民族歌劇《運河謠》中重唱唱段藝術(shù)特性探究

張苗苗

一、民族歌劇《運河謠》的創(chuàng)作概述

2012年《運河謠》正式面世，經(jīng)國家大劇院歷時兩年打造而成，主創(chuàng)團隊（印青作曲、黃維若編制、廖向紅導演）實力雄厚，且由雷佳及王宏偉等多位青歌賽金獎歌手共同演繹。縱觀我國民族歌劇，其題材大多以塑造英雄形象為主，而《運河謠》一改這一傳統(tǒng)，將焦點匯聚于以書生秦嘯生及藝人水紅蓮等為代表社會底層人物，希望以此來凸顯人性的善良及感情的真摯?！哆\河謠》全篇可看作是一首序曲及六個場景的轉(zhuǎn)換，這是主創(chuàng)團隊在最初就已經(jīng)達成的共識，在借鑒西方歌劇創(chuàng)作手法的同時充分展現(xiàn)了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)及音樂元素，為此這部歌劇兼具了民族氣韻以及流行風貌，而創(chuàng)作者也不再倚重于詠嘆調(diào)等傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，反而突出了獨唱、重唱及合唱等多種聲樂表現(xiàn)形式的獨特魅力。

二、民族歌劇《運河謠》中重唱唱段的音樂特點

（一）民間音樂元素的運用

民間音樂元素的靈活應(yīng)用是凸顯這一歌劇民族性特點的重要前提，而《運河謠》則是國家大劇院第一次以民族唱法為基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作嘗試，中國傳統(tǒng)民族特色不僅體現(xiàn)在主題內(nèi)容的選擇、故事情節(jié)的設(shè)計以及演唱唱法的選擇之上，同時還體現(xiàn)在整部歌劇的編排及整體音樂風格的設(shè)定等方面。以《運河謠》第一場中的《彩龍船》為例，這一唱段融合了蘇杭地區(qū)獨有的采茶調(diào)元素，且在調(diào)式方面除五聲調(diào)式之外，還加入了A徵音形成六聲調(diào)式。分析主人公的對話時可以發(fā)現(xiàn)每個小唱段中都有明顯的南方音調(diào)，其婉轉(zhuǎn)及細膩的特點尤為突出，配合優(yōu)美的服裝及獨具特色的舞美，生動的展現(xiàn)了我國江南地區(qū)的民風及民俗；以第二場中的《拉纖歌》為例進行分析，引用了民間音樂中最為常見的勞動號子，用以凸顯我國勞動人民的智慧及優(yōu)良品德，進而與觀眾形成情感上的共鳴；以最后一場中的《大豆白米花生》為例，唱段中明顯可見京韻大鼓等元素，與之前的采茶調(diào)形成了明顯的對比，生動形象的展現(xiàn)了北京當時的繁榮景象。

（二）豐富的音樂織體形式

豐富的音樂織體是民族歌劇《運河謠》重唱唱段的顯著特點之一，在理解音樂織體這一詞匯時，以時間為切入點，同時也可以從空間的角度展開分析?？v觀全劇單聲部及多聲部織體均較為常用，其中和聲與重唱均屬于多聲部織體的范疇之內(nèi)，相較于單聲部織體而言，豐富重唱唱段使得歌劇作品的層次更為清晰、內(nèi)容更加飽滿，且作品本身的戲劇性也得以充分展現(xiàn)。全劇以水女和聲為主線，貫穿始末，且每一場中都有類似于旁白式的說唱部分，也可以看作是起到了承上啟下的作用，且人物形象差異明顯、故事情節(jié)較為曲折，這使得音樂織體也變得更加豐富與多樣。

