為行當(dāng)、人物得以區(qū)分的重要標(biāo)準(zhǔn),而在實(shí)際的舞臺(tái)再現(xiàn)時(shí),步法又緊密結(jié)合著身形體態(tài)的各種微妙變化。例如正生在“三步行”的步法基礎(chǔ)上,兩肘不向外展,也不能超過(guò)肩頭距離,即表示其未出仕;若兩肘展開,動(dòng)作過(guò)肩,即表示出仕身份。這種立足于步法的科介組合,是莆仙戲表演體系的核心。當(dāng)然,莆仙戲獨(dú)重步法,還基于莆仙戲傳統(tǒng)舞臺(tái)所確立的九個(gè)臺(tái)位:左上、左中、左下,右上、右中、右下,后中、正中、前中。在這個(gè)舞臺(tái)上,各行當(dāng)演員實(shí)際在九個(gè)臺(tái)位之間進(jìn)行線性行走,舞臺(tái)美感全部來(lái)自于九個(gè)臺(tái)位之間的線性調(diào)度,絲毫不能紊亂。在步伐之上所配合進(jìn)行的身段、體態(tài)、手臂等的科介舞姿,都需要根據(jù)行走之間進(jìn)行調(diào)整和呈現(xiàn)。

    (二)“偶性”是表演體系的靈魂。

    莆仙戲給予觀眾最直接的視覺(jué)印象即來(lái)自它托化于偶戲的藝術(shù)個(gè)性。唐宋時(shí)期的提線木偶戲是偶戲最具代表、也是影響最大的一個(gè)品種。唐代閩人林滋有《木人賦》,專門對(duì)提線木偶戲進(jìn)行文學(xué)描繪,其重要的總結(jié)如“來(lái)同辟地,舉趾而根柢則無(wú);動(dòng)必從繩,結(jié)舌而語(yǔ)言何有”、“既手舞而足蹈,必左旋而右抽;藏機(jī)關(guān)以中動(dòng),假丹粉而外周”等,如果將偶的這種特征通過(guò)人表達(dá)出來(lái),則“舉趾”最重“根柢”,行動(dòng)必有準(zhǔn)繩,這正是在莆仙戲的舞臺(tái)表現(xiàn)中得到充分展示。

    在莆仙戲的科介表演中,偶戲化的傾向十分明顯,角色的“偶性”鮮明。例如老生中的白須角色,在“三步行”的步態(tài)行進(jìn)時(shí)有具體的規(guī)范要求:“舉步時(shí),頭部要同時(shí)動(dòng)作,如左腳起步,頭向左傾,腳步著地,頭仍回正,右腳起時(shí),頭向右傾,步著地時(shí),頭又轉(zhuǎn)正,如是看來(lái),頭是跟著步伐顫動(dòng)”,這種頭部與身形之間形成有節(jié)奏的“顫動(dòng)”,在各行當(dāng)中都有相應(yīng)的表現(xiàn)。例如旦行的蹀步,在行進(jìn)時(shí)最忌用力不好所導(dǎo)致的腳步不穩(wěn),以及由此產(chǎn)生出身體搖擺的毛病。相反,旦行蹀步要求“周身穩(wěn)定,衣裙不動(dòng)”,同時(shí)頭、肩在蹀步時(shí)“肩墮左,頸向右,肩墮右,頸向左”,頭部自然搖動(dòng)而有裊娜優(yōu)雅的姿態(tài)。

    如前所述,靚裝行當(dāng)?shù)摹叭叫小辈椒^大,加之每步橫踏,更顯粗獷,特別是靚裝的全挑步,“舉步時(shí)高過(guò)膝蓋,步長(zhǎng)盡其所能”,而與之相配的手部在起步時(shí),“手舉至胸齊,成三折手,兩肘向外張,手掌握拳,掌心向下”,尤其是扮演反派角色時(shí),“兩手左右平伸,一手高與乳齊,一手高與頭角齊,五指張開”。這種身手表演展現(xiàn)出大開大合的手、腳運(yùn)行規(guī)則,在鑼鼓點(diǎn)的伴奏中,更具偶人情態(tài)。

