舞蹈與雜技藝術(shù)特征的比較

□肖 瑤 福建師范大學(xué)

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史發(fā)展長(zhǎng)河中，舞蹈與雜技是最為親密的“姊妹”藝術(shù)。從漢代“百戲”藝術(shù)興起開(kāi)始，舞蹈藝術(shù)與雜技藝術(shù)同臺(tái)演出，也是從這時(shí)開(kāi)始互相融合借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短。從古至今，無(wú)論是在舞蹈表演中，還是雜技表演中都不難見(jiàn)到“舞技不分”的現(xiàn)象。究其原因，最主要的就是它們二者有著相同的藝術(shù)媒介——都是以人的身體作為物質(zhì)載體。但在現(xiàn)代社會(huì)中二者又漸漸形成了分野，發(fā)展為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)種類(lèi)。這便可說(shuō)明二者具備足以彼此區(qū)分的個(gè)性。本文將對(duì)舞蹈和雜技在表現(xiàn)手段、藝術(shù)形象、表演目的以及道具使用方面所具備的差異性來(lái)論述二者獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

舞蹈與雜技這兩種藝術(shù)形式從它們發(fā)展以來(lái)就一直保持著非常密切的關(guān)系。二者長(zhǎng)期以來(lái)界限模糊的歷史根源最早可以追溯到上古時(shí)期。上古時(shí)期的樂(lè)舞“舞武不分”，從手執(zhí)干戚的“干戚舞”到發(fā)揚(yáng)蹈厲的“大武”都是非常鮮明的例子。始于春秋時(shí)期，成熟于漢代的“百戲”藝術(shù)，使舞蹈與雜技的融合達(dá)到了一個(gè)高峰。我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈最獨(dú)特的色彩之一就是糅合了武術(shù)和雜技兩大因素，這與西漢時(shí)期的“百戲”的表演形式的影響是密不可分的。從這時(shí)開(kāi)始，許多雜技中的特有動(dòng)作，如折腰、倒立、騰跳、翻滾等高難度動(dòng)作都被傳統(tǒng)舞蹈吸收，發(fā)展成舞蹈的語(yǔ)言。這樣的結(jié)合可以在擴(kuò)大舞蹈表現(xiàn)力的同時(shí)使舞蹈藝人的專(zhuān)業(yè)技巧得到提高。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，舞蹈與雜技仍然延續(xù)了相互交融、相互吸收這一特征，中國(guó)古典舞對(duì)高難度動(dòng)作的追求，借助雜技的技術(shù)來(lái)增強(qiáng)舞蹈表演的觀賞性；雜技表演對(duì)審美性的追求，借助舞蹈的特長(zhǎng)來(lái)增強(qiáng)雜技表演的寓意性，使其藝術(shù)感染力進(jìn)一步得到深化等。如此長(zhǎng)時(shí)間的相互交融必然難以區(qū)分。但是事實(shí)上，任何一門(mén)學(xué)科，任何藝術(shù)與藝術(shù)之間都存在共性，都會(huì)有互相重合的“模糊地帶”。舞蹈與雜技也是因?yàn)樗鼈冇兄嗤奈镔|(zhì)載體和表現(xiàn)手段，本質(zhì)上的共性自然構(gòu)成了在藝術(shù)創(chuàng)作中的相互借鑒。但是在藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河中，舞蹈與雜技最終形成了概念上的分野，成為兩個(gè)不同的藝術(shù)種類(lèi)，這也就說(shuō)明了二者間還是存在能夠予以分辨的邊界。

一、舞蹈與雜技的表現(xiàn)手段

舞蹈與雜技都是通過(guò)演員的肢體動(dòng)作以及在舞臺(tái)上的空間變化流動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，它們有著相同的物質(zhì)載體——人的身體。從藝術(shù)的展示和存在方式來(lái)看，舞蹈與雜技都是在一定的時(shí)空范圍內(nèi)，通過(guò)動(dòng)作的變化來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的。因此從時(shí)、空、力這三大要素來(lái)說(shuō)，無(wú)疑，舞蹈和雜技是共通的。因此對(duì)于同屬人體動(dòng)作藝術(shù)的舞蹈和雜技來(lái)說(shuō)，它們的主要表現(xiàn)手段毋庸置疑都是人體動(dòng)作——在人的身體能承受、能達(dá)到的范圍內(nèi)試驗(yàn)創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)作。

