賈科梅蒂油畫作品中的建構(gòu)研究

曾子成

（延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院，陜西 延安 716000）

油畫作品的創(chuàng)作本身是一種極為復(fù)雜的精神活動(dòng)的表現(xiàn)，是畫家通過在現(xiàn)實(shí)生活中的聯(lián)系由腦海所反映出來的產(chǎn)物[1]。而賈科梅蒂的油畫作品，更是獨(dú)具個(gè)人特色，他把在雕塑作品中對(duì)空間的極致追求也同樣體現(xiàn)在了他的繪畫作品，使得他的繪畫成就也跟雕塑一樣輝煌。1947—1966被稱為是賈科梅蒂藝術(shù)創(chuàng)作的成熟高峰期段，為此，筆者將從這個(gè)角度去分析賈科梅蒂油畫作品中的建構(gòu)研究。

一、賈科梅蒂的藝術(shù)啟蒙

油畫作品的創(chuàng)作是反映人腦精神活動(dòng)的產(chǎn)物，在西方油畫出現(xiàn)的時(shí)間較早，以油畫作品為主的19世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)則反映了當(dāng)時(shí)油畫的普及度和主流地位。賈科梅蒂出生于瑞士的一個(gè)小村子里，因?yàn)榧彝サ脑颍鍤q時(shí)的賈科梅蒂就開始接受了美術(shù)啟蒙教育，父親是一名后印象派畫家，也是他的啟蒙老師，學(xué)習(xí)環(huán)境可以說是較為優(yōu)越了。而且因?yàn)閷W(xué)會(huì)了分離派的技巧，并以身邊的風(fēng)景和家人為創(chuàng)作題材，因此在技法上兼具了傳統(tǒng)和象征風(fēng)格的表現(xiàn)形式。而就是因?yàn)楦赣H的風(fēng)格，也奠定賈科梅蒂之后的藝術(shù)創(chuàng)作基調(diào)。雖受到影響，但是父親并沒有刻意引導(dǎo)他的繪畫發(fā)展方向，而是由賈科梅蒂自由發(fā)揮想象，所以他的作品才會(huì)隨心所欲而又大膽，不受到教條式的束縛和局限。

二、賈科梅蒂油畫作品中的建構(gòu)形成

賈科梅蒂在作品的最早期的創(chuàng)作中并沒有建構(gòu)的存在，而是在一次次摹寫塞尚繪畫作品中形成的[2]。雖然賈科梅蒂一直強(qiáng)調(diào)自己在繪畫的創(chuàng)作過程中遵循的是摹寫，但是不可否認(rèn)，賈科梅蒂的建構(gòu)是根據(jù)塞尚在創(chuàng)作中依據(jù)畫畫結(jié)構(gòu)表達(dá)的需要來進(jìn)行的調(diào)整啟示。因?yàn)樵缭?954年以前，賈科梅蒂以前的創(chuàng)作繪畫作品都是用過摹寫的方式來探尋和呈現(xiàn)物象和現(xiàn)實(shí)物理空間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，都是著重探索了物象形體結(jié)構(gòu)、空間和兩者的內(nèi)在關(guān)系的。所以此時(shí)賈科梅蒂的作品創(chuàng)作更多是以油畫和素描探索線條的交錯(cuò)來組織畫畫，后期才展現(xiàn)為關(guān)注人物背后所呼應(yīng)的主觀情緒，以及對(duì)局部物與物的空間拓展進(jìn)行的新的思考和嘗試。因此，賈科梅蒂在繪畫過程中的構(gòu)建是在摹寫塞尚作品時(shí)的一種升華，不管是否否認(rèn)，都是新的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造。

（一）賈科梅蒂建構(gòu)的圖式

賈科梅蒂的油畫作品在摹寫的過程中建構(gòu)出了屬于自己的一種獨(dú)特的繪畫圖式。而這種圖式的表現(xiàn)，是借助視覺化的繪畫形式語言所表現(xiàn)出來的，我們通過分析賈科梅蒂成熟時(shí)期的繪畫作品就能清晰地發(fā)現(xiàn)，這種獨(dú)特的繪畫方式是由以下的元素所構(gòu)建，通常表現(xiàn)為：畫面結(jié)構(gòu)的不完整性，作品通常呈現(xiàn)為未完成的狀態(tài)；繪畫線條看似雜亂無章，實(shí)則有序；構(gòu)圖時(shí)會(huì)使用邊框勾畫出固定的空間；作品中有明確塑造的中心部分；大多數(shù)作品都有意過濾掉真實(shí)的色彩等元素，常用灰暗色調(diào)作畫以及在作品中具有層疊積累的線條筆觸等。