重點分析民族歌劇《運河謠》中的重唱唱段，主要分為主調(diào)音樂織體以及復(fù)調(diào)音樂織體這兩種，而再進行細分，則又可以將復(fù)調(diào)織體分為模仿及對比復(fù)調(diào)這兩種。主調(diào)織體以一條旋律線為其主旋律，而其余聲部均應(yīng)當發(fā)揮出襯托的作用，即只需要突出某個人或某個旋律聲部的演唱即可，這一音樂織體在第一場的《彩龍船》以及第二場的《拉纖歌》中均有所體現(xiàn)，作曲家希望通過這樣的設(shè)計來改變我國民族音樂創(chuàng)作過于注重單聲部的現(xiàn)狀，進而實現(xiàn)由橫向發(fā)展向縱向發(fā)展的轉(zhuǎn)變，在保留中國傳統(tǒng)音樂的獨特韻味的同時，追求更為多樣的音樂織體以及更為厚重的音響效果，帶有民族特色的主調(diào)織體音樂也成為了民族歌劇《運河謠》的重要支撐。分析復(fù)調(diào)織體的應(yīng)用效果，其演奏形式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，增加了雙線條乃至多線條，交叉并存，歌劇作品的音樂性大大提升，雖然這種織體在歌劇《運河謠》中的應(yīng)用并不算多，但第二場中《千年修來難同當》這一唱段最具代表意義，主要運用了模擬式復(fù)調(diào)織體進行男女二重唱，由此也成為了全劇中最為經(jīng)典的唱段之一。

（三）靈活的聲部

聲部的靈活運用是民族歌劇《運河謠》得以廣為流傳的重要原因，分析其劇情及主題，主要圍繞四個重要人物開展，為此其合唱唱段最多可能存在四重唱，對于不同的演唱者而言，其自身音色條件存在顯著差異，為此在組合時也具備獨特的魅力。在創(chuàng)作時，主創(chuàng)團隊依據(jù)演唱者的聲線及故事情節(jié)來設(shè)計重唱的內(nèi)容，其主要目的是為了突顯人物的性格、塑造其鮮明的形象、準確的揭示人物之間的關(guān)系并清楚的表達故事情節(jié)。演唱者在處理個人感情以及聲部之間的組合搭配時并不需要遵循固定的模式，但由于各片段都是經(jīng)作者精心編排過的、而并非隨意組合而來的，為此演唱者一定要仔細揣摩人物心理，從而加強整個劇目的戲劇性。從聲部的搭配角度來看，全劇中只有一段同聲重唱，其余的均為男女混聲重唱（女高音、男高音及中音），且不同音色以及不同音區(qū)的混合在表達人物內(nèi)心情感變化及戲劇矛盾沖突時都有其獨特的意義。呼應(yīng)式，顧名思義為襯托主聲部而存在，其他聲部需要進行附和，可以看作是一個聲部的引領(lǐng)部分；對比式，即主要通過對比的方式來強調(diào)人物特點，對比的內(nèi)容通常為音色、速度以及節(jié)奏等音樂元素；交叉式，即各個聲部按照有序的排列進行穿插與交錯，通過將人物及故事情節(jié)進行疊加來為觀眾營造一個更加真實的故事場景。

（四）節(jié)奏與旋律

分析《運河謠》的創(chuàng)作背景，主創(chuàng)團隊以民族唱法為基礎(chǔ)借鑒西方歌劇的創(chuàng)作手法，才得以將現(xiàn)代音樂及民族音樂進行完美融合，由于故事情節(jié)的發(fā)展始終圍繞京杭大運河，為此在進行音樂設(shè)計及舞美編排時更趨向于突出民族性這一特點。前幾個場景中并沒有過多的戲劇性變化，主要以船在運河上平靜行駛為背景，唱段中包含的江南特色小調(diào)，既柔美又細膩，以四四拍或四二拍等多種節(jié)奏型為底，以此突出附點音符與切分音符，而調(diào)式的選擇上則傾向于帶有民族特色的五聲或六聲調(diào)式。以第二場水紅蓮演唱的詠嘆調(diào)為例，她與秦嘯生一同泛舟，何其悠閑，而這一唱段中的四四拍節(jié)奏切好與這一律動相近，速度也相對舒緩，以降E五聲商調(diào)式為主并配合若干分解和弦，實現(xiàn)了音樂旋律的極大豐富，整體的流動性得以增強、音樂的美感得以突出，雖然后幾場的情節(jié)表現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折，但整體音樂的抒情性特點并沒有因此而改變。

