從戲劇到歌劇
——以《佩雷亞斯與梅麗桑德》為例

□周妍君 江漢大學圖書館

一、誕生背景

1902 年4 月30 日，歌劇《佩雷亞斯與梅麗桑德》在巴黎喜劇院首演，獲得了極大的成功。一個違背倫理且被詛咒的愛情悲劇，在莫里斯·梅特林克和克勞德·德彪西兩位巨匠的聯(lián)手下，創(chuàng)造了象征主義戲劇和印象主義音樂最出色的結合體，被譽為“一部十分令人驚奇的精妙作品”[1]。在該劇中，器樂與聲樂不再對抗，純粹的音色創(chuàng)造出了行云流水般的音樂氣氛，使舞臺空間變得松散而開闊。

深受瓦格納和穆索爾斯基影響的德彪西，一方面援引“綜合戲劇”的觀念；另一方面為非邏輯和聲、不諧和音、持續(xù)音、重低音等非常規(guī)音樂技巧所吸引。

和其他印象派音樂家一樣，他反對約定俗成的調(diào)式原則與和聲配比，探索用音響和音色重構一種適用于表現(xiàn)詩歌與童話的旋律色彩和節(jié)奏力度。在《佩雷亞斯與梅麗桑德》首演獲得巨大成功后，他解釋了選擇這個劇本的原因：“我希望音樂能夠擺脫束縛，恢復它本來就比其他藝術門類更多的自由。音樂被對自然或多或少地精確復制所束縛，而應讓自然和想象力之間保持著神秘的聯(lián)系?！盵2]

“神秘的聯(lián)系”乃是梅特林克與德彪西得以合作成功的紐帶。印象主義音樂常表現(xiàn)的題材有童話傳說、自然景物、民間風俗，要求節(jié)制管弦樂器在樂隊的使用，反對鋪張浮夸的氣派和過多運用非生活性的元素，主張使用弱拍，制造出恬淡纖巧的音色效果。歌劇《佩雷亞斯與梅麗桑德》中幾乎所有避免第一拍重音及音節(jié)自然過渡的方式，恰如其分地表現(xiàn)了劇中人敏感脆弱的內(nèi)心和起伏不定的人生。

二、戲劇與音樂結合的可能性

19 世紀末20 世紀初，文學和藝術領域分別形成了兩大流派：象征主義和印象主義。象征主義戲劇和印象主義音樂作為藝術宗旨上的“孿生姐妹”，二者有著共同的美學淵源，且都致力于靈魂的救贖和精神的超越。它們超脫于物質世界的束縛，將藝術與物質完全分離開來，為純粹的精神審美創(chuàng)建了一片凈土。盡管大多數(shù)理論家長期從社會功用方面來看待藝術作品是否具有群眾效應，但是象征派藝術對極致藝術精神的追求，乃至對“下意識”或幻覺的本能體現(xiàn)，都是開啟20世紀現(xiàn)代藝術大門的先鋒性嘗試，它們是“為藝術而藝術”的大膽構想，更是藝術本身的超越與進步。

所以，印象主義音樂是與象征主義戲劇直接相關的藝術種類，二者有著共同的時代背景和審美主張，這就決定了二者的結合是順理成章的。德彪西是印象主義音樂最為出色的代表人物，他的歌劇作品包含了這個音樂流派的所有特點，并且無論是在音樂技法還是在文化心理上，其都與象征主義戲劇的內(nèi)在需求保持著高度的一致。

