倪瓚“游歷觀”對山水畫創(chuàng)作教學(xué)的價值和啟示

□謝其云 山東工藝美術(shù)學(xué)院

在山水畫歷史上，元代無疑是繼兩宋之后最重要的發(fā)展時期。該時期的創(chuàng)作者主要有兩種類型，一類是前朝遺民畫家，他們多通過文人畫來表現(xiàn)自己高潔的追求；另一類則是潛心研究繪畫的畫家，旨在通過繼承和創(chuàng)新將山水畫推向新的高度。倪瓚正是后者的代表，既非前朝遺民，對政治也不感興趣，這使他得以將全部時間和精力都投入繪畫中，通過一系列的革新，開啟山水畫一代新風(fēng)。

一、倪瓚簡介

倪瓚是元代畫面圖式獨具一格的山水畫藝術(shù)家，也是一位優(yōu)秀的詩人和書法家，在山水、墨竹等方面造詣頗高，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。他的山水畫藝術(shù)師承董源、趙孟頫等。

二、倪瓚的游歷觀

游歷觀的本意為人們在游歷觀賞自然界的山川江河時，通過對客觀物象產(chǎn)生的主觀情感反映，獲得身心愉悅的一種審美意識行為。傳統(tǒng)山水畫家的游歷觀，就是畫家在易儒文化、道家文化、禪宗、魏晉玄學(xué)等中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化、美學(xué)思想觀念基礎(chǔ)上，通過游歷對自然山水形成的主體觀照。

游歷觀內(nèi)核是藝術(shù)家主動走進自然游歷山川，在觀照自然的過程中，追尋山川的外在自然美，尋覓和探求哲學(xué)思想（從儒家到道家再到禪宗，藝術(shù)家均追求在萬物虛實相生中求得共性，崇尚自然的純樸與本質(zhì)，將心靈放逐以達到心外無物）。這也體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫家山川載道的哲學(xué)觀和宗教精神。

倪瓚常年游歷于疏林坡岸、淺水遙岑的太湖一帶。在道禪文化的沁潤下，他遵循著“天人合一”的美學(xué)原則，在游歷中追尋超靈感的高級審美體驗，逐漸形成了自己的游歷觀念和創(chuàng)作理念，最終創(chuàng)作出屬于自己的畫面圖示，研究出新的筆墨技法樣式，形成獨特鮮明的個人藝術(shù)風(fēng)格。

倪瓚游歷觀的形成過程，對當(dāng)代研究生山水畫教學(xué)具有重要的參考價值。

三、倪瓚山水畫的構(gòu)圖特色

倪瓚的山水畫創(chuàng)作歷程，可以分為早、中、晚三個時期，而且不同時期在構(gòu)圖方面也各有特色。早期的倪瓚生活安逸，性情平和，在構(gòu)圖上可以用“中規(guī)中矩”來形容。如《東崗草堂圖》和《秋林野興圖》中采用了遠、中、近的構(gòu)圖，而《水竹居圖》則采用了一河兩岸式構(gòu)圖。總體來看，倪瓚早期的構(gòu)圖還是較為傳統(tǒng)的，表現(xiàn)了對平遠的追求。中年時期的倪瓚家道中落，往日安逸的生活已經(jīng)不再，他不得不在太湖上流亡。這種游歷經(jīng)歷也在其構(gòu)圖上有著鮮明的體現(xiàn)，該時期的主要特點為對之前構(gòu)圖形式更加純熟的運用。以《六君子圖》為例，該作品采用了典型的“一河、兩岸、三段式”構(gòu)圖，通過留白來表現(xiàn)河水，并對兩岸進行劃分。近處是各種類型的樹木，疏密有致，姿態(tài)挺拔；遠處則是連綿起伏的群山。整體的感覺比較清雅，表現(xiàn)出了倪瓚不與濁世同流合污的品格。晚期的倪瓚在禪宗思想的影響下，性格更加孤僻，在創(chuàng)作中追求淡然、清遠的意境。在經(jīng)過長時期的探索后，倪瓚將“一河兩岸式”構(gòu)圖固定下來。比如，在《漁莊秋霽圖》中，中間的留白代表著湖水，近處仍然是幾棵挺拔的樹干，遠處則是用快速筆觸描摹出來的群山。雖然在構(gòu)圖上并未有太大的變化，但是整個畫面卻給人更加簡約、清冷的感覺，這正是倪瓚該時期心境的真實寫照。至此，倪瓚的山水畫構(gòu)圖已經(jīng)得到徹底的確立，并對后世的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

