晉劇音樂形態(tài)特征探究

王慧峰/賈雪

一、晉劇的板式

（一）一板三眼：【四股眼】板式

顧名思義，“四股眼”就是四拍子的板式，也被稱為“平板”或“慢板”，與京劇中的“慢三眼”有異曲同工之妙，均屬一板三眼式結(jié)構(gòu)（板-首眼-中眼-末眼），以四四拍節(jié)奏為主，中眼擊梆起板且大多為弱拍起，在每一個小節(jié)的第一拍處進行強拍擊打，分析其速度時可知大多較為緩慢（40～70間），相較而言，這一板式的敘述性相對較強，形成的旋律線條更加優(yōu)美，若從行當角度進行分析可知在花臉中的應用相對較少，通常存在于小生及青衣的表演中。在晉劇基本板式中“四股眼”最為嚴格，其唱腔結(jié)構(gòu)的規(guī)律性十分明顯，在多數(shù)情況下，帽子及其過門部分可做省略處理，需要注意的是演唱時“四股眼”本身不可切板，必須轉(zhuǎn)入“夾板”后再轉(zhuǎn)入其他板式，分析其轉(zhuǎn)板方式可知，可由上句前半句處轉(zhuǎn)入、也可由其后半句轉(zhuǎn)入、還可由下句的前半句或后半句轉(zhuǎn)入，每句的開端必須位于中眼處，即弱拍起拍，落音通常需要落在板上（每節(jié)的第一拍）并稱為“紅的”，若落在眼上則稱為“黑的”，除此之外，“緊四股眼”作為“四股眼”的一種重要變化形式其唱腔的流動性相對更強，通常用于營造歡快的氛圍。

（二）一板一眼：【夾板】板式

“夾板”是一種二拍子的板式，“起于眼而落于板”，其速度相對較快（60～80間），以四二拍為主，隸屬一板一眼式節(jié)奏，通常為弱起即梆子擊于板。這種板式的伸縮性相對較強、樂曲的起伏較為明顯，可以用于陳述、也可用于表達相對平和的情緒、亦可以用于表達濃烈的情感，無論情感基調(diào)是悲是喜均十分適用，且適用于各類行當。相較而言，“夾板”的唱腔更為靈活，基于作品要求及演唱者個人條件可以對每個過門進行相應的調(diào)節(jié)，甚至可省略不用，以此形成的“夾板垛板”可單獨使用，也可以進行切板，前接“四股眼”、后接“二性”、時而轉(zhuǎn)入“流水”，可從上句直接轉(zhuǎn)入也可由上句的后半句轉(zhuǎn)入，為此更為靈活，“夾板”的速度可快可慢，為此也可簡單分為“緊夾板”與“慢夾板”這兩種，此外還有一種叫做“還魂夾板”的唱腔，通常用于配合人物由昏厥到清醒狀態(tài)的變化。

（三）有板無眼：【二性】板式

“二性”的板式類型為“有板無眼”，以每小節(jié)為一拍且梆子在每個小節(jié)內(nèi)只擊一拍，為此可以看作是最為靈活的板式，其應用范圍相對較廣，不僅可以用于陳述性內(nèi)容，還也可以用于抒情性內(nèi)容，在曲調(diào)及速度等方面變化多樣，在單獨使用時需要遵循起板-上句帽子-上句-下局這一結(jié)構(gòu)，平穩(wěn)陳述時與“四股眼”非常相似，但在情緒較為激動或緊張狀態(tài)下則與“流水”高度相似，為此也被稱為“慢二性”或“緊二性”，前接“夾板”后接其他板式，可經(jīng)“導板”接入“四股眼”或經(jīng)“七錘子”流水家具接“流水”等等。

（四）【流水】板式

相較而言“流水”版式是晉劇基本板式中速度最快的一種，可以簡單分為“緊流水”與“慢流水”這兩種，這種板式相對自由，以散拍居多，梆子在每一拍中只擊打以下即可，單獨使用時可以凸顯較為激昂的情緒，其節(jié)奏感相對較強，靈活運用這一板式可以增強樂曲的表現(xiàn)力。