三、從戲劇到歌劇

將文學性的戲劇文本改編為音樂性的歌劇腳本，是作品從平面到立體、從“書齋”到“舞臺”的一個必經(jīng)歷程。歌劇《佩雷亞斯與梅麗桑德》的演出本除了刪節(jié)原著中的部分場景（第一幕第一場、第三幕第一場、第四幕第三場與第五幕第一場），德彪西幾乎原封不動地將梅特林克的文學本搬上了舞臺，這在之前任何出現(xiàn)過的改編中都是不可思議的。曾經(jīng)令威爾第久思不得其解的——如何將文學的流動性和歌劇的連續(xù)性進行融合的問題，在德彪西照搬文本的方式下也得到了解決。約瑟夫·科爾曼對此部作品給予了高度評價：“在歌劇史中所有足智多謀、神機妙算、巧奪天工般融合同一的作品中，可以說《佩雷亞斯與梅麗桑德》是最奇特的一部歌劇。作曲家不是把某個觀念、某種文學材料作為獨特的素材轉為自己所用，而是直接在一個話劇原型中找到了全部所需?！盵3]

（一）散文詩風格的延續(xù)

雖然《佩雷亞斯與梅麗桑德》講的是王公貴族的愛情故事，但通篇沒有江山社稷、子嗣繼承等重大主題，剝開人物的身份外衣，實則就是關乎“禁戀”的家庭倫理劇。全劇無刻意謀殺和權力爭奪，將故事情節(jié)最小化，采取適用于表現(xiàn)生活常態(tài)的敘述方式，無意將瑣碎的生活事件提煉成富于戲劇規(guī)則的“人為事件”，并拒絕將人物的行為與情感框之以主題的需要，做任何藝術化的處理?！暗卤胛鞯睦硐胧且业揭环N基于人情的簡單的表達方式[4]?！?/p>

劇中場景絕大部分是趨于日常生活的原始場面，所以，德彪西的音樂設計是緊隨情節(jié)的，音樂氣氛與人物身心緊密結合直到水乳交融。例如，他極力反對在開場為梅麗桑德設計詠嘆調(diào)，心態(tài)如此惶恐的落單女子怎可能在森林里的水池邊若無其事地唱歌？所以，“《佩雷亞斯與梅麗桑德》一劇雖然籠罩著夢幻氣氛，但包含的人情味，較之所謂的生活檔案資料，要多得多，非常適合我所想譜寫的歌劇[5]?！?/p>

最具代表性的場景是在第三幕中第一場中戈洛發(fā)現(xiàn)了佩雷亞斯與梅麗桑德的私情，三人隱藏的矛盾逐漸明朗之時，也并無針尖對麥芒的暴力血腥場景。

作為矛盾集聚點的戈洛的心理變化是這樣的：

（第三幕第一場）

戈洛：你們在這兒干什么？

佩雷亞斯：我在這兒……我……

戈洛：你們真是孩子氣……

梅麗桑德，別這樣探身窗外，你要掉下來的……

你們不知道天晚了？快半夜十二點了。

你們不要這樣在黑地里玩，你們真是孩子氣……(神經(jīng)質地笑）

什么樣的孩子，什么樣的孩子?。。ㄅc佩雷亞斯同下）

（第三幕第三場）

戈洛：……關于梅麗桑德，

昨天晚上發(fā)生的事和你所說的話，我都知道了。

我知道，這不過是孩子似的淘氣，不過以后不可以再這樣了……

我發(fā)現(xiàn)你們中間可能有點什么，這不是頭一次了。

你比她年長，你只要把話挑明，就行了……

顯然，此時矛盾已暴露，但處于如此境遇中的戈洛是陷入親情與愛情矛盾中而不得不自欺的狀態(tài)。

第三幕第四場講的是戈洛與兒子伊尼奧之間的對話，主題仍是關于佩雷亞斯與梅麗桑德的“叔嫂戀”。不愿承認事實的戈洛在兒子的話中得出了“禁戀確實存在”的事實，對梅麗桑德的態(tài)度由愛轉恨，在下一階段中，戈洛的情緒處于爆發(fā)狀態(tài)：

（第四幕第二場）

戈洛：（推開她）我不要你碰我，聽見了嗎？你走，走開！我不跟你說話，我的劍在哪兒？我是來拿我的劍的……（一把揪住她的頭發(fā)）你要跪著跟我走！跪下！在我面前跪下！??！啊！你的長頭發(fā)到底有了點用場！……

