從傳統(tǒng)到超越：斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)研究

耿 蕾

作曲家亞歷山大·斯克里亞賓（1872-1915），是19世紀(jì)至20世紀(jì)俄羅斯音樂的代表人物。在繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式在20世紀(jì)面臨“大洗牌”、風(fēng)格劇烈分化之際，斯克里亞賓則是彼時(shí)音樂領(lǐng)域的一員猛將，具有突出的個(gè)人風(fēng)格與音樂魅力。他的音樂風(fēng)格突出地表現(xiàn)出此時(shí)俄國“白銀時(shí)代”的濃重陰影，同時(shí)在新銳思想層出不窮的20世紀(jì)音樂史中鐫刻下了自己的名字。

一、斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲概觀

總體來看，斯克里亞賓畢生創(chuàng)作了十部鋼琴奏鳴曲。其中包括，創(chuàng)作于1892年的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.6），創(chuàng)作于1892年至1897年的《第二鋼琴奏鳴曲》（Op.19），創(chuàng)作于1897年的《第三鋼琴奏鳴曲》（Op.23），創(chuàng)作于1903年的《第四鋼琴奏鳴曲》（Op.30），創(chuàng)作于1907年的《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.53），創(chuàng)作于1911年至1912年的《第六鋼琴奏鳴曲》（Op.62）與《第七鋼琴奏鳴曲》(Op.64)，最后是創(chuàng)作于1912年至1913年的《第八鋼琴奏鳴曲》（Op.66）、《第九鋼琴奏鳴曲》（Op.68）與《第十鋼琴奏鳴曲》（Op.70）。以下，筆者可以從創(chuàng)作階段和標(biāo)題內(nèi)容兩方面，總覽其基本特點(diǎn)，從而為進(jìn)一步闡述不同作品的細(xì)節(jié)特點(diǎn)打下基礎(chǔ)。

首先，從創(chuàng)作階段上看，斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲可以分成三個(gè)階段。第一個(gè)階段是從1885年至1903年，主要包括第一至第三鋼琴奏鳴曲，主旨是繼承傳統(tǒng)；第二個(gè)階段是從1903年至1909年，主要包括第四至第五首，主旨是尋求突破、開始蛻變；第三個(gè)階段是從1910年至1915年，主要包括最后五首鋼琴奏鳴曲，主旨則變成了形成自我，進(jìn)而自我超越。即使先不展開作品細(xì)部，僅從調(diào)性和樂章也能較為清晰地看到斯克里亞賓在不同創(chuàng)作階段的轉(zhuǎn)折，或者說是變化。例如，從樂章角度分析，第一與第三鋼琴奏鳴曲均采用了傳統(tǒng)的四樂章結(jié)構(gòu)；第二與第四樂章則采取了相對激進(jìn)的兩個(gè)樂章的形式，在曲式上采用了循序漸進(jìn)的演變。而從《第五鋼琴奏鳴曲》開始，斯里克亞賓的鋼琴奏鳴曲正式開啟了一個(gè)樂章的模式，一致性和完整性更強(qiáng)。調(diào)性上的創(chuàng)新做法可以說與樂章也一脈相承。從調(diào)性上分析，前五個(gè)樂章分別為f小調(diào)、升g小調(diào)、升f小調(diào)、升F大調(diào)與升F大調(diào)。此后在《第六鋼琴奏鳴曲》后，斯克里亞賓不再使用調(diào)號。但即便之后不再使用調(diào)號，斯克里亞賓的后期鋼琴奏鳴曲仍具有一定的可聽性。尤其是他的音樂風(fēng)格在此后的音樂史中并沒有明顯的傳承，這種創(chuàng)作上的匠心獨(dú)運(yùn)就顯得更為明顯。

反過來說，從調(diào)性和樂章的變化，也能大略分析出斯克里亞賓各個(gè)階段變化的臨界點(diǎn)。比如《第四鋼琴奏鳴曲》是縱觀斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中多樂章結(jié)構(gòu)的最后一首，《第五鋼琴奏鳴曲》則是斯克里亞賓徹底導(dǎo)向無調(diào)性音樂之前的最后一首力作。所以從樂章、調(diào)性的變化上，已能在一定程度上佐證斯克里亞賓在不同創(chuàng)作階段中的巨大變化。