三、民族歌劇《運河謠》中重唱唱段演唱分析

（一）二重唱《燦若星辰的目光》

《燦若星辰的目光》為歌劇第二場的起始部分，在這一場景中，秦嘯生與水紅蓮二人互生愛意，而這一二重唱唱段正是二人交流、傾訴并傳達愛意的重要唱段，其歌詞充分展現(xiàn)了二人的柔情蜜意，前半部分略顯羞澀而后半部分的情感表達則更為直接，這一唱段不僅起到了承上的作用，同時也為后文惡霸拆散二人以及盲女的出現(xiàn)等情節(jié)做了鋪墊。這一唱段是歌劇中旋律性最強、主旨最為鮮明的部分，無論是曲式結(jié)構(gòu)還是調(diào)式調(diào)性都填充了大量的民族元素。演唱者在演唱時應(yīng)當注意唱段中的休止處理，在起始處的強拍上做弱聲處理，控制氣息并保持其始終平穩(wěn)，以此來表現(xiàn)出二人情感的微妙變化，前一部分近似低聲傾訴，為此演唱時應(yīng)營造娓娓道來之感，注意切分節(jié)奏的處理才能夠更好的拿捏情感表達的分寸，既不可過于內(nèi)斂，又不可過于直白，此處應(yīng)當以突出女生的主旋律聲部為主，為此男生的聲部則需要做弱處理。演唱時一定要注意演唱的連貫性，在第一段結(jié)尾處做漸強處理，以此來更好地承接后半部分的情緒變化。后半部分逐步邁向全曲高潮，為此演唱時音量應(yīng)當隨之增強，最好能夠做到以情代聲，在樂曲行至“難同當”一句時做漸強處理，必要時加入前倚音予以修飾并豐富人物的情緒與情感。

（二）三重唱《我是一葉浮萍》

三重唱《我是一葉浮萍》出現(xiàn)在民族歌劇《運河謠》的第三場，此時盲女關(guān)硯硯已經(jīng)出場，秦嘯生不得已冒認他人身份與她在一起而無暇顧忌水紅蓮，而關(guān)硯硯對身邊人的身份也心存疑慮。三人都處于迷茫無奈之中，且面對不可知的未來，三人將自己比作隨水飄零的浮萍，而這一三重唱唱段的篇幅相對簡潔且短小，可簡單分為三個樂句，每一句的歌詞與其音樂結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，三個聲部輪流做主旋律。水紅蓮聲部以徽音為起始、關(guān)硯硯聲部以羽音為起始、秦嘯生聲部以宮音為起始，樂句間起始音呈逐漸升高態(tài)勢，用于表現(xiàn)三人情緒的不穩(wěn)定狀態(tài)，前后呼應(yīng)、此起彼伏，此前出現(xiàn)的四個唱段均為這一三重唱唱段做了鋪墊。三人深夜無眠且各有所思，水紅蓮主要表達對秦秦嘯生的思念、秦嘯生主要表達自身的左右為難而、關(guān)硯硯則對身邊人心存疑惑，這一三重唱展示出了更加戲劇性的效果。演唱者應(yīng)當把握好不同聲部的情感色彩，演唱時不可過分拖沓，也不可存在明顯的頓挫，應(yīng)當清楚的表達臨近兩個音之間的五度關(guān)系。從而確保演唱的整體性以及聲音的統(tǒng)一性，但某一人物的部分為主旋律時，其他人的聲部應(yīng)當做弱處理，以此突出主旋律，且最終三人的演唱均歸于主和弦并隨著減弱處理而結(jié)束。