矛盾即將爆發(fā)，第四幕第四場，仍舊是佩雷亞斯與梅麗桑德談情說愛的場面，忍無可忍的戈洛僅僅在結尾處“執(zhí)劍向他們撲來，砍擊佩雷亞斯，佩雷亞斯倒在泉水邊上”。嚇壞了的梅麗桑德慌忙逃跑，可是戈洛的追趕卻悄然無語。最具有爆發(fā)力的場面一筆帶過，文本并沒有在此處做過多的戲劇性描述，而是很快將筆鋒轉向對戈洛對梅麗桑德從掙扎憤恨到原諒和解的描寫中。此時，作為兄弟和丈夫的戈洛，他的痛苦與隱忍到了極點，殺死佩雷亞斯之后，面對嚇壞了的妻子，愛情與憐惜的本能又重新復蘇：

（第五幕第一場）

戈洛：我給了你那么大的傷害，梅麗桑德……可是我今天看得很清楚，很清楚了……一切全怪我不好……我太愛你了！但是，現(xiàn)在有個人要死了……我想……對快死的人是應該講真話的……應該讓他知道事實真相，否則他是不能死的……

在梅麗桑德回答否認和佩雷亞斯有不軌之行為之后，戈洛表示不相信，卻表明了愿意臨死之前原諒妻子的錯誤：

梅麗桑德：誰快死了，是我嗎？

戈洛：是你，是你，還有我，在你之后我也死！我們必須知道事實真…… 我們最后必須知道事實真相，明白嗎？你要一五一十都告訴我，統(tǒng)統(tǒng)告訴我！我一切都原諒……

“原諒”他人與希望獲得他人“原諒”是這一階段戈洛的心理狀態(tài)，盡管他已經(jīng)決定原諒出軌的妻子，可仍然想知道事實的真相。這種心態(tài)情緒真實而普遍，并非為劇情特地生發(fā)構造。由以上詳細解析戈洛心理狀態(tài)的變化可知，從細枝末節(jié)處表現(xiàn)人本身的真實情感和情緒變化，是這部歌劇對“散文詩風格”的最好詮釋。

梅特林克采用散文詩體的戲劇語言極富詠唱性，這也異乎尋常地符合德彪西的音樂理想——他將詠唱劇視為最適合表現(xiàn)日常生活的歌劇形式。他認為傳統(tǒng)意大利的歌劇手段已經(jīng)不能滿足于日常生活狀態(tài)下的人物表達需要，詠嘆調(diào)作為一種表現(xiàn)人物的手段必須被拋棄，因為歌劇在大篇幅抒情的同時，情節(jié)是處于停滯狀態(tài)的，而這與生活的本質是沖突的。因此，德彪西極力主張在舞臺上搬演富有生活氣息的歌劇，認為其音樂呈現(xiàn)的目的是發(fā)掘戲劇對白特有的韻律美，這無疑延續(xù)了梅特林克一以貫之的日常悲劇理論。

（二）宿命思想的延續(xù)

“宿命”是研究這部作品的核心命題。梅麗桑德與戈洛是該劇最大的矛盾雙方：梅麗桑德本能地對命運采取順從的態(tài)度，她隨遇而安，如偶遇戈洛、嫁給戈洛、遇上佩雷亞斯、丟失戒指、接受佩雷亞斯的求愛、產(chǎn)后去世……在整個行動過程中她并未對阻礙與壓力做過任何反抗，這與梅特林克溫和的、非理性的命運支配著世界的立意宗旨是相符的；反之，戈洛作為該劇唯一對命運做過反抗的人，卻得到失去兄弟和愛人的下場，沒有絲毫挽回親情與愛情的余地。另外，雖然老國王阿凱爾是個盲人，卻對世間已發(fā)生的事情心知肚明，他在聽到戈洛的來信后，接受了來歷神秘的梅麗桑德，并對其產(chǎn)生憐惜之情，他對世間萬事的態(tài)度是明智忍讓和順其自然，在劇中起到了支撐正面人物的作用。