繪畫作品通常呈現(xiàn)于未完成性是由于賈科梅蒂對(duì)于“真實(shí)”的表達(dá)，對(duì)于他來說，真實(shí)是一直處于變化之中的，因此他才會(huì)通過畫筆來捕捉真實(shí)，但是真實(shí)又一次次改變，使得他也反復(fù)地對(duì)畫面構(gòu)建，打破，打破再構(gòu)建，而這樣的創(chuàng)作過程就使得賈科梅蒂的作品呈現(xiàn)出了未完成的狀態(tài)[3]。在繪畫中賈科梅蒂所使用的色彩也要主要限定為不同的亮度的灰色，沒有采用物象真實(shí)的色彩來表達(dá)作品。賈科梅蒂在作品中的層疊的線條更是展現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)代形式構(gòu)成，而在筆觸線條上的疊加摹寫方式則建構(gòu)出了畫面的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是畫面的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也是賈科梅蒂繪畫圖式的獨(dú)特展示。

而這種繪畫圖式具有了較為明顯的雙向秩序感。讓你在欣賞賈科梅蒂作品時(shí)，作品呈現(xiàn)出一種由外向內(nèi)逐漸聚攏的層遞秩序感，而在觀者目光聚焦在作品的中央時(shí)，則又會(huì)產(chǎn)生一種由內(nèi)向外不斷分散的層次秩序感。給觀者暗示了作品背后的更多內(nèi)容，也讓觀者產(chǎn)生了無盡的聯(lián)想與想象，營(yíng)造了一種朦朧而又深刻的意境。

（二）賈科梅蒂建構(gòu)的境域

賈科梅蒂的藝術(shù)建構(gòu)會(huì)想讓你一探到底。賈科梅蒂在繪畫過程中構(gòu)建出來的“境域”，是通過繪畫作品中的形、色、特殊的表現(xiàn)方法等繪畫語言構(gòu)建出來的。因?yàn)橘Z科梅蒂的藝術(shù)構(gòu)建手法是深受塞尚的影響所致的，而他們二者在繪畫的過程中都比較追求物象的恒久性和堅(jiān)固性[4]。特別是在第二次世界大戰(zhàn)后，賈科梅蒂深受存在主義的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)給世界帶來了巨大的災(zāi)難和無法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷，使得他只能借助繪畫語言構(gòu)建的形式表達(dá)出來。而在這時(shí)期賈科梅蒂的作品是壓抑的，通過了一筆筆顏色、一根根線條，猶如一條條刀痕割過這個(gè)殘破的世界，也留下了不可磨滅的傷痕。

對(duì)于賈科梅蒂的作品而言，境域具有開放性和豐富性。而且境域不僅僅是達(dá)成現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)的建構(gòu)，也建構(gòu)出了極其鮮明的精神性。境域中所說的開放性是從不同角度和層面去進(jìn)行解讀的，而不是在局限狹隘的空間內(nèi)解讀。而境域豐富性則是體現(xiàn)在了作品所蘊(yùn)含的多支內(nèi)涵中，這一點(diǎn)從作品的解讀中就能展現(xiàn)出來。賈科梅蒂通過畫筆能建構(gòu)出獨(dú)特的畫畫圖式和反復(fù)調(diào)整的痕跡，這些都表現(xiàn)出了作者的精神所想及繪畫的表現(xiàn)力。從而依據(jù)出物象的視覺化的繪畫語言來為作品的畫面創(chuàng)造出強(qiáng)烈而又豐富的精神氛圍。賈科梅蒂在反復(fù)建構(gòu)的過程中一直在尋找物象存在之間的真實(shí)狀態(tài)，從而建構(gòu)出了一種自身與外在同時(shí)存在而又隱含著的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，在這種關(guān)系中則涉及了自身與物象的距離，而物象與周圍的所處空間的存在關(guān)系，賈科梅蒂通過觀察真實(shí)物象來感知這些因素。這種真實(shí)的感知?jiǎng)t是借助了視覺化的活化語言被建構(gòu)出來的，對(duì)人有強(qiáng)烈的心理感應(yīng)力，這些所涉及的內(nèi)涵則都是境域所指的范疇。實(shí)際上，賈科梅蒂在推移距離時(shí)所形成的虛無空間是存在的，而在作品中的存在物帶領(lǐng)著觀者進(jìn)入了想象之中，通過油畫作品讓觀者從視覺上進(jìn)行想象的完美結(jié)合，這一點(diǎn)在賈科梅蒂作品《迪亞哥肖像》中就展現(xiàn)了出來。

在作品《迪亞哥肖像》這幅畫中，迪亞哥坐在了一個(gè)藍(lán)灰色的虛無空間里，基本都快要將自己融入進(jìn)這個(gè)藍(lán)灰色的虛無空間中，而在作品中有些地方則用了線框區(qū)別出來，大部分的地方都是不分彼此。而對(duì)于背景中飛機(jī)棚則使用了大部分紛亂復(fù)雜的線條來展示，而靠近迪亞哥的部分畫面卻又拿藍(lán)灰色的畫面來遮擋。賈科梅蒂用習(xí)慣性的建構(gòu)畫面來把整個(gè)畫面都用線框了起來，讓觀者看上去就跟透過一層玻璃在觀察作品中的人物一樣，也讓觀者產(chǎn)生了距離空間感。這樣的做法使得畫面看起來更加迷茫和孤獨(dú)，而賈科梅蒂的線條結(jié)構(gòu)也讓觀者看起來呈現(xiàn)出一種虛無空間狀態(tài)，而這種虛無空間就是創(chuàng)作的主要宗旨。

