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    淺談中西方音樂史的異同點及其思考

    2021-11-27 04:25:02齊鈺姜春花
    黃河之聲 2021年5期
    關(guān)鍵詞:音樂史歷史音樂

    齊鈺/姜春花

    在人類社會生活中,音樂隨處可見,是我們抒發(fā)情感、人際交流的主要路徑。隨著我國對外開放力度的加強(qiáng),各國文化相互交融,人們漸漸接受了世界不同的文化。作為文化的一種,音樂在全球也呈現(xiàn)出多元化的局面,只有對全球各國、各民族、各地區(qū)音樂的異同點進(jìn)行研究分析,才能夠深入了解其不同音樂元素的內(nèi)涵,真正認(rèn)識民族音樂,并想方設(shè)法促進(jìn)其發(fā)展。對于中西方音樂而言,其歷史內(nèi)容、記載形式、社會影響方面有所區(qū)別,也在情感表達(dá)、美學(xué)鑒賞等方面差異較大。對此,研究分析中西方音樂歷史異同點具有重大的意義。

    一、中西方音樂歷史與歷史記寫異同點

    縱觀我國悠久歷史,說唱藝術(shù)起源時間較早。公元前荀子精心創(chuàng)作的《成相篇》,這是說唱文學(xué)的雛形。另外,說書俑文物被發(fā)掘,這是說唱藝術(shù)出現(xiàn)時間的最佳佐證。漢魏時期十分流行的“相和歌”、南北朝推崇的長篇敘事歌、唐代興起的“說話”等藝術(shù)表現(xiàn)形式均為說唱藝術(shù)的最初表現(xiàn)形式。到了宋元時,說唱藝術(shù)得以迅速發(fā)展。那個時期城市迅速發(fā)展,商業(yè)日益繁榮,人們的娛樂生活十分豐富,說唱音樂中包含了長篇故事,且情節(jié)十分復(fù)雜,這樣的音樂備受人們喜愛。在這一時期,還出現(xiàn)了固定表演的場所,被稱之為“勾欄瓦肆”。“陶真”、“涯詞”、“小唱”、“貨郎兒”等小型區(qū)域十分流行。鼓子詞,則是由大量腔鋪匯聚而成的大型區(qū)域,叫做“諸宮調(diào)”、“唱賺”。明清時期,說唱藝術(shù)十分繁榮,分化出多種情形。例如,古老曲種(如道情、宣卷、蓮花落等),緊跟時代,積極創(chuàng)新,流傳于現(xiàn)代。有的曲種無法適應(yīng)時代所需,故步自封,久而久之便消亡了;還有的曲種,雖然不再以獨立體裁存在,但是燦爛的藝術(shù)精髓往往被其他音樂體裁所消化,獨特的技藝在別的藝術(shù)品種中得以延續(xù)與發(fā)揚。例如,在明朝時已經(jīng)無法尋覓到貨郎兒,然而在昆曲中卻能夠感受到它的存在;宋元時唱賺和諸宮調(diào)在明朝已經(jīng)消失,但是在元明傳奇劇、雜劇中能夠感受到它們的魅力。那些得以生存與發(fā)揚的說唱曲種,在發(fā)展歷程中同各地區(qū)特色語言與民族音樂融為一體,有的竟然大膽改變了主奏樂器,演變出更有趣、更豐富的新曲種。例如,元明朝代鼓詞,到了清代中期在北方便演變成了各種大鼓,但是在南方,則成為了三弦、琵琶進(jìn)行伴奏,出現(xiàn)了風(fēng)格獨特的彈詞。對于西方音樂史而言,作曲家出生、人生閱歷、社會背景等則是重難點依據(jù),其中作品自身是重點。但是針對西方作曲家的歷史記錄而言,同我國古代相關(guān)文獻(xiàn)所出現(xiàn)的問題較為相似。一般情形下,因某一位作曲家作品在那個年代及后世的影響較為深刻,對此其人格及相關(guān)方面極有可能被撰寫者夸大提高,可以地遮蓋瑕疵。對于西方音樂而言,更注重音樂的社會效應(yīng),并不是進(jìn)行單純的審美,具有較強(qiáng)的功利心。十八世紀(jì)末期,由于美國人被英國所奴役,他們將自己的反抗與斗爭等情感表現(xiàn)在《自由之歌》、《波士頓茶稅》等歌曲中,鼓舞了人心,推動了獨立戰(zhàn)爭的爆發(fā)。戰(zhàn)后,人們又創(chuàng)作了《揚基嘟得兒》、《亞當(dāng)斯和自由》等著名歌曲來表達(dá)自己的喜悅之情。同時,1814 年,以上歌曲再一次被創(chuàng)作與填詞,延伸出《星條旗》等歌曲。以中國文化為背景,對西方音樂史進(jìn)行研究,其不只是分析其歷史文化社會背景,還應(yīng)高度重視其為根源的文化母體。近年來,通過對西方音樂史的研究來發(fā)現(xiàn)出我國存在的問題,深入分析西方學(xué)者所提出的重大概念,積極創(chuàng)新,獲取最大化的傳播效果。對此,對于西方音樂的研究,我國十分注重,同時積極尋求自立,加強(qiáng)原創(chuàng),盡力地復(fù)興我國音樂繁榮。全方位剖析西方音樂歷史,加強(qiáng)理解,并漸漸構(gòu)建成富含我國特色的西方音樂史學(xué)理論體系,促使其不僅具有西方音樂史學(xué)獨特屬性,而且還擁有深邃、多元、豐富的中國文化特色。

