淺談復調(diào)音樂作品
——巴赫《創(chuàng)意曲集》

崔琳琳

一、《創(chuàng)意曲集》的時代背景

《創(chuàng)意曲集》由德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所創(chuàng)作。巴赫出生于德國中部圖林根地區(qū)森納赫的一個音樂世家，曾先后擔任過魏瑪愛恩斯特宮廷的樂手，阿恩施塔特教堂、繆爾豪森教堂以及魏瑪宮廷的風琴師及奎登宮廷的樂長，最后在萊比錫教會學校任職直至逝世。一生寫了大量的管風琴曲、康塔塔、受難樂等作品。巴赫將德國本民族的音樂發(fā)展至頂峰。同時作為一名虔誠的新教徒，巴赫一生的創(chuàng)作都是他心靈的一次祈禱，表現(xiàn)他純美的心靈家園。然而這位音樂巨人，由于作品不被當時人們所理解，生前遠沒有身后那樣被世人所矚目。直到十九世紀浪漫主義時期，一部《馬太受難樂》在柏林的公演，才成為人們復興巴赫的重要轉折點，激起人們對巴赫所有音樂研究的興趣。

巴赫的作品風格像是對巴洛克時期音樂的總結，具有整齊規(guī)則的特點。巴赫所處于音樂史上巴洛克時期的晚期。這一時期的音樂作品主題和動機都不長，短小又緊湊，通常在一首作品中的開始幾個小節(jié)開門見山式的呈現(xiàn)出來。受這一時期音樂風格影響，巴赫在鋼琴作品《創(chuàng)意曲集》中大量使用一個單聲部主題旋律在不同聲部上的出現(xiàn)或稍加變化的出現(xiàn)，貫穿于整首作品中，其中穿插變化一個樂思或樂思的一部分，將一首作品發(fā)展出來。音樂的節(jié)奏節(jié)拍和旋律線條比較清晰，通常旋律線在平穩(wěn)的基礎上保持著推動力，又很少推向明顯夸張的高潮。

二、比較二部和三部創(chuàng)意曲的特點

（一）二部創(chuàng)意曲的特點

在巴赫《創(chuàng)意曲集》中，二部創(chuàng)意曲顧名思義，是由兩個聲部間的對位，構成多種多樣的表現(xiàn)形式。這十五首二部創(chuàng)意曲并非根據(jù)難易程度的順序安排的，作品中第1、4、8、10、13、14首作品音樂形象相對簡單，第3、5、7、9、15首作品音樂形象不難理解，技術稍有難度；第2、6、11、12首作品在音樂形象和技術上都有難度。然而所有的二部創(chuàng)意曲都不難理解，如F大調(diào)第8首，像軍號般嘹亮。a小調(diào)第13首也是較容易的，主題僅有一小節(jié)，有規(guī)律的交替出現(xiàn)在左右兩手間，且旋律優(yōu)美流暢，適合于巴赫所提出的如歌般的彈奏。E大調(diào)第6首是關于切分音的練習。二部創(chuàng)意曲中稍難的有c小調(diào)第2首、A大調(diào)第12首，這些主題都較長，沒有很明顯的歌唱性，技術上也復雜些。

因此二部創(chuàng)意曲基本可分三類：第一類樂曲主題較為短小運用對位模仿或展開的手法構成；第二類是主題較完整的樂句，基本是用賦格手法創(chuàng)作的；第三類以嚴格的模仿對位卡農(nóng)手法寫成。

（二）三部創(chuàng)意曲的特點

巴赫的三部創(chuàng)意曲就是在二部創(chuàng)意曲的基礎上加上一條中音聲部，加強了多聲部的概念。三部創(chuàng)意曲不僅在縱向上各聲部要協(xié)調(diào)一致，更重要的是橫向上各聲部相互交織造成的起伏交錯，形成一個立體均衡的整體。15首三部創(chuàng)意曲也同樣不是按照難易程度安排的，如E大調(diào)第6首相對容易，在同一時間里只有一個主題聲部在跑動彈奏，其余兩聲部都是保持長音。F大調(diào)第8首是比較活潑的旋律，節(jié)奏型上也不算復雜。B大調(diào)第4首較難，中間聲部要經(jīng)常用兩只手的交替配合來完成，從理解的角度來看，E大調(diào)第5首和F小調(diào)第9首就顯得較難。除了第5首降E大調(diào)具有濃厚巴洛克風格裝飾性的樂曲，和第11首優(yōu)美的三拍子舞曲，其余13首基本可以歸為兩類：第一類是富有推動力，像第1、3、8、10、12、15；第二類富有抒情性，像2、4、6、7、9、13、14。要想在演奏上清晰的彈奏出這些三聲部作品，總的來說就要靠不同的觸鍵方法，控制好三個聲部不同的力度。音符時值要準確，否則短音彈成長音會在聽覺上感覺多了一個聲部。