（三）賈科梅蒂對(duì)繪畫空間的建構(gòu)

“藝術(shù)只是一種看的方式”。賈科梅蒂觀看的獨(dú)特方式讓他創(chuàng)構(gòu)了一種新的空間形式，而這種無限縱深的空間距離感也把觀看者帶進(jìn)了藝術(shù)家所構(gòu)建的二維平面中，從而進(jìn)入了藝術(shù)家所創(chuàng)設(shè)的四維空間狀態(tài)里。在賈科梅蒂的繪畫空間里，常給觀看者呈現(xiàn)了畫面存在物的空間關(guān)系，讓觀者也從視覺上產(chǎn)生了與作品進(jìn)行互動(dòng)的感覺，直接影響到了觀者的精神意識(shí)接受和感悟。因?yàn)橘Z科梅蒂曾說，藝術(shù)的目的是創(chuàng)造同樣強(qiáng)度的現(xiàn)實(shí)，而為了達(dá)到這個(gè)目的，他通過對(duì)真實(shí)物理空間的推移，重新建構(gòu)了一個(gè)特有的精神心理空間形態(tài)，也形成自己的一種獨(dú)特的繪畫模式。

（四）賈科梅蒂對(duì)距離空間的建構(gòu)

賈科梅蒂認(rèn)為藝術(shù)是一門觀察與視線的學(xué)科，因此賈科梅蒂觀一直在不停地用實(shí)驗(yàn)性的方法來探尋著他所感知的表達(dá)方式[5]。而這種表達(dá)方式也體現(xiàn)出了其藝術(shù)家的敏感特質(zhì)，從而進(jìn)行觀察和捕捉稍縱即逝的現(xiàn)象，體現(xiàn)在了觀者與被觀察者的互動(dòng)空間里。賈科梅蒂經(jīng)常在房間里觀望遠(yuǎn)處行人在街上行走時(shí)的動(dòng)態(tài)，因?yàn)樗X得在空間中行走的微小人體讓他感覺很奇妙，覺得形體越來越小，可是視線的范圍卻變得越來越大，從而使一個(gè)上下縱橫遼闊的空間展現(xiàn)延伸在眼前，無邊無際。而這種事實(shí)存在的瞬間視覺，則是被賈科梅蒂藝術(shù)敏感捕捉到了。在賈科梅蒂看來這種存在的距離不單單只是物理學(xué)意義上的距離，還是另外一種存在方式的距離，也就是虛無的空間距離。在他的意識(shí)觀念里，距離就已經(jīng)包含了一切他眼中所看到的物體，也可以說是因?yàn)榫嚯x所以物體才能存在于現(xiàn)實(shí)之中。賈科梅蒂所塑造的物體具有了無限的張力，是絕對(duì)真實(shí)的存在，而距離則是賈科梅蒂所營(yíng)造畫面中的存在空間的主要語言，而遠(yuǎn)離的存在空間狀態(tài)則成了他獨(dú)特的藝術(shù)家觀看的方式。

賈科梅蒂曾說過他在巴黎的工作室很狹小，他認(rèn)為自己的工作室就是一個(gè)黑洞。但是在觀者所觀看他的作品時(shí)，卻都沒有看到畫面中所呈現(xiàn)的狹小，而是在畫中呈現(xiàn)的距離遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于和超越了畫中對(duì)象的真實(shí)距離，甚至?xí)層^者產(chǎn)生了一種無窮無盡的視覺效果。而在這其中聚焦在了超越正常人體的比例，還極度拉長(zhǎng)了人像，使人物呈現(xiàn)出消瘦得就像人影一般的畫面，省略的又或者是若隱若現(xiàn)的身體線條輪廓。這是賈科梅蒂成功的分解并重構(gòu)了空間中的人物，讓畫面中瞬間凝聚的形象延伸到了偌大的空間之中，從而實(shí)現(xiàn)了賈科梅蒂心理虛無空間的升華。

總之，賈科梅蒂的油畫作品中所展現(xiàn)出來的建構(gòu)充滿了令人不禁深思的哲學(xué)意蘊(yùn)，而在作品中所展現(xiàn)出來的視覺物象，也讓觀者產(chǎn)生了無盡的聯(lián)想，從而讓觀者從不同的角度去挖掘油畫作品背后的“真實(shí)”存在，展現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代和人群的縮影，也展現(xiàn)出了賈科梅蒂的內(nèi)心世界。作品的產(chǎn)生是由作者精神活動(dòng)的表現(xiàn)，所以作品中的情感是屬于作者自己的，也是其對(duì)畫面構(gòu)成和精神性的深入挖掘所形成的。而創(chuàng)作者不單單要學(xué)習(xí)賈科梅蒂的油畫作品中的建構(gòu)模式，還要學(xué)習(xí)結(jié)合當(dāng)下世界的現(xiàn)狀，才能讓作品的建構(gòu)變得更加完美，從而達(dá)到創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。