俄羅斯著名芭蕾編導(dǎo)福金曾說(shuō)：“舞者們追求的不是肌肉的力量而是純潔的詩(shī)意?！币虼?，就舞蹈動(dòng)作而言，通常是要能夠表現(xiàn)一定的思想感情或者敘述一定程度的事件內(nèi)容，同時(shí)也對(duì)舞蹈動(dòng)作提出了要在一般人體動(dòng)作的基礎(chǔ)上具有一定抽象寓意色彩的要求，它要具備抒情或敘事的能力。舞蹈動(dòng)作大致可以分為三類(lèi)：第一類(lèi)是能夠描繪人物情感、思想和性格特征的表情性動(dòng)作，第二類(lèi)是展示人物行動(dòng)的目的和具體內(nèi)容的說(shuō)明性動(dòng)作，第三類(lèi)是沒(méi)有明顯含義主要起裝飾和襯托作用的連接性動(dòng)作。這三類(lèi)動(dòng)作，既有與生活動(dòng)作相聯(lián)系的簡(jiǎn)單動(dòng)作，如“回頭”“伸手”等，也有經(jīng)過(guò)演員反復(fù)訓(xùn)練才能掌握的高難度技巧動(dòng)作，如“探?！薄霸评铩钡取５珶o(wú)論以上哪種動(dòng)作，都只是作為外在形式呈現(xiàn)，以飽滿的情感為其內(nèi)核，是一種用來(lái)表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格特征和精神面貌的一種表現(xiàn)手段。在動(dòng)作的基礎(chǔ)上，舞蹈演員的面部表情也成為表現(xiàn)手段之一。單純靠動(dòng)作在實(shí)際的表現(xiàn)過(guò)程中可能會(huì)表現(xiàn)不徹底，因此就有了對(duì)舞蹈演員表情豐富的要求，無(wú)論是在舞蹈訓(xùn)練還是舞蹈表演的過(guò)程，舞蹈演員的表情都不是一成不變的，而是根據(jù)劇中人物塑造的需要，隨著情節(jié)事件、人物心理甚至是音樂(lè)的發(fā)展在不斷變化著的。

就雜技表演來(lái)說(shuō)對(duì)動(dòng)作的選擇與應(yīng)用并不同于舞蹈?！皷|方人體文化研究體系”創(chuàng)建者劉峻驤先生曾在他的著作《中國(guó)雜技史》中提出雜技審美的基本要素講究的是“險(xiǎn)、難、奇、謔”“它的許多節(jié)目從道具動(dòng)作開(kāi)始的鋪墊，都要向險(xiǎn)的峰境推進(jìn)……險(xiǎn)中求穩(wěn)，舉重若輕成為雜技藝術(shù)重要的審美原則”“‘難’是雜技審美的核心、‘奇’是雜技審美的重要元素、‘謔’或幽默美是雜技藝術(shù)的重要審美原則”。實(shí)際上，我們?cè)谛蕾p的過(guò)程中也常常會(huì)驚嘆，并對(duì)雜技演員高難度動(dòng)作的呈現(xiàn)贊嘆不已。這些在表演過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的一般人難以達(dá)到的技藝便是雜技最重要的表達(dá)手段。它并不旨在抒情敘事，因此在選擇動(dòng)作時(shí)就更加偏向于那些難度極大的動(dòng)作。它將完成一些看似不可能完成的動(dòng)作作為表演內(nèi)容，因此雜技的表現(xiàn)手段就要求演員能夠運(yùn)用自己的身體做出一種極限性的且常人難以做到的動(dòng)作。再加上在雜技表演的整個(gè)過(guò)程中都是追求險(xiǎn)中求穩(wěn)、動(dòng)中求靜。因此雜技演員的面部表情和細(xì)節(jié)處理不如舞蹈表演豐富，因?yàn)檠輪T需要身心達(dá)到集中收緊的狀態(tài)，才能確保演出的完整性和安全性。

二、舞蹈與雜技的藝術(shù)形象

作為表演藝術(shù)范疇的舞蹈與雜技，都需要在創(chuàng)作過(guò)程中選定一個(gè)特定的藝術(shù)形象，這個(gè)形象可模糊、可具體，范圍也可大可小。舞蹈與雜技都源于社會(huì)生活，是社會(huì)生活的產(chǎn)物，二者在創(chuàng)作過(guò)程中有許多共同之處，但最終塑造的藝術(shù)形象還是存在較大差異的。

