亞歷山大技巧融入鋼琴演奏的中國化解讀及運(yùn)用

□董晨陽 浙江音樂學(xué)院

亞歷山大技巧由澳大利亞人費(fèi)德里克·麥特里亞斯·亞歷山大創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)意識(shí)對(duì)動(dòng)作的控制和干預(yù)，讓人們可以感知肢體在運(yùn)動(dòng)中的狀態(tài)，并通過意識(shí)不斷引導(dǎo)其朝著正確、科學(xué)的方向發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)身心合一。該技巧推出后，迅速被應(yīng)用于聲樂演唱、器樂演奏等領(lǐng)域，它在緩解心理緊張、肢體疲勞等方面起到了積極作用。在鋼琴領(lǐng)域，亞歷山大技巧可以增強(qiáng)演奏者肢體反應(yīng)能力和感知能力，有效避免身體損傷，使演奏者通過意識(shí)和動(dòng)作的配合達(dá)到人琴合一的狀態(tài)，讓眾多鋼琴學(xué)習(xí)者受益匪淺[1]。

一、亞歷山大技巧融入鋼琴演奏的中國化解讀

（一）亞歷山大技巧身心論與中國傳統(tǒng)文化的氣韻觀

亞歷山大技巧提出了以“能量為核心”的身心統(tǒng)一理論，最終目標(biāo)是達(dá)到體態(tài)、心態(tài)和樂態(tài)的完美融合，即演奏者在能量的驅(qū)動(dòng)下身體自然放松，用內(nèi)心控制自己的動(dòng)作，達(dá)到理想的、符合內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)的音色效果。對(duì)于身心統(tǒng)一狀態(tài)的核心——“能量”，亞歷山大技巧中并沒有做出明確的解釋，而是稱其為“暗默知識(shí)”，難以進(jìn)行量化和定義，只能靠演奏者在多年的實(shí)踐中體悟，或是有經(jīng)驗(yàn)的教師不斷引導(dǎo)。其實(shí)從傳統(tǒng)文化語境下進(jìn)行考量，能量是“氣”之所在，亞歷山大技巧的身心統(tǒng)一類似于中國傳統(tǒng)文化中的天人合一。天人合一作為最具代表性的中國哲學(xué)思想，儒、道、釋等諸家各有闡述，內(nèi)涵十分豐富。僅就其最淺顯的含義而言，對(duì)應(yīng)到鋼琴演奏中，就是演奏者在一種無意識(shí)的狀態(tài)下，讓內(nèi)心意識(shí)和肢體行為處于和諧、平衡的狀態(tài)，奏出虛實(shí)相生、空靈飛動(dòng)的音色，達(dá)到物我兩忘的狀態(tài)。在鋼琴演奏中，貫穿整個(gè)過程的正是“氣”，演奏者可以通過“氣”來調(diào)整樂曲的節(jié)奏，獲得強(qiáng)而不響、柔而不屈的音色效果?？梢?，亞歷山大技巧身心統(tǒng)一論與中國傳統(tǒng)文化的天人合一在本質(zhì)上是相通的。

（二）亞歷山大技巧實(shí)踐論與中國傳統(tǒng)文化的道德觀

亞歷山大技巧在具體的鋼琴演奏中，對(duì)演奏者提出了諸多明確要求。首先，其提倡自我審視與革新，通過對(duì)自我的長期觀察，不斷反思和完善；其次，要求演奏者積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)困難，查找原因并克服。亞歷山大技巧認(rèn)為，所有演奏者都會(huì)出現(xiàn)緊張的問題，逃避是起不了任何作用的，只有勇于面對(duì)并不斷豐富個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)歷，才能有效避免緊張。再次，亞歷山大技巧強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)個(gè)人的嚴(yán)格要求。如演奏者不能從事劇烈運(yùn)動(dòng)，以免造成肢體損傷，影響演奏效果。最后，亞歷山大技巧強(qiáng)調(diào)“適當(dāng)抑制”，即演奏者在學(xué)習(xí)過程中可以刻意放慢速度或停頓，這是一種“建設(shè)性休息”，再次投入學(xué)習(xí)時(shí)則會(huì)充滿力量。以上諸多針對(duì)鋼琴演奏實(shí)踐的主張，其實(shí)都在中國傳統(tǒng)文化的道德觀中有所映射，其提倡的自我審視與革新，與“自省吾身，知錯(cuò)改過”的省思文化是一致的，它們都主張通過自查來趨利避害，揚(yáng)長避短。亞歷山大技巧鼓勵(lì)演奏者勇敢面對(duì)挑戰(zhàn)和困難，對(duì)應(yīng)《論語》中的“仁者不憂，知者不惑，勇者不懼”。其強(qiáng)調(diào)的對(duì)自己的嚴(yán)格要求，對(duì)應(yīng)中國傳統(tǒng)道德文化中的“慎獨(dú)”，即在獨(dú)處時(shí)不僅要克服恐懼和孤獨(dú)，還要嚴(yán)于律己，這是自我完善的必要過程。其闡釋的“適當(dāng)抑制”和“建設(shè)性休息”，其實(shí)就是老子的“以退為進(jìn)”，看似是一種后退，其實(shí)通過積極地調(diào)整，實(shí)現(xiàn)退一進(jìn)二。