（五）散板：【介板】、【滾白】板式

“介板”就是我們常說的“散板”，類似于京劇藝術(shù)中的“搖板”，梆子在每節(jié)中的敲擊情況與演唱速度的快慢密切相關，無論是節(jié)奏的變化、唱腔的結(jié)構(gòu)還是歌詞的格式都更為只有，雖然仍以上下句結(jié)構(gòu)為主，但每一句中的拖腔都具有更強的伸縮性。分析“滾白”這一板式可知，這是晉劇唱腔中唯一不使用梆子伴奏的板式，以散拍為主，在速度、節(jié)奏及腔調(diào)方面特別自由，在劇目中的運用通常用來表達悲痛欲絕的情緒，抒發(fā)的情感較為真摯，與觀眾之間的情感共鳴相對較強。

（六）【導板】、【切板】、【清場】板式

“導板”在晉劇中的較為特殊，早期的分類方法將“導板”視作晉劇七種基本板式之一，但亦有學者認為這種板式只是一個過渡句且只有下句，在實際情況下，通常也只是在某一種板式前作為引子或補充內(nèi)容出現(xiàn)，雖不可單獨使用，但其重要意義毋庸置疑，運用較為廣泛尤其是在重新起板時，表演者也希望利用這種板式來改變演唱的節(jié)奏與速度。分析“切板”可知主要用于表示上一段唱腔的短暫結(jié)束，屬于一種中斷性的板式，若前一段唱詞中的情感不能做切斷處理，那么就不能運用這一板式，應當以“流板”接入“繞弦”并以“大順板”來收場。

“清場”在“二性”及“流水”中較為常見，用于表現(xiàn)一段唱腔的結(jié)束，當劇情較為緊張時，通常以“一堆泥”及“大順板”來結(jié)尾，但在劇情平穩(wěn)發(fā)展的情況下需要以“硬五錘”來烘托氣氛，可以簡單分為“大清場”與“小清場”這兩種。

二、晉劇的唱腔

（一）晉劇的唱腔調(diào)式

晉劇的基本調(diào)式為七聲清樂徽調(diào)，旋律中可見調(diào)式的交替轉(zhuǎn)變，其基礎結(jié)構(gòu)為上下句結(jié)構(gòu)，且下句結(jié)尾音一般會落在徽或?qū)m之上，且每一對上下句均可以看作是一個完整的樂段，又因為晉劇以徽音為基礎，為此也被稱作“六字調(diào)”以對應簡譜中的so音，此外，宮音也較為常見，二者之間的調(diào)性對比使得音樂風格更加豐富，穩(wěn)定性也因此提高。晉劇中常見“側(cè)剎”這一手法，劇唱腔中多見刺殺這一手法，通常結(jié)束于主音之外的音，且除徽外，宮、商、羽、角及其偏音都可以作為結(jié)束音，上句結(jié)尾音很少落于徽，且以偏音為結(jié)尾是我國民族戲曲的獨有特點之一。由此可見，晉劇的調(diào)式調(diào)性相對多樣，不同的結(jié)束音可以表達不同的情感，上句結(jié)束于宮、商時相對中性，落于角音時更富有激情，通常用于表達歡快的感受，羽音則強調(diào)樂曲的抒情性，但“清角”及“變宮”這兩種偏音的情感基調(diào)較為悲傷，作為偏音出現(xiàn)時大多期輔助作用，在行腔過程中交替較為頻繁。