舞蹈創(chuàng)作時(shí)主要是以社會(huì)生活為原型，舞蹈作品的主要表現(xiàn)對(duì)象是社會(huì)生活。編導(dǎo)在生活中遇到的令人感動(dòng)、深有感觸的人，都會(huì)成為舞蹈直接或間接表現(xiàn)的內(nèi)容。通過(guò)塑造鮮明人物性格的藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活，表達(dá)作者對(duì)生活的審美與理想愿望。除此以外，物也是舞蹈作品進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。我國(guó)民族藝術(shù)的“緣物寄情、托物言志”表現(xiàn)手法被舞蹈編導(dǎo)們很好地進(jìn)行了沿用。借著對(duì)動(dòng)植物、客觀景物的描寫(xiě)與表現(xiàn)，來(lái)抒發(fā)藝術(shù)家個(gè)人的情感和愿望。雖然是以物為對(duì)象，但其內(nèi)核仍然是情感，具有深刻的內(nèi)涵?？偠灾?，舞蹈是借助人體動(dòng)作的發(fā)展變化來(lái)表達(dá)一部舞蹈作品所包含的思想感情，著重描述其他藝術(shù)形式難以表現(xiàn)的人的內(nèi)在精神世界——細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格以及社會(huì)生活的矛盾沖突中人的情感。通過(guò)創(chuàng)造出可被人具體感知的、生動(dòng)的舞蹈形象，能夠表達(dá)作者——舞者的審美情感、審美理想，反映社會(huì)生活的審美屬性。

與舞蹈相比，雜技的藝術(shù)形象更加精練集中。它并不像舞蹈那么具體，不以塑造具有具體情感內(nèi)涵內(nèi)核的人物形象，承擔(dān)過(guò)多的情感內(nèi)涵和反映復(fù)雜的社會(huì)生活為目的。盡管同為一種表演藝術(shù)，而且演員在表演過(guò)程中也會(huì)塑造角色、有一定的表情達(dá)意。但整體上，與舞蹈?jìng)鬟_(dá)出來(lái)的有各種情感和性格特征的生動(dòng)、具體的形象不同，雜技呈現(xiàn)出來(lái)的人物形象是概括性的，具有堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的內(nèi)在品質(zhì)。

三、舞蹈與雜技的表演目的

聞一多先生在《說(shuō)舞》中曾說(shuō)：“舞是生命情調(diào)最直接，最實(shí)質(zhì)，最強(qiáng)求，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)。”這句話說(shuō)明了舞蹈與人的生命、情感存在聯(lián)系，并且是其他藝術(shù)形式不能比的最為緊密的聯(lián)系。舞蹈是與人的生命、性情聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)，也是最能夠充分表達(dá)人的情感的藝術(shù)。舞蹈通過(guò)人體動(dòng)作來(lái)表達(dá)那些矛盾復(fù)雜的情感并給予其一定的表現(xiàn)形式。當(dāng)然，在舞蹈作品中也不少見(jiàn)一些高難度的技巧動(dòng)作和驚人的柔韌性動(dòng)作，如“虎跳”“毽子拉拉提”等，優(yōu)秀演員的必經(jīng)之路就是對(duì)身體技能的開(kāi)發(fā)。但是這些在舞蹈中始終都是為了表演，技術(shù)在舞蹈中是情感的外化、延伸；而思想感情、情緒則是技術(shù)的內(nèi)在含義。在舞蹈作品中，高難度技巧動(dòng)作設(shè)計(jì)與編排都是為了服務(wù)于內(nèi)容，通過(guò)技巧展現(xiàn)人物特定的心境、精神狀態(tài)和思想感情，始終以圓滿地塑造某一人物形象和營(yíng)造某種藝術(shù)氛圍為目標(biāo)，為最終追求。舞蹈演員超人的肢體把握能力、肌肉控制能力也都是為了能夠更好地完成對(duì)舞蹈作品藝術(shù)形象的塑造。