第二，從標(biāo)題內(nèi)容上看，斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲則可以明顯分成兩類。其中，有四部風(fēng)格鮮明的有標(biāo)題。其中，《第二鋼琴奏鳴曲》又被稱為“幻想奏鳴曲”；《第七鋼琴奏鳴曲》與《第九鋼琴奏鳴曲》的標(biāo)題剛好對稱，前者被稱為“白彌撒”，后者則被稱之為“黑彌撒”。上文已約略提及，《第十鋼琴奏鳴曲》又被稱之為“昆蟲”。而從作曲家的標(biāo)題命名，也能感知其對不同作品的理解。例如，斯克里亞賓尤為喜愛《第七鋼琴奏鳴曲》，所以將其命名為純潔無暇的“白天天使”。與之相較，《第六鋼琴奏鳴曲》與《第八鋼琴奏鳴曲》的情感晦澀、甚至絕望，所以斯克里亞賓本人也未曾在音樂會上演奏這兩首作品。而與“白彌撒”相對的，則是《第九鋼琴奏鳴曲》的“黑彌撒”，并在黑白彌撒中透射出天使與魔鬼的對峙。

此外，對于斯克里亞賓復(fù)雜、跳脫的風(fēng)格，學(xué)界對其評論也莫衷一是。其中一類主張將斯克里亞賓紛繁復(fù)雜的創(chuàng)作思想擱置，從其音符入手，例如學(xué)者詹姆斯·貝克就認(rèn)為“斯克里亞賓的作品得以幸存的原因，是因?yàn)樗且晃灰魳芳挤ù髱?。盡管他可能會很失望，但通過其音樂結(jié)構(gòu)入手，是我們當(dāng)下了解他的最好辦法”。筆者認(rèn)為，詹姆斯·貝克的觀點(diǎn)有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——斯克里亞賓的確將其怪誕甚至狂熱的藝術(shù)旨趣、綜合性的藝術(shù)架構(gòu)以及晦澀難懂的哲思，完整地注入了其十首鋼琴奏鳴曲之中。但筆者認(rèn)為，即便如此詹姆斯·貝克的說法仍有失偏頗，如果我們脫離了斯克里亞賓所處的歷史與文化語境，僅僅從音樂形式上尋求“抓手”，固然看起來簡便，但也會以偏概全的錯(cuò)誤。因此，學(xué)者休·麥克唐納的意見顯得更折衷。與詹姆斯·貝克相比，麥克唐納更希望深入斯克里亞賓的創(chuàng)作思想，帶入其視角來分析音樂作品的大走向與細(xì)節(jié)脈絡(luò)。這種方式雖看起來討巧，但更容易把握斯克里亞賓在不同階段鋼琴奏鳴曲中呈現(xiàn)出的特點(diǎn)。

二、斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征

在闡述完整體的鋼琴奏鳴曲概觀后，筆者將進(jìn)一步從其作品層面闡述其創(chuàng)作特征。首先需要言及的是，斯克里亞賓的前期與中后期鋼琴奏鳴曲，在創(chuàng)作手法上是非常不同、甚至有截然相反的趨勢。斯克里亞賓的前三首鋼琴奏鳴曲是其創(chuàng)作的第一階段。此時(shí)的斯克里亞賓，還處在模仿借鑒、自我風(fēng)格探求的階段。所以從總體來看，這三首奏鳴曲是相對更傳統(tǒng)的，也有為日后打基礎(chǔ)的用意。