四、倪瓚的游歷觀對山水畫教學(xué)的啟示

（一）三疊兩段式構(gòu)圖

“三疊兩段式構(gòu)圖”中，“三疊”指的是一層地，二層樹，三層山；而“兩段”指的是景在下，山在上，也可稱為“一河兩岸”式[1]。這樣的畫面強調(diào)的是畫內(nèi)畫外的意境，是突破空間、時間限制的無限延伸。

這種程式化構(gòu)圖的產(chǎn)生，是畫家對“思”與“景”相互關(guān)系的再認識。構(gòu)圖在《辭海》中解釋為“造型藝術(shù)”，是畫家在一幅完整的畫面中，將個人情感與客觀物象融合的直接表現(xiàn)。構(gòu)圖充分體現(xiàn)了畫面的主題情感，是藝術(shù)作品中精神美與藝術(shù)美的所在。

倪瓚創(chuàng)造的三疊兩段式構(gòu)圖是對太湖地區(qū)地理樣貌、多年生活和游歷山川觀照的高度概括，是倪瓚創(chuàng)作主題、宣泄情感和表現(xiàn)“蕭疏淡泊”畫面形式的最佳載體。例如，他的代表作品《六君子圖》中，有遠山幾座，湖泊大片，挺拔高挑的樹木幾株，近處是一脈土坡，畫面靜謐恬淡，意境悠遠，格調(diào)高雅，體現(xiàn)出倪瓚?yīng)毦咭桓?、別出心裁的構(gòu)思。三疊兩段式構(gòu)圖是倪瓚作品風(fēng)格的典型模樣。這種構(gòu)圖的簡約之美有利于表達高超深邃的意境，豐富了古代山水畫的構(gòu)圖樣式，確立了新的審美圖式標(biāo)準(zhǔn)。

在研究生山水畫創(chuàng)作教學(xué)中，參照倪瓚三疊兩段式構(gòu)圖的誕生過程，教師可以啟發(fā)學(xué)生觀察自己周邊的山川地貌，到生活中去提煉形式語言，發(fā)掘?qū)?chuàng)作有益的表現(xiàn)內(nèi)容和技法，以此培養(yǎng)學(xué)生在游歷中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的能力。

（二）創(chuàng)立折帶皴

雖然古代山水畫家在游歷觀中更注重“意”的積累，但這并不妨礙他們從自然游歷過程中搜尋表現(xiàn)“道”和意境的技法模式。畫家主體思維的意境，要靠豐富完備的技法來表現(xiàn)，正如清朝松年在《頤園論畫》中指出：“作家皴法，先分南北宗派。細悟此理，不過門戶，自標(biāo)新穎而已，于畫山有何裨益?欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法。”因此，許多表現(xiàn)技法的產(chǎn)生都來自畫家對自然“旦暮訪之，朝夕遇之”的游歷。山水畫的大部分皴法，都是畫家在自然游歷觀照中探求物理變化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的，如范寬所創(chuàng)的雨點皴、李唐的斧劈皴等。

不同的山有著不同的質(zhì)地。古代畫家在藝術(shù)實踐中，對各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)加以概括，進而創(chuàng)造出了不同的皴法。折帶皴，是倪瓚經(jīng)過多年對太湖地區(qū)風(fēng)土地貌特色的游歷和主觀能動地觀察和感悟后，借鑒披麻皴法，用于表現(xiàn)太湖地區(qū)山石特色的方法。折帶皴的技法特點是先橫后縱，成折帶狀，用中鋒拖筆，再用側(cè)鋒轉(zhuǎn)折橫刮[2]。這種技法所表現(xiàn)出的太湖一帶的山石，濃淡相間，韻味悠長，是倪瓚簡約畫風(fēng)的最佳肌理形式，如作品《容膝齋圖》的局部。