呂藝生先生曾說(shuō)：“雜技并不著意表現(xiàn)人的情感，而只是通過(guò)令人贊佩的技藝，觀照人自身的勇敢與極致的美，觀照人所具有的無(wú)限的生命力和能量?！币虼藢?duì)于雜技來(lái)說(shuō)，表達(dá)復(fù)雜情感并不是它的藝術(shù)特長(zhǎng)，它的表演目的就在于將自己的最高力量完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，在整個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程中展現(xiàn)他最為極致的勇敢、耐力，以及由此反映出的人體具有的生命力與無(wú)限潛力。雜技表演激發(fā)了人體內(nèi)在所具有的無(wú)限潛力，通過(guò)挖掘潛力和呈現(xiàn)技藝使人受到鼓舞，并帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)體驗(yàn)。但是這種視覺(jué)體驗(yàn)終究是直線型、單純型、概括性的情感，所以它往往并不會(huì)觸及觀者的內(nèi)心深處，也無(wú)法引導(dǎo)人們進(jìn)行更深層次的思考。或許與舞蹈相比較而言，雜技才是更為純粹的“直觀藝術(shù)”。

四、舞蹈與雜技的道具使用

舞蹈與雜技都屬于對(duì)道具有熟練使用技能的藝術(shù)。對(duì)于雜技與舞蹈來(lái)說(shuō)，道具使用的差異體現(xiàn)在各自承擔(dān)的功能作用不一樣上。

在舞蹈中，道具一般帶有一定的指向性。恰如其分地道具使用，既能準(zhǔn)確地體現(xiàn)舞蹈作品的風(fēng)格，又能體現(xiàn)舞蹈作品特定的環(huán)境，但最重要的是，它是演員用來(lái)“說(shuō)話”的工具：它解決了舞蹈肌體語(yǔ)言敘述時(shí)面臨的局限性問(wèn)題。道具在舞蹈中的巧妙運(yùn)用不僅可以提升肌體語(yǔ)言的表現(xiàn)力，還能為舞蹈營(yíng)造出一個(gè)較為具體的意象與意境。例如宋代的《采蓮舞》，蓮花式樣的頭飾以及舞蹈時(shí)的蓮花底座的運(yùn)用，不僅體現(xiàn)出宋代人極愛(ài)簪花的風(fēng)俗習(xí)慣，還通過(guò)仙女下凡采摘蓮花體現(xiàn)出一種無(wú)拘無(wú)束的人生態(tài)度。在這個(gè)作品中鮮明地體現(xiàn)出道具“蓮花”所發(fā)揮的敘事性作用，是幫助舞蹈完整表達(dá)感情不可或缺的重要因素。

道具的使用也是雜技表演過(guò)程中不能缺少的重要元素。高空雜技的空中舞獅、高空走索等，器械雜技一類(lèi)的鉆壇子、鉆木桶等，在表演過(guò)程中無(wú)一不需要借助道具的輔助來(lái)完整呈現(xiàn)。在雜技表演中運(yùn)用道具首先是保證雜技表演自身的完整性，其次是通過(guò)道具增加表演的驚險(xiǎn)性與觀賞性。盛行于漢代民間的“胸突铦峰”就是類(lèi)似于今天的“上刀山”，用刀子扎成階梯，藝人赤腳踩著刀刃上到最高處，以胸腹抵在刀尖上，四肢懸空而臥?？上攵?，演員在表演時(shí)的每一步都是扣人心弦的，也足以體現(xiàn)其驚險(xiǎn)性。

作為同屬于人體藝術(shù)的舞蹈與雜技來(lái)說(shuō)，本質(zhì)上的共性使其相互交融發(fā)展，這也是它們能夠進(jìn)行融合的基礎(chǔ)。但在藝術(shù)特征上的差異又使它們各具特色。舞蹈藝術(shù)追求的是表現(xiàn)矛盾與復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白，社會(huì)生活中那些令人深思的現(xiàn)象也是它所追求和所能表現(xiàn)的。在完美地完成這些藝術(shù)任務(wù)的同時(shí)，舞蹈還能夠直入人的內(nèi)心深處，帶給觀者強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。而雜技所追求的極致的高難度動(dòng)作，在特定的藝術(shù)空間完成好自己的本體任務(wù)，使其在自身的發(fā)展道路上堅(jiān)定不移地前進(jìn)。

舞蹈離不開(kāi)技術(shù)，技術(shù)是舞蹈表現(xiàn)手段之一，而隨著現(xiàn)代雜技藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)其藝術(shù)性也提出了更高的要求。在現(xiàn)代雜技藝術(shù)中融入舞蹈元素，不僅是繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)，同時(shí)也可以提高其藝術(shù)表現(xiàn)力，為其注入新的生命力。