（三）亞歷山大技巧形體論與中國傳統(tǒng)文化的禮樂觀

形體論是亞歷山大技巧的基礎(chǔ)，其在形態(tài)上對(duì)鋼琴演奏者提出了一系列要求。首先，演奏者應(yīng)該建立儀式感和敬畏之心，演奏時(shí)要嚴(yán)格遵照不同環(huán)境的禮儀要求，從著裝到動(dòng)作都要與環(huán)境相契合。其次，演奏者應(yīng)盡量采用“外凸式”的演奏姿勢(shì)。這是一種盡量減少脊椎生理曲度，讓身體自然舒展的狀態(tài)，像是要擁抱別人的感覺。再次，亞歷山大技巧強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏對(duì)個(gè)人修養(yǎng)的提升。其認(rèn)為演奏者的動(dòng)作其實(shí)是修養(yǎng)的外化，演奏者應(yīng)提前對(duì)動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，給觀眾以視覺和聽覺的雙重享受。

亞歷山大技巧在形體方面的一系列主張，與中國的禮樂觀有著諸多相似之處。首先，從“禮”來看，在孔子看來，音樂學(xué)習(xí)對(duì)一個(gè)人的成長有著決定性作用。這與亞歷山大技巧強(qiáng)調(diào)的“演奏者要重視儀表，要對(duì)鋼琴藝術(shù)有敬畏之心”是一致的。其次，從“樂”來看，中國重要的古代音樂典籍《樂記》中曾提出了“禮樂相合”的主張。其中“禮”是要遵守的秩序，“樂”是情感表達(dá)的載體，“禮”既不能“過制”，也不能“過度”，只有這樣才能保證身體和音樂的完美結(jié)合。這與亞歷山大技巧中提倡采用“外凸式”演奏姿態(tài)，注重個(gè)人修養(yǎng)的提升是相通的。

二、亞歷山大鋼琴演奏技巧中國化運(yùn)用

（一）對(duì)演奏狀態(tài)的科學(xué)分析

亞歷山大技巧最突出的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)并揭示了思想和身體的緊密關(guān)系，演奏者在充分認(rèn)知自身形態(tài)條件的基礎(chǔ)上，用意識(shí)支配動(dòng)作，達(dá)到心目中理想的效果。在此基礎(chǔ)上，還開發(fā)出了“身體感官地圖”，詳細(xì)闡明了身體部位和器官會(huì)對(duì)動(dòng)作產(chǎn)生的影響和效果。這一點(diǎn)是中國鋼琴演奏者較少關(guān)注的領(lǐng)域。

事實(shí)上，在中國傳統(tǒng)文化中對(duì)此有著明確論述。古人根據(jù)陰陽五行理論，把五音與人的五臟和五志有機(jī)地聯(lián)系在一起，即五音配五臟，五臟配五行，五行配五志?？梢?，意識(shí)和動(dòng)作是一個(gè)有機(jī)的整體。很多演奏者自認(rèn)為得體、舒適的演奏狀態(tài)其實(shí)是一種錯(cuò)誤的狀態(tài)，即亞歷山大技巧中提出的“身心的惰性”。狀態(tài)正確、科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不在于演奏者的感覺，而是在于演奏能量的來源是否正確，能量傳遞是否通達(dá)。做到了這一點(diǎn)，演奏者自然也會(huì)感到舒適自然。在樹立這種演奏思維后，演奏者在演奏實(shí)踐中還要持續(xù)思考，讓自己的知覺越來越敏銳和準(zhǔn)確，在這種狀態(tài)下的演奏效果才會(huì)更加細(xì)膩，更加具有個(gè)性化風(fēng)格。