    二、中西方音樂史研究方法與史料的異同

    縱觀中西方音樂,其背后所蘊含的文化是關(guān)鍵性影響因素。同時,在時間、空間、史料等方面兩者之間的差異十分明顯。首先,從歷史跨度角度分析,我國歷史久遠(yuǎn),文化淵源較為深厚。我國音樂史可追尋到九千多年前,如果把重新奉節(jié)挖掘出的石哨視為古代人類樂器,那么我國音樂史便可追尋到十四萬年前。同我國音樂發(fā)展歷程而言,西方音樂跨度只能夠比喻為滄海一粟;其次,從空間層面進(jìn)行剖析。我國音樂發(fā)展進(jìn)程中,本土化特性十分明顯。然而,西方音樂史的覆蓋范圍及視角十分廣闊。最后,基于語言文字層面進(jìn)行剖析,史料語言不只是從前人類記載事情的各種符號,更是我們了解歷史的關(guān)鍵。對于中國音樂史的分析,具有一定的古漢語能力是關(guān)鍵,尤其是一些先秦歷史,古老文字是主要記載語言,對此應(yīng)進(jìn)行有效把握。在西方音樂史的研究方面,要求懂得異國語言,并具有分析與解讀所研究的音樂作品的能力。中國音樂史研究人員能夠獲取大規(guī)模的音樂歷史資料,所以其必須皓首窮經(jīng),對歷史及音樂進(jìn)行深層次了解,細(xì)細(xì)品讀古書籍、音樂。同時,研究人員必須擁有較強(qiáng)的古文能力與文學(xué)鑒賞能力,否則便會錯誤理解各種史料,難以真正了解音樂真實的歷史。通過以上一系列的分析,針對音樂史的研究,我們應(yīng)廣泛查閱資料,互相論證。

    然而,不同于中國音樂史研究者,西方音樂研究者只要求具有較強(qiáng)的語言能力,不僅能夠流利閱讀與準(zhǔn)確理解外文原著,而且還能夠有效預(yù)防可能出現(xiàn)的“學(xué)術(shù)時差”等一系列問題。另外,翻譯過程中,對作品的解讀極易摻雜翻譯者主觀情感,也有可能由于翻譯者語言習(xí)慣會對讀者進(jìn)行誤導(dǎo),在一定程度上影響了研究。然而,不得不承認(rèn),獲取國外第一手歷史資料尤為艱辛。

    三、中西方音樂歷史著作及分期依據(jù)

    目前,大量中西音樂史著作被出版發(fā)行,不只是一些著名的專著、譯著等,而且還包括根據(jù)教育教學(xué)精心設(shè)計的教材。然而,實際情況并不是如此?,F(xiàn)階段我國音樂史顯學(xué)特征日益明顯,而潛心閱讀、理解與研究歷史的人較少,大多數(shù)熱衷于著史,字?jǐn)?shù)往往不低于幾十萬言,然而認(rèn)真閱讀卻能夠明顯感覺到是從他人之“史”中“粘貼”、“復(fù)制”的。我國音樂史研究學(xué)者黃翔鵬具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问酚^念,要求我們深入、廣闊地閱讀歷史。雖然一生中他都沒有創(chuàng)作任何專著,但是從各種文字中能夠切身體會到他獨特的見解。而西方音樂史著作中,“粘貼”、“復(fù)制”者也不勝枚舉。甚至有的投機(jī)者在外文原著翻譯時,巧妙地把其論述或觀點占為己有,看起來毫無痕跡,但是往往難逃法眼。反觀我國著名史學(xué)家司馬遷,其《史記》被代代相傳,追究其原因在于其“究天人之際,通古今之變”。湯因比治史被譽為《歷史哲學(xué)》,追究其原因在于其提出的觀理性思辨。相比較之下,我們從史學(xué)史教學(xué)對中西音樂史研究及所出版的歷史著作進(jìn)行回顧性分析,時代“烙印”較為明顯,這在一定程度上體現(xiàn)出了我們在治史方面的能力較差,所提出的史觀較為膚淺。