其中《第一鋼琴奏鳴曲》選擇了晦暗的f小調(diào)為整首奏鳴曲定下了基調(diào)；同時(shí)，斯克里亞賓于第一樂章中在f小調(diào)與F大調(diào)似乎有些拿捏不準(zhǔn)，也使作品呈現(xiàn)出懸置疑問的特點(diǎn)。而與《第一鋼琴奏鳴曲》相比，《第二鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作時(shí)間更久，用時(shí)達(dá)到五年。在這首鋼琴奏鳴曲中，斯克里亞賓開始使用標(biāo)題，所以其副標(biāo)題又被稱之為“幻想奏鳴曲”。此曲共包括兩個(gè)樂章。第一樂章為行板，B大調(diào)的第一主題猶如斯克里亞賓在里加海邊時(shí)聽到的海浪聲，由此也點(diǎn)了“幻想奏鳴曲”的題眼。第二樂章為急板，與第一樂章不同，用升g小調(diào)勾勒出狂風(fēng)驟浪。此后是創(chuàng)作于1897年的《第三鋼琴奏鳴曲》。按照斯克里亞賓妻子塔姬雅娜的說法，此曲描繪出了作曲家的“掙扎、苦難與快樂?！币虼耍髑冶救艘苍o這首作品起了一個(gè)副標(biāo)題，即“精神狀態(tài)”，與塔姬雅娜的說法可謂不謀而合。此作的調(diào)性上斯克里亞賓無疑是下了大功夫。全曲的四個(gè)樂章分別為升F、降E、B以及升F，剛好組成了B大調(diào)主和弦的第二轉(zhuǎn)位，而B大調(diào)還是升F大調(diào)的下屬，這些層面均可看出作曲家對細(xì)節(jié)的把控。

而如果說前三首鋼琴奏鳴曲更偏向傳統(tǒng)，那么從第四首鋼琴奏鳴曲開始則更偏向于超越。由此，筆者認(rèn)為，其中晚期鋼琴奏鳴曲有一些基本特征。

第一即是斯科里亞賓創(chuàng)作中的核心概念“神秘和弦”?！吧衩睾拖摇敝傅氖撬箍评飦嗁e并不以三度，而是純四度、減四度與增四度來進(jìn)行和弦的疊置，由此制造出一種特殊的音響構(gòu)成。具體到其鋼琴奏鳴曲便是從《第四鋼琴奏鳴曲》開始，并在其晚期鋼琴奏鳴曲中大量的進(jìn)行植入與滲透。例如在斯克里亞賓的《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章的基本主題，就被神秘和弦所包裹，尤其是第12小節(jié)低聲部的神秘和弦與旋律聲部密密麻麻的大小七和弦形成交織，尖銳的音響效果同時(shí)催生出一股神秘難解的氛圍。作為斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中篇幅最長的作品，《第八鋼琴奏鳴曲》在近500個(gè)小節(jié)中表現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)容與情感，同時(shí)在第一樂章進(jìn)入呈示部、也就是第22小節(jié)過后，基本主題連續(xù)的四度音程也構(gòu)成了神秘和弦的形貌；第一樂章的尾聲可以概括為ABAB結(jié)構(gòu)，此時(shí)神秘和弦（A-升D-G-升C）再次占據(jù)主勢，營造神秘感?！兜诰配撉僮帏Q曲》開始便被斯克里亞賓附上了神秘主義色彩，樂曲開頭就有“神秘地”提示，同時(shí)神秘和弦的加入也使全曲籠罩著一層稍顯晦澀的神秘氛圍。而在《第十鋼琴奏鳴曲》第一樂章的引子處，就使用了降B、降E、降A(chǔ)、D、升F與C構(gòu)成了“神秘和弦”，它們也同時(shí)充當(dāng)了接下來主題與和聲的基礎(chǔ)。所以綜合來看，神秘和弦在斯克里亞賓中晚期鋼琴作品中的出現(xiàn)頻次非常高，在和弦安排乃至創(chuàng)作思想方面是需要高度重視的

第二是開始在中晚期鋼琴奏鳴曲中使用偏向感性的意大利、法國術(shù)語。在此，《第四鋼琴奏鳴曲》仍處在邊界處。此前，斯克里亞賓多使用標(biāo)準(zhǔn)的意大利表情術(shù)語。而在1903年，當(dāng)斯克里亞賓開始接受通神論與象征主義思想時(shí)，術(shù)語開始像更感性的方向在發(fā)展。例如，《第五鋼琴奏鳴曲》中即出現(xiàn)了“吵鬧而熱烈的急板”“如暴風(fēng)雨一般地”等等。而在進(jìn)入1911年，也就是《第六鋼琴奏鳴曲》時(shí)，斯克里亞賓更是通過法國感性術(shù)語與無調(diào)號，將感性表達(dá)逐漸推至高峰。關(guān)于表情術(shù)語的發(fā)展還有補(bǔ)充。尤其是在斯克里亞賓的晚期作品，可以看到更多與“情欲”有關(guān)的術(shù)語。例如《第六鋼琴奏鳴曲》中出現(xiàn)了“深摯的激情與情欲”，《第七鋼琴奏鳴曲》中出現(xiàn)的“圣潔的情欲”等等。而在音樂上，斯克里亞賓則通過使用緊張的半音階或音響尖銳的三全音等來處理。

