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    李滄東電影人物研究

    2021-11-26 11:58:37胡浩楠
    藝術(shù)科技 2021年18期
    關(guān)鍵詞:電影現(xiàn)實(shí)主義人物形象

    摘要:近幾年韓國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義題材表現(xiàn)上具有重要的影響,他們關(guān)注邊緣人物,描繪底層生活。李滄東便是20世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)最重要的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演之一,其作品植根于本土,卻描摹出普世的情感困惑。他著力書寫韓國(guó)的民族傷痛,表現(xiàn)底層人物苦難,揭露病態(tài)現(xiàn)實(shí),冷冽的現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容以及詩(shī)意的表達(dá)技巧,使李滄東的電影展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。其特有的影像美學(xué)風(fēng)格,在韓國(guó)電影史甚至亞洲電影史上都具有重要影響。

    關(guān)鍵詞:韓國(guó);現(xiàn)實(shí)主義;李滄東;電影;人物形象

    中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2021)18-00-03

    李滄東出生于1954年,1997年完成了他的第一部長(zhǎng)片《綠魚(yú)》。他保持著低產(chǎn)高質(zhì)量的創(chuàng)作,20年來(lái)一共只有6部長(zhǎng)篇電影,但就是這6部電影奠定了李滄東世界級(jí)導(dǎo)演的地位。

    使李滄東成為李滄東的是他對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)人性的關(guān)懷。魯迅說(shuō):“真正的悲劇就是把美好的東西撕碎給人看?!?sup>[1]李滄東一定是擅長(zhǎng)描繪悲劇的,他在電影中勾勒出一個(gè)個(gè)真實(shí)無(wú)比的人物,當(dāng)觀眾相信角色、愛(ài)上角色,并對(duì)角色產(chǎn)生同理心時(shí),他再將角色一一擊潰,從而產(chǎn)生悲劇。

    李滄東的電影讓人回味無(wú)窮,他總是敏感地察覺(jué)到時(shí)代對(duì)人性的捏塑。在李滄東的電影中有很多知名演員,如薛景求、文素麗等,這些優(yōu)秀演員精彩演繹人物的人生經(jīng)歷,塑造了許多深入人心的角色形象。同時(shí),李滄東通過(guò)以小見(jiàn)大的手法,刻畫典型人物形象,以普通人的視角,描摹出那個(gè)時(shí)代人物所具有的共性。

    1 不幸與殘缺的邊緣人物形象

    李滄東說(shuō)他從不刻意為自己電影中的人物選演員,他電影中的人物形象主要是社會(huì)底層人物、邊緣人物,如工薪階層、具有精神創(chuàng)傷的人等等[2],甚至還有殘障人群,這些人物通常被視為城市化進(jìn)程中的“棄子”。

    2002年的《綠洲》作為“綠色三部曲”的最后一部,李滄東導(dǎo)演聚焦兩個(gè)邊緣人物,男主是剛剛出獄的洪忠都,女主是患有小兒麻痹癥的恭洙。洪忠都替哥哥頂罪入獄,出獄后卻不被家庭所容納;恭洙身患小兒麻痹,被哥哥嫂嫂拋棄,只能住進(jìn)政府提供的房子里。一次偶然的機(jī)會(huì),二人相識(shí)并擦出愛(ài)情的火花。他們與社會(huì)生活格格不入,被家人嫌棄,在社會(huì)生活外相互擁抱,尋求屬于自己的綠洲。電影結(jié)尾,洪忠都為實(shí)現(xiàn)自己的承諾,趁警察不注意越獄出逃,一路狂奔到恭洙樓下,將樹(shù)枝一根根砍下。因?yàn)樗f(shuō)過(guò),要將擋在掛畫上的樹(shù)枝陰影清除。恭洙打開(kāi)音響回應(yīng)著忠都,帶著淚水微笑。忠都為恭洙清除了她心中的陰影,留下了一片綠洲。在這部電影中,李滄東用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)和幻想自然地連接在一起,鏡子反射的陽(yáng)光變成蝴蝶,隨著蝴蝶飛舞,我們看到了兩人相擁而舞的畫面,美好的幻想背后是他們不被理解卻堅(jiān)守的愛(ài)情。幻想有多美好,現(xiàn)實(shí)就有多么殘忍,由幻想回到現(xiàn)實(shí)更讓人唏噓不已。影片表現(xiàn)了“正常人”身上的虛偽和自私,關(guān)注了兩個(gè)邊緣人美好的內(nèi)心世界。