    展現(xiàn)在莆仙戲科介動(dòng)作中頭、肩、身、步的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn),正與木偶的獨(dú)特構(gòu)造相關(guān)。提線木偶的形制一般分鉤牌、偶頭、偶身、偶肢四部分。偶頭獨(dú)立,頂、面、頸俱全;偶身一般由竹制的腹籠制成,并且用布條或麻繩連接著偶肢。一個(gè)偶人都會(huì)通過(guò)線索與鉤牌相連,鉤牌上的線位與偶人各部位相對(duì)應(yīng),耳線、臀線、胸線、腰線、腳線、肘線、手線、手指線等一應(yīng)俱全,通過(guò)牽動(dòng)線索來(lái)賦予偶人生命的動(dòng)感。一般情況下,偶身部分是最為穩(wěn)定的,而偶肢部分是最能展現(xiàn)偶人動(dòng)態(tài)的,尤其是加上腳線、手線、手指線等線索,更加賦予了偶在不同場(chǎng)合下“人”的姿態(tài)。為了保持偶頭的穩(wěn)定,往往會(huì)在兩耳邊釘有竹釘用以系耳線,即便如此,頭部總伴隨著微微的顫動(dòng),反而展現(xiàn)出偶人的動(dòng)感靈性。特別是偶戲最主要的動(dòng)作線集中在肩、肘、手、手指等位置,由此形成偶以肩、肘、手的節(jié)律特征,同時(shí)以足部在舞臺(tái)上的穩(wěn)定持平作為所有動(dòng)作前提。

    木偶戲的結(jié)構(gòu)特征所帶來(lái)的表演特征,正與莆仙戲的科介規(guī)范趨同。這種一致性既使莆仙戲帶給人以強(qiáng)烈的偶戲印象,也讓偶人表演與莆仙戲行當(dāng)表演具有了共通的藝術(shù)規(guī)范,當(dāng)然也帶來(lái)了極具難度的表演科介如“三節(jié)彎”、“拖鞋拉”等超越人肌體極限的藝術(shù)表現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō),趨同于偶戲的表演藝術(shù)承載著莆仙戲獨(dú)特的劇種個(gè)性,是莆仙戲表演體系的內(nèi)在靈魂。失去了“偶性”,莆仙戲的表演體系也將難以存在。

    (三)科介是莆仙戲藝術(shù)體系的表演構(gòu)成

    莆仙戲是音樂(lè)(聲樂(lè)、器樂(lè))、文學(xué)、舞蹈為一體的藝術(shù)形態(tài)。傳統(tǒng)科介是舞蹈表演的動(dòng)作技術(shù),但同時(shí)也飽含文學(xué)意蘊(yùn)和音樂(lè)節(jié)奏。作為古典戲曲藝術(shù)的代表作,莆仙戲?qū)嶋H具備了古典戲曲的基本品質(zhì),即詩(shī)、樂(lè)、歌、舞的相生并存。漢代傅毅所撰《舞賦》,細(xì)膩展現(xiàn)了特定禮樂(lè)活動(dòng)中的詩(shī)、樂(lè)、歌、舞的表演,其中以“兀動(dòng)赴度,指顧應(yīng)聲”、“明詩(shī)表指”兩句最能概括樂(lè)舞表演原理。唐代李善對(duì)于前句,注釋稱:“兀然而動(dòng),赴其節(jié)度,手指目顧,皆應(yīng)聲曲”;對(duì)于后句,注釋稱:“歌中有詩(shī),舞人表而明之,指而合節(jié)”。這里所謂的“度”,即是規(guī)范法度,在樂(lè)則為節(jié)奏,在詩(shī)則為韻律,故舞蹈表演的動(dòng)作始終貫穿在節(jié)奏韻律的行進(jìn)之中,“赴”、“應(yīng)”、“明”、“表”諸動(dòng)態(tài)性的表達(dá),均以此節(jié)奏韻律為其依歸,而其宗旨則在展示“聲”、“詩(shī)”所代表的明確意象。強(qiáng)烈的動(dòng)作節(jié)奏與表現(xiàn)原則,以及鮮明的音聲效果與詩(shī)性特征,是古典樂(lè)舞藝術(shù)的終極追求,也是傳統(tǒng)禮樂(lè)制度對(duì)于行為動(dòng)作的根本要求,這不單被敷衍歌舞的傀儡戲所遵循,同時(shí)也被承襲傀儡歌舞的人戲所恪守。莆仙戲即是這樣的戲劇形態(tài),既保持著傀儡介的規(guī)范與嚴(yán)謹(jǐn),又承襲著古典樂(lè)舞的氣韻和靈動(dòng),構(gòu)成了獨(dú)具特色的表演體系。應(yīng)該說(shuō),“科介”是可歌的詩(shī),是有樂(lè)的舞,是靈動(dòng)的藝術(shù)綜合體。