《創(chuàng)意曲集》中包含15首二部創(chuàng)意曲和15首三部創(chuàng)意曲。二部和三部創(chuàng)意曲作為鋼琴復調(diào)練習曲，大部分曲式結構相同，二部和三部創(chuàng)意曲大部分是三段體：第一段在屬調(diào)或關系大小調(diào)終止，以便與第二段劃分，第三段常是第一段的再現(xiàn)，大多數(shù)曲子都可以稱為賦格曲。二部創(chuàng)意曲容易理解，主題旋律非常生動，而三部創(chuàng)意曲較之前者要難彈的多，不僅不像二部那樣生動明快，有些曲子曲調(diào)較為沉悶，還要求演奏者用兩只手彈奏三個聲部，在理解上具有較高的難度，因此在演奏的練習上，不必像二部那樣彈得多，要抓重點去訓練，這樣才能從二部到三部完成一個飛躍，真正體會到彈奏復調(diào)的滋味。因此從二聲部到三聲部不僅僅是增加了一個聲部的問題，三聲部是為巴赫的平均律打基礎的，有些難度甚至超過了個別平均律的水平，在彈奏的同時要注意作品內(nèi)結構的分析。

三、演奏《創(chuàng)意曲集》需要注意的處理方法

（一）怎樣處理好聲部間的關系

作為復調(diào)鋼琴中級階段程度的作品，《創(chuàng)意曲集》是有一定難度的。復調(diào)音樂在演奏上，演奏者必須具備雙手做不同事情的能力。以上文說的E大調(diào)三部創(chuàng)意曲（第6首）為例，這首創(chuàng)意曲相對容易，在同一段落中只有一個主題聲部，其余兩聲部都是保持長音。但除了主題之外的另外兩個聲部，在巴赫的筆下均是同等重要的地位，在實際演奏中不能像處理主調(diào)音樂作品一般突出旋律聲部，將另外聲部做伴奏來演奏。而應當在彈奏中逐一進行分析處理，如例一中前兩小節(jié)主題在高聲部，三四小節(jié)主題變換到低聲部，必要時可在演奏前畫出同一主題旋律在不同聲部間的位置，并分別彈出他們各自起伏的旋律線。

（二）如何使作品更加符合時代性

巴赫的音樂有一種規(guī)整均衡的美感，這一點主要體現(xiàn)在曲式的完美復調(diào)對位上。這30首作品，巴赫完美的運用各種復調(diào)手法駕馭，以致使發(fā)展幾世紀的復調(diào)音樂達到了最后的高峰。另外這些創(chuàng)意曲的旋律洋溢著抒情的美感，不乏很多讓人深思冥想的意義在其中。通過作品中的速度和節(jié)奏，我們同時可以明顯感受到一種緩慢不焦躁的因素在里面，正是與當時古鋼琴所在的巴洛克時代的速度相吻合，由此也可以看出十八世紀普遍存在的一種速度上的風格。這些作品從開始到結束，我們可以感受到一種統(tǒng)一的律動，音樂的線條不像浪漫主義時期音樂有較大的起伏，通常如歌唱般流動，每個聲部都是清晰完整的，都有著同等重要的作用。