    同樣,《燃燒》中的鐘秀和惠美也是被社會(huì)所忽略的邊緣人形象。鐘秀希望成為作家,卻被家庭、戰(zhàn)爭(zhēng)、階層所制約,利用送貨兼職之余寫作,望而不得?;菝朗且幻圪u模特,為了生活選擇整容。他們都屬于惠美所說(shuō)的“great hunger”(缺乏生命意義的人)。李滄東導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)幻想與真實(shí),值得一提的是惠美所跳的饑餓之舞。夕陽(yáng)之下,BEN的車?yán)锓牌鹨魳?lè),惠美隨之脫掉衣服跳起了饑餓之舞,鏡頭慢慢虛化,畫面變得模糊,惠美仿佛去到了美好的虛幻世界,這片刻時(shí)間可能就是惠美尋找的自由。音樂(lè)戛然而止,從幻想回到現(xiàn)實(shí),惠美痛哭,真實(shí)感隨之而來(lái),幻想破滅,還是得面對(duì)這真實(shí)的世界。短暫的精神自由,仿佛讓人找到了生命的意義。獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言,詩(shī)意的表達(dá)方式,將電影中的人物形象刻畫得淋漓盡致。他們像掉入井中的人,被困在窄小的空間,想逃卻怎么也逃不出來(lái)。他們也代表身處社會(huì)底層的這一類人,在具有個(gè)性的同時(shí)也具有共性,令人唏噓。

    《密陽(yáng)》中的申愛(ài)失去了丈夫,她懷著對(duì)丈夫的思念,帶著兒子來(lái)到丈夫的家鄉(xiāng)密陽(yáng)重新生活,兒子卻被人綁架不幸遇害,她通過(guò)宗教來(lái)寄托自己的精神,卻被宗教擊破了最后的一絲希望,最終轉(zhuǎn)向了身邊的人?!对?shī)》中患有阿爾茨海默病的楊美子獨(dú)自撫養(yǎng)孫子,孫子卻是強(qiáng)奸殺人犯,為了能夠籌到錢私了這件事,楊美子不惜和金主達(dá)成錢色交易?!侗『商恰分械慕鹩篮苿t由于誤殺學(xué)生開(kāi)始了一段悲劇人生,最終因內(nèi)心煎熬臥軌自殺。

    在李滄東的電影人物譜系中,多多少少都會(huì)有一些不幸與殘缺的社會(huì)邊緣群體,這些人有的是身體殘障,有的是命運(yùn)不幸,有的是心理扭曲,都屬于《燃燒》中BEN所說(shuō)的“塑料棚”,無(wú)用且礙眼。他們的處境就像掉進(jìn)井里的惠美一樣,想爬卻怎么也爬不出來(lái)。李滄東電影中的人物中除了具有這些特點(diǎn)以外,還都有過(guò)一段被迫式的成長(zhǎng)經(jīng)歷[3]。

    2 曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷

    曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷也是李滄東電影人物中的一個(gè)普遍特點(diǎn),角色都經(jīng)歷了或多或少的挫折,他們被時(shí)代的進(jìn)程所裹挾,經(jīng)歷了痛苦卻不被理解,不被社會(huì)所接納。他們就像身處時(shí)代洪流中的一片樹(shù)葉,用自身微薄的力量來(lái)對(duì)抗社會(huì)法則,最終成為沉淪者[4]