    在敘述主線與分期時,中西方音樂史之間的差別較為明顯。通過對我國音樂史著作分析得知,歷史劃分標(biāo)準(zhǔn)主要是音樂觀、朝代、事物發(fā)展理念、音樂形態(tài)等,其中,大多數(shù)作品以朝代為標(biāo)準(zhǔn),然而,西方音樂史卻不是如此??v觀各西方音樂史著作得知,歷史發(fā)展延續(xù)是音樂家作品創(chuàng)造的關(guān)鍵性思路,如奧地利音樂家基塞韋特曾言:“偉大音樂家是音樂時期劃分的主要依據(jù),所以大音樂家則代表了每一個時代。這些音樂家所創(chuàng)作的作品則代表了那個時期的音樂風(fēng)格,這便是音樂歷史劃分的關(guān)鍵。因此,我們可以大膽地認(rèn)為,西方音樂史實質(zhì)上體現(xiàn)了其音樂風(fēng)格的演變,也被叫做音樂風(fēng)格史。錢穆先生提到:“文化異,斯學(xué)術(shù)亦異”。值得注意的是,在音樂研究時,研究人員對音樂所蘊含的文化研究較為注重,往往以文化為切入點,深入分析音樂,挖掘出音樂所蘊含的豐富文化,引導(dǎo)人們從文學(xué)、社會層面對音樂史進(jìn)行分析,并真切認(rèn)識到音樂史在人類文明與文化繁榮的進(jìn)程中所發(fā)揮著不可替代的作用。對于中西方音樂史而言,其文化土壤有所差異,造成學(xué)術(shù)研究、專業(yè)教育等方面差異較大。蔡良玉教授在音樂史研究中,以中西方音樂為研究對象,重點剖析兩者的差異及發(fā)展歷程。因此,在不斷融合的形勢下,以不同文化為切入點,對比分析中西方音樂史,不只是一個重要的學(xué)術(shù)問題,更是有利于音樂的發(fā)展。

    四、中西方音樂的融合之勢

    中西音樂融合是歷史發(fā)展的必然趨勢,互相尊重、借鑒與促進(jìn),是中西文化共性與個性發(fā)展的關(guān)鍵所在。對于我國音樂與全球音樂而言,融合過程中時代性、前瞻性等特色十分顯著。首先,從思想內(nèi)容角度分析。中西文化均推崇健康向上、和諧融合的思想,并借助音樂這一獨特的表現(xiàn)形式,倡導(dǎo)真善美,廣泛宣傳法制、自由、和平,創(chuàng)設(shè)優(yōu)良的環(huán)境。從表演形式角度分析,特別是把我國民族獨唱與對唱為主的音樂表現(xiàn)形式同國際上推崇的聲樂演唱方式相融合,順利達(dá)到相互映襯以及中西合一的良好效果。立足于音樂配器進(jìn)行探究,通過和聲以及復(fù)調(diào)等對民族聲樂表演涉及到的藝術(shù)性進(jìn)行加強(qiáng)。對于二三十年代的西方大型歌舞劇而言,服裝特點、人物扮相等與我國民族戲劇之間存在許多相似之處。例如,歌劇《圖蘭朵》能夠帶給人大氣、雄渾的感受,將我國民族小調(diào)“茉莉花”融入其中,可達(dá)到一柔一剛的效果,進(jìn)而加強(qiáng)音樂作品的世界性以及觀賞性,讓觀眾形成特殊感受,不存在距離感與種族感,盡情享受音樂帶來的愉悅;《梁?!肥俏覈爬?、凄美的愛情故事,向人們呈現(xiàn)出了男女對忠貞愛情的追求以及與命運斗爭的精神。作者未運用我國傳統(tǒng)樂器進(jìn)行演奏,而是使用小提琴協(xié)奏曲演奏風(fēng)格,向人們講述歌曲背后包含的愛情故事。其中,小提琴凄凄訴說,大提琴聲聲相和,兩者之間情景交融,讓人沉醉。無論是《圖蘭朵》,亦或是《梁祝》,均屬于民族音樂融合的一種嘗試,被稱為世界音樂融合的經(jīng)典作品,中國音樂要想實現(xiàn)健康的發(fā)展,需要與世界多元化音樂進(jìn)行融合,進(jìn)而成為人民需要的、民族的與完美的。

    但是需要注意的是,中西方音樂文化在實際融合的過程中,涉及許多問題,例如未深入理解與發(fā)揚經(jīng)典傳統(tǒng)音樂,也沒有牢固掌握國外先進(jìn)的音樂理念及技巧。對此,中西方音樂融合發(fā)展的進(jìn)程中,應(yīng)積極向全球傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化。值得注意的是,我們并不只是單純地收集與整理傳統(tǒng)音樂,還需深入了解世界各國文化、音樂、歷史等。

    結(jié) 語

    綜上所述,在文化層次上中西方差異較大,如此音樂文化成型也有所不同。對比兩者文化得知,在內(nèi)容、形式與風(fēng)格等方面各有特色。通過對兩者歷史的研究,能夠?qū)ζ湟魳愤M(jìn)行全方位、多層次的認(rèn)知。同時,中西方音樂具有加強(qiáng)的比較可行性及必要性,研究中西方音樂史不只是一個重要的課題,更是在多元化文化時代背景下,我國不得盲目地照搬西方音樂,也不得只是研究中國音樂,應(yīng)各取所長,積極借鑒優(yōu)秀的元素與思想,如此才有助于深入地研究音樂,有力地促進(jìn)音樂繁榮發(fā)展?!?/p>

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