對戲劇意象的巧妙使用，也是舞臺上實踐宿命思想的重要方式。因為宿命的表現(xiàn)依賴于詩意氛圍的營造。歌劇里大量出現(xiàn)的象征和隱喻勾勒了其幽暗清冷的情緒色彩：花園里的盲人泉、黑暗的森林、戒指、巖洞、城堡、消失的船只是該劇中的主要意象，這些意象也許比其他手法都更強烈地使宿命的中心立意有了具體的可感性，讓意象作為某種可感的氣氛，其間的音樂性已經(jīng)呼之欲出。并且，這些意象所有的詩性特質也極容易從音樂角度呈現(xiàn)，觸動德彪西的也不是森林或者城堡本身，而是將其搬上舞臺后能刺激觀眾的聯(lián)想力。在這里，德彪西與梅特林克的表現(xiàn)手段如出一轍，注重印象與感覺是二者共同的特點。

（三）“以死為美”的生命意識

劇中的象征意味來源于戲劇文本的生命意識。生命意識，即為作者對生命本質的理解和體驗，包括生存與死亡、物質與精神、抗爭與命運等諸多方面的問題。死亡主題之于《佩雷亞斯與梅麗桑德》，是指精神凈土與貴族文化遭遇危機時更深刻的信仰危機和靈魂拷問，而非僅僅是肉體的毀滅和喪失。

就文字層面而言，《佩雷亞斯與梅麗桑德》所體現(xiàn)的生命意識是悲觀的。原著作者梅特林克似乎對現(xiàn)實世界不抱有任何幻想，認為自然界與命運神秘恐怖而無法接近，人類只能順從于自然，聽從命運的發(fā)落。佩雷亞斯與梅麗桑德之間產(chǎn)生了糾結而隱秘的叔嫂戀是他們敢于超越道德的束縛，更敢于挑戰(zhàn)皇室婚姻的權威，但最終只落得“竹籃打水一場空”的結局。佩雷亞斯死于戈洛的劍下，幾個小時后梅麗桑德在分娩后去世，似乎暗示她是追隨真愛而去的，兩人的死象征著真愛的破滅，全劇的悲觀氣氛在此處最為濃重。但筆者以為，死亡之于佩雷亞斯與梅麗桑德，是生存的另一種姿態(tài)，肉體的毀滅隱喻著靈魂的永生。死亡之于他們，是必然而不是選擇?？此票^，卻是作者高度理性思考的表現(xiàn)：死亡是生命體的必然選擇，迎接死亡的來臨是人類不可逃避的責任。

盡管死亡是宿命，但是強調(diào)宿命中的自主性卻是現(xiàn)代派藝術家共同的創(chuàng)作特點：他們?yōu)樗囆g而生，為藝術而死，他們意識到死亡的必然性，卻并不回避，反而以一種極致的美態(tài)迎接生命中這一必然結局。所以，真實反映死亡之于生命個體的影響，是追求藝術真實的必然渠道，并非純粹的“悲觀”一言以蔽之。

結 語

綜上所述，德彪西在《佩雷亞斯與梅麗桑德》中大膽嘗試的“嫁接”技法為20 世紀音樂做出了不可磨滅的貢獻。有學者認為，《佩雷亞斯與梅麗桑德》是呂利的法國歌劇傳統(tǒng)和梅特林克的神秘主義結合的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)音樂與嚴肅哲學的結合，使20 世紀的歐洲音樂（特別是法國音樂）整體呈現(xiàn)出懷疑與虔誠、真實與虛幻并存的審美格調(diào)，而這種審美格調(diào)也為20 世紀的藝術欣賞重新走向復魅奠定了基礎。就創(chuàng)作影響而言，拉威爾、勛伯格、梅西安、斯特拉文斯基等音樂家的靈感均得益于他天才般的創(chuàng)作。