    在科介文本中,黃文狄有意地選取莆仙戲經(jīng)典代表作中的表演熟套、排場(chǎng)片段,用其間的詩(shī)歌文句來(lái)命名科介,使承載于特定劇目中的表演形式充實(shí)到基礎(chǔ)的科介體系中。這些科介由于往往配合著舞臺(tái)道具的使用,故全面地展現(xiàn)出傳統(tǒng)行當(dāng)形象的生命氣質(zhì)。例如“有意賞梅”:

    先立正,右手虛握扇柄以食指伸出托住扇干,提起來(lái)向右轉(zhuǎn)下又提起來(lái),手心向上把扇末斜指右前上方。左手捻“姜牙手”手心向下提在左身側(cè)。同時(shí),左足退腳一下旋又踏進(jìn)寄在前面,頭向右上方稍仰首,目光朝扇末指著的方向仰視。*黃文狄著述,朱蟾癡、陳宗杰記錄:《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》,福建省莆田縣人委會(huì)文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會(huì)莆田分會(huì)、福建省莆田縣實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)共同編印,地方國(guó)營(yíng)莆田印刷廠承印,1959年,第48頁(yè)。

    《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》在此處說(shuō)明中,除了敘述這一科介的動(dòng)作走向外,還特意指出:這個(gè)動(dòng)作表示“遙望高山”、“遙望前村”或指著在上方的景色等。這就將傳統(tǒng)劇目中表達(dá)同樣或相關(guān)情境的舞臺(tái)狀態(tài),進(jìn)行了統(tǒng)一說(shuō)明,在科介中被賦予了特定詩(shī)歌內(nèi)容,真正體現(xiàn)出“明詩(shī)表指”一詞所指代的詩(shī)韻與動(dòng)作指向的相偕。由于莆仙戲的表演全部伴隨著鑼鼓經(jīng)的敷衍,舞臺(tái)上的任何動(dòng)作變化都對(duì)應(yīng)著鑼鼓音樂(lè)的節(jié)奏配合,即如“兀動(dòng)赴度,指顧應(yīng)聲”兩句所涵涉的節(jié)奏規(guī)范。即便是配合砌末道具,這種規(guī)范依然存在。通過(guò)經(jīng)典劇目概括而出可供承襲搬用的科介范式,這種方式普遍出現(xiàn)在黃文狄的科介整理文本中。

    莆仙戲的“科介”從技術(shù)規(guī)范到聲樂(lè)歌舞,乃至到劇詩(shī)文學(xué),都始終將古典戲曲藝術(shù)規(guī)范貫穿其間。同時(shí),“科介”也伴隨著經(jīng)典劇目成為后繼傳承者傳習(xí)古藝的重要載體。1957年仙游縣舉辦藝訓(xùn)班,通過(guò)六十天的基礎(chǔ)培訓(xùn),要求學(xué)員掌握莆仙戲傳統(tǒng)的身段科介;用八個(gè)月的時(shí)間進(jìn)行排戲,要求學(xué)員掌握曲白、表情;之后用十五天的時(shí)間進(jìn)行實(shí)習(xí),在舞臺(tái)上將科介、曲白、表情、砌末、化妝綜合,要求學(xué)員全面熟悉舞臺(tái);最后用六十天的時(shí)間進(jìn)入表演院團(tuán)體驗(yàn)生活,要求學(xué)員在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)科介的藝術(shù)化再現(xiàn)。在這一年多的藝術(shù)培訓(xùn)過(guò)程中,可以清晰地看到莆仙戲藝術(shù)從技術(shù)向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的方式:分行當(dāng)——練科介——學(xué)虛擬與特技——掌握有技術(shù)、有品格、角色全面的劇目——先文戲、后武戲——演出實(shí)踐。在這個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中,“以戲傳授”是頗為重要的傳承經(jīng)驗(yàn)。