由此可見，歷代山水技法的產(chǎn)生，都與山水畫家的游歷有著密切的關(guān)系。倪瓚創(chuàng)立折帶皴的過程，對當(dāng)代研究生山水畫創(chuàng)作教學(xué)有積極影響。教師在教學(xué)中要鼓勵學(xué)生善于在游歷山川、寫生實踐中探索新的表現(xiàn)技法。

（三）疏簡清潤，荒疏蕭條的境界

境界，即意境，是中國古代文學(xué)藝術(shù)的基本特征之一。它是藝術(shù)家創(chuàng)作追求的主客體交融的神秘心理體驗的意識形態(tài)，強調(diào)的不是客觀景物的再現(xiàn)，而是審美主體的情感的注入與抒發(fā)。對意境的表現(xiàn)，是衡量畫家創(chuàng)作成就的標(biāo)準(zhǔn)之一。

中國山水畫意境的表現(xiàn)與老莊的道家思想是分不開的。老莊哲學(xué)要旨認為，“道”是自然的本質(zhì)與規(guī)律的體現(xiàn)，是世界上最本源的東西；世間萬物都是由“道”形成的。它與世間萬物相生相惜,與宇宙萬物相交融。這就要求文人畫家與天地萬物相融，切身體驗自然山川之變化，師法造化，真切地反映自然，追求心靈的放逐，以達到心外無物，返璞歸真的境界。

“疏林坡岸，淺水遙岑”的太湖景致恰恰符合倪瓚此時追求空無二性，清凈本源的人生態(tài)度和消極避世的心境。倪瓚早期生活富足優(yōu)越，深受道禪哲學(xué)文化的影響，其生活狀態(tài)以超凡脫俗、清靜無為為主，在生活游歷中的審美主題是平淡清凈的，對自然山川也有一種溫和的觀照，因此這個時期的畫風(fēng)以秀逸清潤為主，如《秋林野興圖》表現(xiàn)了倪瓚安閑寧靜的生活狀態(tài)。

倪瓚創(chuàng)作的中后期，受元末明初戰(zhàn)亂的影響，其平靜優(yōu)越的生活游歷狀態(tài)被打破。在傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下，他的生活漂泊無定、兵禍動蕩。人世間已經(jīng)不是倪瓚的生存凈土。受道禪文化空無凈等思想的影響，倪瓚消極避世的觀念更加濃重。古代山水畫家常將自身所見所聞、所感所悟融入畫面之中，在客觀的自然景象與主觀情感的交融滲透下，創(chuàng)作出畫面意境與筆墨相結(jié)合的作品。此時倪瓚作為審美主體，在游歷觀照自然的過程中，由于社會動蕩、心境變遷，早期的溫和變成了絕望悲涼的山川觀照。倪瓚在心歸我佛、物我兩忘中，完成了審美觀念的轉(zhuǎn)變，提升了作品的境界。此時的太湖山水被幻化成了抽象的凈土符號。倪瓚在這個時期創(chuàng)作的作品境界多以幽寒冷寂、蕭瑟荒疏為主，表現(xiàn)了理想的生存凈土，展現(xiàn)著自己孤傲、頑強、倔強的生存態(tài)度，代表作有《漁莊秋霽圖 》《容膝齋圖》等。

結(jié) 語

從倪瓚作品意境的形成和轉(zhuǎn)變過程，我們可以認識到中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化對畫家游歷觀和創(chuàng)作風(fēng)格的雙向影響。因此，教師在研究生山水畫創(chuàng)作教學(xué)中要加強對學(xué)生傳統(tǒng)哲學(xué)文化素養(yǎng)的培養(yǎng)，增強研究生山水畫創(chuàng)作的文化修養(yǎng)，鼓勵學(xué)生在生活中探索新的創(chuàng)作素材和表現(xiàn)技法。倪瓚的游歷觀念和創(chuàng)作理念對當(dāng)代山水畫教學(xué)具有重要的教學(xué)價值和啟示。