    電影《綠魚(yú)》講述了當(dāng)兵歸來(lái)的年輕人在城市化進(jìn)程中的不適,因火車上的一場(chǎng)邂逅,他誤打誤撞進(jìn)入黑幫,隨后開(kāi)始了自己的悲劇人生,最終成為社會(huì)生存法則的犧牲品。純真質(zhì)樸的莫東,身處社會(huì)轉(zhuǎn)型的洪流之中,個(gè)人與社會(huì)的對(duì)抗如同雞蛋碰石頭。他懷念曾經(jīng)長(zhǎng)滿綠樹(shù)的城市而不是高樓聳立的城市,他希望家庭和睦而不是充滿無(wú)休止的爭(zhēng)吵。他和大嫂的情感讓人動(dòng)容,兩顆不安、不自由的靈魂相擁,是這部電影唯一的溫情時(shí)刻?!毒G魚(yú)》的主人公莫東是一個(gè)不斷被資本暴力粉碎理想的青年。影片最后,莫東給家人打了一通電話,與哥哥回憶兒時(shí)在紅橋底下釣綠魚(yú)的經(jīng)歷,眼淚隨之流下,那是他想回卻回不去的過(guò)往。莫東最終成為交易的犧牲品,被裴社長(zhǎng)殘忍殺害,他看著自己信任和深愛(ài)的人,悲痛而絕望。結(jié)尾處,家人在自家門前開(kāi)了餐館,陽(yáng)光普照,柳枝搖曳,孩子在院子里玩耍,而他卻深眠于地下。

    《薄荷糖》的男主金永浩相比于莫東來(lái)說(shuō),則被放置在了更為宏大的背景之下。金永浩是韓國(guó)民主運(yùn)動(dòng)下的一個(gè)典型代表,如一葉扁舟般迷茫不定。電影采用倒敘的方式回顧了男主金永浩從一個(gè)靦腆的理想青年一步步變得麻木,最終走向自我了結(jié)的過(guò)程,揭示了金永浩自殺的原因。作為一名士兵,他毫無(wú)話語(yǔ)權(quán),只能任由掉落的薄荷糖被踩踏,就像他一樣,成為這場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中毫不起眼的犧牲品。在鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)中,他失手殺了一名學(xué)生,自此開(kāi)始了他悲劇的一生。從單純的青年到被周圍環(huán)境同化變得兇狠毒辣,從愛(ài)情的殘缺到事業(yè)的失敗,病重的尹順任是壓倒他的最后一根稻草,那個(gè)記憶中的女孩也代表著他的青春一去不復(fù)返。最終金永浩萬(wàn)念俱灰,臥軌自殺,畫面被定格在火車來(lái)臨的那一瞬間,痛苦而殘忍的表情似乎得到了解脫。

    平緩的鏡頭剖析了生命的殘酷,扭曲的人性直擊著高壓的社會(huì)。李滄東用克制而殘忍的鏡頭描繪出人性的麻木、殘酷和不堪。時(shí)光倒退,一切卻不能重來(lái),記憶中的美好反而成為心中永遠(yuǎn)的痛。底層的人民沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)也沒(méi)有選擇權(quán),屬于弱勢(shì)群體。他們真誠(chéng)、質(zhì)樸卻不被理解,不被命運(yùn)所垂憐,而與之對(duì)立的是虛偽的弄權(quán)者、虛假的異化者。

    3 虛假的異化者

    李滄東的電影除了描繪社會(huì)底層邊緣人物以外,還存在被當(dāng)時(shí)社會(huì)扭曲了價(jià)值觀的異化人群,這些人群有的漠視親情,有的是為達(dá)目的不擇手段的資本家,他們也是造成邊緣群體悲劇命運(yùn)的原因之一。