（二）晉劇的唱腔構(gòu)成

晉劇唱腔以梆子腔為主，板式變化尤為明顯，以變化速度、節(jié)奏以及其組合方式來體現(xiàn)其戲劇性特點，在塑造人物形象并表達思想情感需要依據(jù)實際情況來選擇以“四股眼”等基本板式，且不同行當在塑造人物形象時采用了以“影調(diào)”及“跺板”為代表的特殊唱腔，個性化特點十分鮮明。晉劇唱腔中充斥著各類花腔，又稱“腔兒”，相對獨立且較為完整，在晉劇中通常作為過渡內(nèi)容或鑲嵌部分來使用，對原板式唱腔的結(jié)構(gòu)具有擴展作用，且據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有十幾種，每一種花腔都有其固定的名稱以及專用的曲調(diào)。以“二音子”花腔為例，這是一種較為活躍的唱法，其聲音色彩性較強且更為明亮，這種以假聲演唱的唱腔以虛詞行腔，常用于烘托音樂氣氛，再以“三花腔”、“四不象”及“五花腔”為例，這類以曲填詞而形成的唱腔通常以真聲來演唱，唱詞充當了句式的重要結(jié)構(gòu)，用以突出劇情并表達情感，且這些花腔通常不會單獨使用，只作為依附性內(nèi)容而存在，獨具地方特色，對加強唱腔表現(xiàn)力具有重要意義。分析傳統(tǒng)唱腔可知，發(fā)展至今仍然保留了一些昆腔，而這些雜腔的存在使得晉劇唱腔更加豐富，其中以《蘆花蕩》及《全家福》等作品最具代表性。

（三）晉劇唱腔的特點

晉劇唱腔蘊含著濃濃的地方特色與鄉(xiāng)土氣息，其旋律大多圓潤而流暢，道白則給人以親切之感，其結(jié)構(gòu)以上下句為主，旋律大多為七聲性調(diào)式為主，最早由男演員演唱，發(fā)展至今已變?yōu)橐耘鸀橹?，且定調(diào)時也由F調(diào)轉(zhuǎn)為了G調(diào)，旋律音階式下行，通常在回音5處結(jié)尾，亦有落于宮音1的情況，為此可以將晉劇唱腔視作以徽調(diào)式為主、商與宮交替進行，角音較為少見。以“夾板”為基礎，可擴展至“四股眼”或縮至“二性”，不同行當?shù)某辉谡{(diào)式調(diào)性及句式相同的情況下仍然能夠突出其鮮明的個性化特點，且隨著唱腔的不斷發(fā)展變化，同一行當?shù)牟煌輪T也分成了不同的流派，其中丁派、蓋派、程派及牛派等最具代表意義。

三、晉劇的樂隊音樂及編制

（一）樂隊音樂

1、管弦樂曲牌

據(jù)不完全統(tǒng)計，晉劇曲牌音樂中以“大四件”演奏的曲牌（絲弦曲牌）約200余首，常見的卻不足百首，不同的版式按照節(jié)奏的不同又可以分為以《青天歌》為代表的四股眼曲牌、以《哭范郎》為代表的夾板曲牌以及以《喜相逢》為代表的二性曲牌。這些曲牌既可以單獨使用，又可以用于連接唱腔，其中四股眼曲牌因其結(jié)構(gòu)較為舒緩為此常單獨使用，而二性曲牌的節(jié)奏型較為緊密，常用于唱腔“流板”之后。絲弦曲牌可為作為一種獨立演奏的節(jié)目供觀眾欣賞，同時還可以作為念白及身段的背景音樂配合表演以烘托氣氛，且作為唱段與唱段之間的銜接部分可以使結(jié)構(gòu)更加完整、旋律更加流暢，尤其對情緒的前期渲染及后期延伸均具有重要意義。以“苦相思”為例，類似于曲牌但卻又有明顯的區(qū)別，為了加強苦音效果便常常用在較為悲傷的唱腔之后，用于襯托并延續(xù)音樂情感，其中富含的抒情性十足，在傳統(tǒng)戲劇《斷橋》等作品中的應用最具代表意義，依據(jù)唱腔的不同，也可以將其分為“四股眼”、“夾板”及“二性”等板式，上、下句落音之間具有明顯的區(qū)別，若唱腔尾音落于so音則可稱為六字苦相思。吹打曲牌以宮調(diào)式居多，以《尾聲》以及《天地牌子》等作品最具代表意義，其次為羽調(diào)式的曲牌，代表作為《山桃紅》，吹打曲牌指的是帶有打擊樂器演奏效果的曲牌音樂，是傳統(tǒng)劇目中的重要組成部分，其中以管樂中的嗩吶、笛子及簫等管樂器為主，而以嗩吶為主奏樂器的曲目相對較多，其板眼形式相對多樣，主要用于迎賓送客、婚喪嫁娶、登堂朝拜、行軍送行等盛大場景的相關情節(jié)描繪，其聲勢浩大，可用于烘托劇情，也可按其速度分為“慢牌子”與“緊牌子”這兩種。