第三，就是在其中晚期作品出現(xiàn)的幾個(gè)重要的動(dòng)機(jī)。例如“光”的動(dòng)機(jī)。學(xué)者鮑爾斯認(rèn)為，“他（即斯克里亞賓）用不斷的顫音來象征光明。對斯克里亞賓來說，顫音是一種跳動(dòng)，以及光之來源”。這一“光”的動(dòng)機(jī)在其《第六鋼琴奏鳴曲》《第七鋼琴奏鳴曲》等作品中就多次出現(xiàn)。此外，斯克里亞賓還創(chuàng)作了在精神與肉體之間的“飛翔”動(dòng)機(jī)，即在不同的音樂內(nèi)容中用“飛翔”動(dòng)機(jī)來做串聯(lián)。這一動(dòng)機(jī)常常用“蝴蝶（aile）”一次作為提示，并在他的《第七鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》中多次出現(xiàn)，演奏形式多是快速的琶音與上行大跳。

第四，越至晚期斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲之間的關(guān)系越復(fù)雜。在他從《第六鋼琴奏鳴曲》至《第十鋼琴奏鳴曲》的五部作品中，可以拆成兩半。其中《第七鋼琴奏鳴曲》《第八鋼琴奏鳴曲》《第十鋼琴奏鳴曲》是處于正義的一方，《第六鋼琴奏鳴曲》與《第九鋼琴奏鳴曲》則處于邪惡的一方。關(guān)于正邪雙方，斯克里亞賓也多有解釋。例如他稱《第七鋼琴奏鳴曲》“充滿了大氣的芬芳……這屬于神秘世界，請諦聽這沉靜的喜悅。”而行至《第十鋼琴奏鳴曲》，似乎斯克里亞賓已無意過多計(jì)較正邪雙方的勢力，因此以“昆蟲奏鳴曲”“顫音奏鳴曲”相稱，達(dá)至新的境界。

第五，則是要充分把握《第四鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》對其中后期鋼琴作品的奠基作用。上文已述，《第十鋼琴奏鳴曲》更具有總結(jié)、總覽的意味?！兜谒匿撉僮帏Q曲》則是變化的臨界點(diǎn)，一方面，它仍保留了前三首鋼琴奏鳴曲的多樂章結(jié)構(gòu)；另一方面又用刻意標(biāo)注的“不間斷（attacca）”連加強(qiáng)兩個(gè)樂章之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，為后續(xù)奏鳴曲打基礎(chǔ)。同時(shí)，“第四”也是首部加入神秘和弦的鋼琴奏鳴曲。第一樂章單主題的構(gòu)成就是由神秘和弦構(gòu)成。而在神秘和弦的加持下，象征主義思想也推波助瀾，例如在作曲家為《第四鋼琴奏鳴曲》所寫的是詩文中，就稱“我將你一飲而盡，這閃爍的海洋，我幻化為光，將你吞噬”如此頗為晦澀、注重隱喻的段落。

結(jié) 語

綜合來看，斯克里亞賓是一位頗具“成長型”氣質(zhì)的作曲家。所以如果比較他的《第一鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》，會發(fā)現(xiàn)其在曲式、和聲等作品細(xì)節(jié)處產(chǎn)生了巨大的變化。在把握斯克里亞賓鋼琴作品時(shí)，筆者認(rèn)為既需要帶著“發(fā)展”的視角觀察，了解其在每個(gè)階段所具有的哲思、創(chuàng)作思想；也需要把控其不同階段具體的創(chuàng)作特點(diǎn)。也就是說，我們不能因《第十鋼琴奏鳴曲》的音樂語匯更豐富、成熟，就放棄了對《第一鋼琴奏鳴曲》的探索與研究。由此，方可對其本人的鋼琴作品、乃至不同體裁作品具有相對清晰的整體認(rèn)識?！?/p>