（三）練習中的幾點方法

要想演奏好《創(chuàng)意曲集》，首先要從理解入手。從最開始接觸復調(diào)創(chuàng)意曲時，由于文化不同，很多人開始都不怎么“待見”復調(diào)音樂，源于它的音調(diào)既不優(yōu)美也不好彈奏。而《創(chuàng)意曲集》是鋼琴演奏者通往復調(diào)音樂的頂峰《平均律鋼琴曲集》的必經(jīng)之路，因此我們首先應當把復調(diào)音樂的發(fā)展以及相關背景知識加以了解，明白作品的基本結構，了解所謂“好聽”的主調(diào)音樂是以一條旋律線為主，其余為伴奏的織體形式，通常突出的是主旋律聲部。而復調(diào)音樂中我們能聽到兩條甚至兩條以上的旋律，并且這些旋律都處于同等重要的地位，是一種類似于空間立體感的音樂，了解它的奇妙性和宏大。復調(diào)音樂與主調(diào)音樂在不同時期分別占據(jù)著歷史的舞臺，但從18世紀到現(xiàn)在，自古典時期以來，專業(yè)的作曲家的作品一般都會加入復調(diào)音樂的技法，像貝多芬這樣的大師級作曲家的作品中，我們也能聽到隱藏在里面的旋律，可見復調(diào)音樂寫作手法在作品中的重要性。

在了解復調(diào)音樂與主調(diào)音樂不同的結構后，就應當思考怎樣更好的進行《創(chuàng)意曲集》的訓練。既然是復調(diào)音樂，我們首先應當準備一桿筆，將作品的主題在各個聲部找出并做上標記，并且要分清楚哪些是在一聲部范圍內(nèi)的旋律，哪些是二聲部三聲部等等。對譜面有一個大致了解，千萬不可操之過急拿起譜子就彈，這樣最多像個鋼琴匠一樣，沒有目的和想法，僅有手指間的運動。而是要在清楚各聲部之后，分聲部練習，把左右手各聲部尤其是旋律性很強的地方單獨抽出來練習，一定要在單手的情況下彈奏的流暢清楚，練到心中有了一個明確的樂句旋律后，再加入另一個聲部。當彈到三部創(chuàng)意曲時，前面的方法不變，在分聲部彈奏熟練后，不要一次就將三個聲部合起來彈，而要將這三個聲部兩兩結合，例如先把一二聲部合起來練習，然后二三聲部，最后一三聲部，待這一切練習流暢后，再將三個聲部統(tǒng)一起來。這樣能使《創(chuàng)意曲集》中這些多層次的作品簡單清晰化，在彈奏過程中也能做到心中有數(shù)，更能輕松地掌控雙手的獨立性。此外對于鋼琴彈奏者來說，彈奏巴赫的作品在音色上也是有講究的。由于巴赫作品多是為古鋼琴所作，在現(xiàn)代的鋼琴上彈奏要表現(xiàn)出巴赫作品的風格，在速度稍快的樂曲中要用非連奏的方式來模仿古鋼琴的音樂效果，在節(jié)奏少、緩慢的樂曲中，要盡量貼鍵彈奏，同時要彈出飽滿的音色才能有古樸典雅的效果。在力度上巴赫作品少有夸張的強弱對比，基本趨于平穩(wěn)，縱觀巴赫作品，在力度上都不太強，這是由于當時古鋼琴與現(xiàn)在鋼琴是不相同的。當然，要想真正演奏好這些創(chuàng)意曲，還必須正確處理聲部間的關系。創(chuàng)意曲的各聲部雖說是同等重要，但既然有主題穿插在各聲部間，在彈奏時還應當將主題聲部列為主要地位，倒題聲部列為其次，不能喧賓奪主，也不能完全忽視，一定要逐一分析處理。

以上是對巴赫創(chuàng)意曲技術練習上的幾點方法，要完善好整部作品，還應當注意巴赫作品的特點，明白宗教音樂是巴赫對上帝的歌頌贊美，充滿著深深的哲理和冥想，多聽多讀相關知識，要從心底里彈出巴赫筆下的創(chuàng)意曲。

（四）演奏中的注意事項

巴赫作品屬于西方的宗教音樂范疇，由于文化上的差異，聽起來有種距離感，不那么容易理解，不像主調(diào)音樂這般富于旋律感，因此《創(chuàng)意曲集》在演奏時切忌只把譜面上的音符彈出，由此這般必然忽略了創(chuàng)意曲的訓練目的。