    優(yōu)秀劇目作為前輩藝人的舞臺(tái)創(chuàng)造,實(shí)際上承襲了既往傳統(tǒng),尤其是在莆仙戲中,劇目集中地包含著豐富的科介藝術(shù)。從表演中摘出科介,便于青年傳承者學(xué)習(xí)掌握,但是將科介應(yīng)用于經(jīng)典表演中,則能讓優(yōu)秀經(jīng)典作品在舞臺(tái)上復(fù)活,沒(méi)有劇目的傳承自然也無(wú)法實(shí)現(xiàn)科介的延續(xù)。莆仙戲在五十年代進(jìn)行的藝術(shù)傳承,很好地說(shuō)明了科介作為舞臺(tái)表演的瞬間定式,需要在舞臺(tái)動(dòng)態(tài)化的表演中予以活態(tài)表演。因此,科介與劇目是相輔相成的藝術(shù)元素,共同成為莆仙戲藝術(shù)體系中不可缺少的部分,共同展示著莆仙戲表演體系的博大精深。在黃文狄的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》中,特別記錄了《梁祝恨》、《百花亭》、《雪里梅》、《河梁別》、《拜月亭》、《武頭出末》、《招財(cái)進(jìn)寶》、《探軍回報(bào)》、《薛炎投軍》,《趙氏孤兒》等經(jīng)典作品的精彩片段,這些劇目實(shí)際就是傳統(tǒng)科介的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)和藝術(shù)提煉。這些劇目與五十年代劉念茲先生在莆田所看到的數(shù)十部經(jīng)典折子戲,正是莆仙戲數(shù)百個(gè)科介的母體,傳承莆仙戲傳統(tǒng)的科介藝術(shù)必須要有這些經(jīng)典折子戲的完好演出和持續(xù)傳承。應(yīng)該說(shuō),遺失了莆仙戲經(jīng)典劇目,科介是無(wú)法很好地再現(xiàn)莆仙戲完整的藝術(shù)體系,也無(wú)法得到全面的繼承和傳續(xù)。

    在中國(guó)傳統(tǒng)表演文獻(xiàn)中,身段譜錄是記錄身段動(dòng)作和表情神態(tài)最主要的文本形態(tài)。昆曲表演藝術(shù)通過(guò)身段譜記錄的歷史至少也有340多年(第一部標(biāo)明年代的昆曲身段譜是康熙九年[1670]的鈔本《思凡》),數(shù)以百計(jì)的身段譜文獻(xiàn)與至今相傳的舞臺(tái)表演,成為昆曲表演體系的集中記錄。由于早期京劇藝人往往藝兼京昆,京劇表演藝術(shù)也借助身段譜錄得以存留,經(jīng)由齊如山《國(guó)劇身段譜》的編撰,京劇身段技法亦有集中匯編,乃至近年黃克主編《中國(guó)京劇流派劇目集成》集中薈萃流派經(jīng)典劇目的身段表演,其間各種表演形態(tài)的系統(tǒng)化記錄亦普及于戲曲教育體系之中。京昆表演體系之外的中國(guó)眾多地方戲曲劇種,向來(lái)缺少深入的身段、程式記錄,其表演體系僅因劇種個(gè)性而稍有區(qū)分,其表演體系的內(nèi)在原理不惟外人難曉,即便行內(nèi)傳承者亦難準(zhǔn)確說(shuō)明。中國(guó)戲曲表演體系因地方戲表演藝術(shù)的難以整理而尚待開拓與建構(gòu)。

    與此對(duì)照,以黃文狄先生為代表的莆仙戲藝師們,在上世紀(jì)五十年代后期便以極具文化自覺(jué)的高度責(zé)任感,群策群力,完成了莆仙戲藝術(shù)體系的初步奠定。黃文狄通過(guò)三部科介文本的口述撰寫,借助文圖配合、有講有解的方式,實(shí)現(xiàn)了戲曲教學(xué)的真實(shí)記錄。那些被記錄下來(lái)的科介,清晰地展示了莆仙戲最基本的動(dòng)作技術(shù),清晰地展示了莆仙戲藝人歷代傳承的經(jīng)驗(yàn)法則,當(dāng)然也清晰展示了以劇目為基礎(chǔ)的莆仙戲藝術(shù)體系。今天,莆仙戲的傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎不見(jiàn)于眾多民間劇團(tuán)的舞臺(tái)表演,而掌握傳統(tǒng)科介規(guī)范的從業(yè)者已不足百人,黃文狄先生的科介整理足以讓這正在消逝的傳統(tǒng)得以恢復(fù)。因?yàn)?,傳統(tǒng)的精彩其實(shí)離我們并不遙遠(yuǎn),失去了傳統(tǒng)科介,失去了獨(dú)特的莆仙戲藝術(shù)體系,我們的生活一定會(huì)失去很多精彩。

    [責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

    王馗(1975-),男,山西五寨人,文學(xué)博士,中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長(zhǎng)。(北京,100029)

    I207.3

    A

    1674-0890(2016)04-087-09

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