2、打擊樂曲牌

打擊樂曲牌中常見與唱腔配合的鑼鼓點，以“四面景”最具代表意義，主要是用于表現(xiàn)人物走路或坐轎等故事情節(jié)，在成套的唱腔中較為常見，且不同板式后面都要對接相應的“四面景”。以“三股頭”及“四股頭”為例，這種與身段相配合的鑼鼓點通常用于武打演員的亮相或出場，而“揉肚子”作為一種程序化鑼鼓經(jīng)則用于表現(xiàn)氣氛極度緊張的場景，整體速度相對較快，準確表達劇中人的憤怒等強烈情緒，以傳統(tǒng)晉劇《斬黃袍》為例，對增強音樂感染力具有重要意義。

（二）樂隊編制

1、文場使用的樂器

就文場樂器而言，指的是管弦樂器與彈撥樂器的總稱，在過場音樂的演奏中較為常見，同時還可以用于唱腔的伴奏且以文戲伴奏居多，“四大件”指的是常用的四件絲弦樂器，其多樣的組合方式可以突出晉劇的獨特音樂風格，常常以胡胡來演奏主旋律，而“二股弦”、“三股弦”以及“四股弦”則圍繞主旋律進行即興演繹，為此極具靈活性這一特點，其中二股弦通常會采用拉奏支聲復調(diào)的方式來發(fā)揮其修飾作用，而三股弦一般以花剝法在中音區(qū)進行彈撥，而四股弦則以連撥法的方式在高音區(qū)彈奏，具有幅度較大且力度較強等特點，除了這四種常見的絲弦樂器之外，通常還會用到嗩吶及笛子等中國傳統(tǒng)管弦樂器。

2、武場使用的樂器

武場樂器是晉劇打擊樂的總稱，使用打擊樂伴奏時其聲音較為響亮、氣氛更為熱烈，“大家俱”（馬鑼、鐃鈸及手鑼）用以表現(xiàn)雄壯且激烈的場景或情緒，同時又以“小家俱”（手鑼及鉸子）表達輕松、愉快或平靜、柔和的氛圍或情緒?！凹t的”與“黑的”是描述節(jié)奏強弱拍位的行話，由于手板及馬鑼多用于強拍位置的演奏，即出現(xiàn)于“紅”位置，由此得名“紅樂器”，同理，鐃鈸及手鑼等用于弱拍演奏的樂器則稱為“黑樂器”。

結(jié) 語

顧名思義，晉劇是山西地區(qū)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，發(fā)展至今已有200多年的歷史，隨著時代的變遷不斷注入新鮮元素，以其頑強的生命力在當今社會表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，極具北方戲劇的特點，其傳播范圍較廣、影響較為深遠，已經(jīng)被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。作為一種戲曲音樂，既有音樂藝術(shù)的聽覺特點又服務于戲劇表演，生長于民間、根植于百姓，與日常生活密切相關，其藝術(shù)魅力歷久彌新，要想實現(xiàn)晉劇的可持續(xù)發(fā)展必須對其藝術(shù)特性進行深入分析?！?/p>