《創(chuàng)意曲集》在演奏中需要注意如下幾點：

1、巴赫作品的主旨不是一部訓練速度的技術練習曲，不像車爾尼系列在速度上需要達到要求，巴赫作品更像中國的太極拳或像一位老者娓娓道來的講述，因此《創(chuàng)意曲集》在情感的處理上需內(nèi)斂、含蓄，不帶戲劇性。

2、巴赫的《創(chuàng)意曲集》是為鋼琴而創(chuàng)作的練習曲，而作曲者所處時代的鋼琴是擊弦古鋼琴，其重要特點不像現(xiàn)代鋼琴那樣力度層次變化多、音量大。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，在欣賞一些鋼琴家彈奏巴赫《創(chuàng)意曲集》時，演奏力度都有所控制，變化幅度有限，不會出現(xiàn)極端的漸強減弱，均體現(xiàn)出巴赫作品理性的冥想意義。

3、《創(chuàng)意曲集》中30首作品在踏板上的運用極少，源于創(chuàng)意曲是復調(diào)音樂，每個聲部都是一條完整的旋律，踏板運用不好會影響各聲部橫向線條的走向，更會在聽覺上認為作品聲音處理的不夠干凈。

4、每首創(chuàng)意曲幾乎都以開門見山的方式將主題呈現(xiàn)，而后稍加變換。這30首作品處處洋溢著主題聲部，因此需要演奏者觸鍵敏捷，同時注意掌關節(jié)的靈活運用，彈奏出主題聲部的顆粒性，使得各聲部的線條自如表達。

5、《創(chuàng)意曲集》中裝飾音的細節(jié)處理，是巴赫作品演奏中重要且較困難的一點。我們接觸的多是對顫音、倚音、回音有明確提示的版本，巴赫的原譜上是沒有這些的，因此在演奏中應當結合自身演奏技術方面的特點選擇不同的演奏形式，將巴赫作品中裝飾音演奏的自然、規(guī)律、時值精準。

（五）《創(chuàng)意曲集》對鋼琴演奏者的意義

從《創(chuàng)意曲集》中我們既能學到基本的作曲理論相關知識，為深入了解巴赫完美的對位法打下基礎，同時也明白了復調(diào)音樂作品的彈奏技術，包括觸鍵技巧、指法，并學習將作品的表情術語融入其中。不僅如此，通過這部作品我們明白在當時所處時代背景下的音樂風格，由此探究巴赫如何將簡短的音樂動機構成各種各樣樂曲的。因此復調(diào)音樂的學習是程度上較難的一種演奏形式，它為鋼琴演奏者打下學習多聲部的基礎，也在精神上帶來美的陶冶，它的重要性不言而喻。既使在19世紀以主調(diào)音樂為主的作品中，還是能發(fā)現(xiàn)大量的復調(diào)片段出現(xiàn)。并且從這部創(chuàng)意曲中我們可以感受到，復調(diào)音樂作品每個聲部都是獨立的，都有著自己的靈魂，每個聲部都像在歌唱一般。所以，我們通過這部作品可以學到如何分析聲部、分析旋律，也鍛煉了演奏者對手的控制能力，以此平衡各聲部的層次關系。另外無論是二部還是三聲部創(chuàng)意曲，都很講究各聲部間相互的關系，這對培養(yǎng)鋼琴演奏者的秩序感和抽象思維能力都有很好的輔助性。

結 語

在西方音樂體系里，中世紀音樂是單旋律的，到了巴洛克時期，作曲家巴赫將生命賦予音樂中使之飽滿、立體起來，他的作品中包含縱向和橫向的聲部美感，各聲部相互獨立相互滲透又相互對比?？梢哉f巴赫《創(chuàng)意曲集》承載了巴赫的創(chuàng)作精華，其中一些類似卡農(nóng)手法的作品，更是將主題聲部的層次感突出的淋漓盡致。通過對巴赫《創(chuàng)意曲集》所處于的時代背景和演奏方法的探究，我們可以更好的了解巴赫那一首首短小作品中包含著博大精深的內(nèi)涵，它包含了巴赫畢生的創(chuàng)作心血，還有那虔誠的獻給上帝的贊歌，也因此正如偉大音樂家貝多芬在練習巴赫作品時發(fā)出的感嘆，巴赫不是小溪，是大海。■