（三）二重唱《快快回到她身旁》

二重唱《快快回到他身邊》是民族歌劇《運河謠》第四場中的經(jīng)典二重唱片段，故事發(fā)展至此，關(guān)硯硯已經(jīng)斷定身邊的人并非李小管，而水紅蓮對秦嘯生的思念也日益加深，這一唱段為兩個女性角色的重唱唱段，她們雖然都在抒發(fā)感情，但心中所思所想?yún)s完全相同，關(guān)硯硯希望他能夠盡快回到意中人的身邊，由此可見其善良的品性，而水紅蓮的情感則更多為期盼、哀怨及無奈。雖然這首作品的篇幅并不長，但充分運用了復(fù)調(diào)的手法，兩個人的聲部旋律各自獨立卻又相互呼應(yīng)，為此演唱者更應(yīng)當處理好聲部之間的聯(lián)系。分析第一小節(jié)可知，引用了此前出現(xiàn)的詠嘆調(diào)，而水紅蓮聲部此時則起到附和作用，其中頻繁的使用了8分休止符，從而使觀眾在聽覺上能夠感受到主人公的抽泣與嗚咽，進而達到娓娓道來的效果，隨后緊跟著兩個16分音符，主要是用以表達水紅蓮急切見到秦嘯生的心理以及關(guān)硯硯希望他能夠回到水紅蓮的身邊，“他身邊”這三個字由二人同時演唱，但出發(fā)的角度卻不盡相同，演唱者在演唱時應(yīng)當切實從角色的角度出發(fā)，進而感受其中的不同情感。

（四）四重唱《天堂有路你不走》

《天堂有路你不走》是民族歌劇《運河謠》中少有的四重唱部分，同樣出現(xiàn)在第四場景之中，故事情節(jié)的變化也由此變得更加激烈，整個歌劇的戲劇張力也得以突出。在這一場景中，惡霸已然知曉了秦嘯生的真實身份，于是才有了“天堂有路你不走”一句，而三人（關(guān)、秦、水）慌亂至極進而發(fā)出感嘆，唱段中的波瀾起伏較為明顯，惡霸的無恥行徑也與三人的焦急狀態(tài)形成了強烈的對比。與之前的重唱唱段不同的是，《天堂有路你不走》的篇幅相對較長、速度相對更快且其曲式調(diào)性的轉(zhuǎn)換更為頻繁，為此對演唱者綜合能力的要求也相對更高。分析引子部分可知，為更好的塑造惡霸這一人物形象，演唱者出場時便要破口大罵并展示出其洋洋得意，在遇到附點節(jié)奏時應(yīng)當將演唱做輕佻處理以表現(xiàn)其小人得志，而水紅蓮在開口時便要彰顯其堅決與果斷的態(tài)度，且此時關(guān)、秦二人的聲部應(yīng)當以突出水紅蓮為主，后半部分主要為秦嘯生的聲部，演唱者應(yīng)當以感嘆的語氣來突出惋惜之情與氣憤之感，此時水、關(guān)二人應(yīng)當完成襯托的任務(wù)，而三人的共同演唱則是為了進一步渲染氣憤至極的情緒，“無恥、可惡陰險”的發(fā)音應(yīng)當短促而分明，最后做漸強處理直至整個唱段結(jié)束。

結(jié) 語

國內(nèi)音樂界在追求當代歌劇的創(chuàng)新發(fā)展過程中不斷融合民族元素以彰顯其民族特色，其抒情性與戲劇性等特點更為突出，在此過程中，重唱藝術(shù)也實現(xiàn)了自身的可持續(xù)發(fā)展。民族歌劇《運河謠》在創(chuàng)作過程中不僅繼承并發(fā)揚了我國民族歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時也借鑒了西方歌劇的先進創(chuàng)作方法與演唱技巧，這標志著我國民族歌劇的發(fā)展序幕就此拉開，無論是在敘事方式還是在音樂結(jié)構(gòu)等方面，都彌補了我國傳統(tǒng)民族歌劇存在的不足，同時也為當代音樂教育及作品創(chuàng)作提供了新的思路?！?/p>