（二）對(duì)演奏過程的全程把握

亞歷山大技巧強(qiáng)調(diào)的心理、身體和音色的完美融合，其實(shí)是一種對(duì)演奏目標(biāo)的追求。對(duì)此，演奏者可以結(jié)合傳統(tǒng)文化，對(duì)這個(gè)目標(biāo)進(jìn)行解讀和階段性細(xì)分。心、身、樂的積極調(diào)整和有機(jī)統(tǒng)一，其實(shí)就是由適而樂—適人之樂—自適之適—忘適之適的過程。由適而樂是指在鋼琴演奏前演奏者自然、放松的情緒和狀態(tài)。適人之樂即亞歷山大技巧中強(qiáng)調(diào)的自我探索能力。演奏者要思考和嘗試怎樣才能呈現(xiàn)出最理想的演奏效果。其中包含是否做好了充分準(zhǔn)備、對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出環(huán)境是否熟悉、有可能出現(xiàn)哪些突發(fā)問題等。自適之適代表著和諧、通暢的演奏狀態(tài)。對(duì)此，亞歷山大技巧提出了兩種通道。一是音符通道，即音符與音符之間的連接與發(fā)展。要求音符之間要像小溪流水一樣自然，輕重疾徐盡在演奏者的把握。二是身體通道，演奏者的身體各部位都要處于積極的響應(yīng)狀態(tài)，在各司其職的同時(shí)又組成一個(gè)整體。打通了以上兩個(gè)通道，演奏便成為一個(gè)自然的情感抒發(fā)過程。忘適之適對(duì)應(yīng)的是亞歷山大技巧中音樂自由精神的傳達(dá)和人的自主權(quán)的彰顯，也就是中國傳統(tǒng)文化中的意境。演奏者全身心投入演奏中時(shí)，便會(huì)忘掉自己是誰。自己是作曲家還是作品中的主人公？演奏者一時(shí)也難以分辨。這種情景交融、虛實(shí)相生的審美體驗(yàn)，正是中國傳統(tǒng)審美中的最高層次——意境。

（三）對(duì)演奏效果的正確認(rèn)識(shí)

亞歷山大技巧中提到的“抑制論”和“建設(shè)性休息”，其實(shí)是對(duì)演奏者心態(tài)的建議。演奏者在演奏過程中，特別是在遇到困難時(shí)，要積極調(diào)整心態(tài)，以退為進(jìn)。對(duì)此，演奏者要結(jié)合亞歷山大技巧的要求，從傳統(tǒng)文化中的“無色無相、遠(yuǎn)離執(zhí)念”方面進(jìn)行思考。首先，演奏者要通過對(duì)自己的清醒認(rèn)識(shí)，果斷放棄不可能完成的任務(wù)，即“無法之法”。鋼琴演奏對(duì)演奏者的文化修養(yǎng)、演奏技術(shù)、音樂素質(zhì)等都有著明確的要求，演奏者可以通過積極的訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)，但是當(dāng)受到客觀環(huán)境的限制時(shí)，也要主動(dòng)放棄。這并非退縮，而是對(duì)自身能力合理評(píng)估后的明智選擇。其次，演奏者要主動(dòng)緩解練習(xí)中的焦慮心理。很多演奏者在練習(xí)過程中一遇到困難就會(huì)出現(xiàn)焦躁情緒，并不斷反問自己：為什么總是彈錯(cuò)？為什么練習(xí)了這么久速度還是上不去？對(duì)此，一方面，演奏者要認(rèn)識(shí)到任何高質(zhì)量的演奏效果都不是一蹴而就的，都必須經(jīng)過一個(gè)長期、曲折和反復(fù)的過程，過分的緊張和焦慮只會(huì)欲速則不達(dá)。另一方面，演奏者要將亞歷山大技巧中的“人琴合一”與中國傳統(tǒng)文化中的“心無雜念”相結(jié)合。演奏者之所以出現(xiàn)焦慮，是因?yàn)樵谘葑噙^程中經(jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)誤或沒有達(dá)到預(yù)期的效果。而造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于心手不一，身體各個(gè)部位沒有形成有機(jī)配合。演奏者要心無雜念，全神貫注于音樂本身，而不是僅依靠理性分析和邏輯記憶來演奏，這樣便可以最大限度地保證對(duì)于整個(gè)演奏的投入，也盡可能地減輕了焦慮情緒[2]。

結(jié)語

綜上所述，演奏者運(yùn)用亞歷山大技巧進(jìn)行鋼琴演奏之所以未能取得理想的效果，原因就在于沒有從中國傳統(tǒng)文化視角下進(jìn)行審視和思考，使運(yùn)用變成了簡(jiǎn)單的模仿，自然難有成效。因此，演奏者要主動(dòng)思考亞歷山大技巧和中國文化的相通之處，對(duì)其進(jìn)行民族化的詮釋和探索，使其真正符合中國鋼琴演奏者的思維方式、身體特點(diǎn)和審美追求，從而使該技巧的價(jià)值和意義得到最大化地展現(xiàn)和發(fā)揮，這也是對(duì)該技巧的擴(kuò)展與豐富。