    《綠洲》中,替哥哥頂罪的忠都,刑滿釋放后本該受到家庭的歡迎和撫慰,至少他的哥哥是帶有歉意的,相反忠都出獄后卻受到家庭的排擠,甚至是厭惡,害怕他介入家庭本來(lái)已經(jīng)平靜的生活。不管他過(guò)得如何,更不管忠都為了這個(gè)家庭貢獻(xiàn)了多少,只是一個(gè)勁兒地埋怨,他的出現(xiàn)讓家庭變得不安,變得雪上加霜。另一邊,恭洙的處境也十分凄涼,她被認(rèn)為是家庭的累贅,是生活不幸的原因,甚至淪為哥哥嫂子換取福利的工具。哥哥嫂子住進(jìn)新房后,把她拋棄在廢舊的房子里,交由保姆照顧,不聞不問(wèn)。甚至當(dāng)哥哥看到忠都“強(qiáng)奸”恭洙時(shí),他的第一反應(yīng)是讓忠都進(jìn)行金錢上的賠償,而不是關(guān)心妹妹恭洙身體和精神上受到了什么傷害。家庭對(duì)忠都和恭洙而言,意味著拋棄、冷漠和排斥[5]。這些反道德的鏡像,折射出社會(huì)中疏離的親情。在利益面前,家庭關(guān)系變得一文不值,親情淪為累贅或交換利益的工具。

    《綠魚(yú)》中的裴社長(zhǎng)是一個(gè)表面溫柔卻心狠手辣、復(fù)雜多變的人。為了建造樓盤,指使莫東去碰瓷反對(duì)他建樓房的吳社長(zhǎng),使吳社長(zhǎng)不得不妥協(xié)。面對(duì)以前老大的羞辱,他表面上沒(méi)有任何反抗,而是一味忍讓,但是背后卻讓手下去殺害對(duì)方。在和莫東講述自己過(guò)去的經(jīng)歷以及對(duì)現(xiàn)狀的不滿的時(shí)候,授意莫東為他除掉自己眼前最大的障礙。莫東重情重義,為了報(bào)答信任的人,替他除去障礙,最后卻被他殘忍地殺害。他甚至將自己的女人作為謀利的工具,招之即來(lái),揮之即去。純真、質(zhì)樸的莫東和當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)型社會(huì)格格不入,最終成為這場(chǎng)資本游戲中的犧牲者,而裴社長(zhǎng)則是制造悲劇的階級(jí)代表。

    現(xiàn)代社會(huì)的異化更體現(xiàn)在人的生存狀態(tài)上?!度紵酚脙赡幸慌星榧m葛的外殼包裹了一個(gè)關(guān)于貧富差距、階級(jí)分化的故事。《燃燒》中的BEN就是資產(chǎn)階級(jí)的代表,BEN有著奇怪的癖好,那就是燒塑料棚,他認(rèn)為這些塑料棚沒(méi)用且礙眼,應(yīng)該被燒掉。而鐘秀和惠美這一類人就象征著廢棄沒(méi)用的塑料棚,他們就像惠美表演的橘子一樣可有可無(wú),缺乏生命意義。這樣的觀點(diǎn)源于社會(huì)階級(jí)的分立,鐘秀體會(huì)不到BEN為何從一出生就過(guò)上這樣的生活,一出生嘴里就含著金鑰匙,工作就是玩。而B(niǎo)EN也體會(huì)不到為何惠美會(huì)悲傷流淚,因?yàn)樵谒磥?lái),上層社會(huì)的生活是沒(méi)有痛苦的。鐘秀、惠美和BEN就是階級(jí)對(duì)立的代表人物,惠美的消失讓觀眾不禁想起B(yǎng)EN燒大棚的習(xí)慣,廢棄的大棚不被重視,不被人所關(guān)注,那么惠美呢,處于社會(huì)底層的她,誰(shuí)又會(huì)關(guān)注呢?李滄東在影片中利用貓、塑料棚、井、橘子等意象進(jìn)行暗示,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,使影片的劇情在虛與實(shí)之間來(lái)回交叉,引人聯(lián)想。李滄東植根于韓國(guó)當(dāng)下社會(huì)文化生活的土壤,對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代性的生存困境給予了連根拔起的批判[6]。通過(guò)小人物自身的遭遇,以及小人物在大的社會(huì)歷史裹挾下所遭受的苦難,對(duì)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行了深刻的反思。借助獨(dú)特的視角,進(jìn)行大膽的演繹[7]

    4 結(jié)語(yǔ)

    李滄東的電影創(chuàng)作,從早期的“綠色三部曲”到《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》,都有一個(gè)共同的特征,那就是以人為本,他滿懷人文主義精神,探索了不同社會(huì)環(huán)境下人、社會(huì)與時(shí)代的關(guān)系。影片運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物經(jīng)歷,使角色形象更加立體生動(dòng)。作家出身的李滄東,在電影中運(yùn)用大量的隱喻,呈現(xiàn)影像畫面,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,冷冽的現(xiàn)實(shí)主義手法以及詩(shī)意的表達(dá)技巧是李滄東電影的獨(dú)特之處。其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影,以及他對(duì)韓國(guó)文化作出的貢獻(xiàn),奠定了他在韓國(guó)影史的地位。

    值得一提的是,李滄東導(dǎo)演的電影新作《燃燒》,問(wèn)世以來(lái)便飽受爭(zhēng)議。這似乎和他以往電影的敘事方式不同,電影強(qiáng)調(diào)意境而不是故事本身;表達(dá)方式太過(guò)刻意,缺乏自然之感;故事的走向交給觀眾,電影中出現(xiàn)大量的留白,如貓是否真的存在、惠美有沒(méi)有掉入井里、惠美究竟去了哪里、惠美有沒(méi)有被BEN殺害、BEN所說(shuō)的燒大棚真的是燒掉廢棄的大棚還是殺害那些被視為無(wú)用的女孩等等。我想這些問(wèn)題導(dǎo)演也沒(méi)有想讓觀眾弄清楚,你認(rèn)為是真的那就是真的,總要給觀眾留下想象的空間,畢竟答案并不是最重要的,重要的是導(dǎo)演想表達(dá)的主題。至于未來(lái),我們也無(wú)法知道李滄東的電影是會(huì)沿著形式化的方向行進(jìn),還是會(huì)以傳統(tǒng)講故事的方式來(lái)表達(dá)自己的審美愿望??梢灶A(yù)測(cè)的是,李滄東的電影還是會(huì)關(guān)注那些被社會(huì)遺棄的邊緣人物,還是會(huì)以李滄東式的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)其獨(dú)特的影像畫面,還是會(huì)以詩(shī)性的表現(xiàn)方式表達(dá)自己對(duì)歷史、社會(huì)、人生的反思。

    在商業(yè)化、娛樂(lè)化泛濫的今天,太多影視藝術(shù)創(chuàng)作者為了市場(chǎng),為了票房,一味迎合受眾,降低藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn),制造出了一大批粗制濫造的文化垃圾。觀眾的思維是可塑的,不能一味迎合。李滄東堅(jiān)守人文主義精神、社會(huì)責(zé)任感的做法,不僅值得韓國(guó)電影學(xué)習(xí),也為中國(guó)電影的發(fā)展提供了借鑒。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 羅永祥.魯迅悲劇觀成因探析[J].美與時(shí)代,2017(12):58-59.

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    [3] 范小青.韓國(guó)作家導(dǎo)演研究之李滄東:人物李滄東和李滄東電影的人物研究[J].當(dāng)代電影,2018(12):33-38.

    [4] 孫小兵.絕望中的凄美:李滄東電影的人物譜系及文化氣質(zhì)[J].當(dāng)代電影,2018(12):38-42.

    [5] 龍志.人生苦痛的思索與追問(wèn)[D].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué),2020.

    [6] 王新.電影大師李滄東還能進(jìn)步嗎?[J].民族藝林,2017(1):112-119.

    [7] 袁婕.解讀電影《綠洲》中“邊緣人”的悲劇愛(ài)情[J].戲劇之家,2014(5):153.

    作者簡(jiǎn)介:胡浩楠(1997—),男,江蘇徐州人,碩士在讀,研究方向:廣播電視。

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