蒙古族風格無伴奏合唱藝術(shù)特性探究

李藝斕

一、蒙古族風格無伴奏合唱的旋律特點

同音重復(fù)作為蒙古族風格無伴奏合唱作品中最為常見的一種創(chuàng)作手法，與蒙古族的說唱藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，創(chuàng)作者希望借助同音重復(fù)的方式來營造一種訴說的感覺，并以此來強調(diào)部分歌詞內(nèi)容及樂段主題旋律。以作品《四?！窞槔?，作者在同一個樂句中進行同音的多次重復(fù)，不僅突出了主音A以及下屬音D，同時還彰顯了蒙古族音樂的獨特風格，而第二個樂句中則以降G宮調(diào)的主音（宮）為結(jié)尾，實現(xiàn)了屬調(diào)向主調(diào)的靈活轉(zhuǎn)變，作者在創(chuàng)作時更是以主調(diào)偏音（變宮）來替代屬音的正音（角）。

蒙古族風格無伴奏合唱作品中的旋律以級進式音列為主要特點，這種五聲性階進處理使得整體旋律更加流暢，通常可以分為上行及下行階進式音列，而分析傳統(tǒng)的蒙古族風格音樂作品可知，大多采用了五聲調(diào)式，即并不存在以小二度為代表的不協(xié)和音程，整體旋律更加柔美，而當代蒙古族風格無伴奏合唱作品雖然仍以這一特點為主，但卻在探尋創(chuàng)新發(fā)展之路并試圖打破這一局限性。

以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)聯(lián)合偏音的表現(xiàn)形式出現(xiàn)于上世紀90年代的音樂作品之中，而蒙古族風格無伴奏合唱作品在時代的變遷中也與現(xiàn)代流行音樂進行了融合發(fā)展，傳統(tǒng)五聲調(diào)式的局限性很快被打破，作品中出現(xiàn)了更多的不協(xié)和因素，《草原戀》中的偏音變宮及《呼倫貝爾大草原》中的偏音清角已然成為了作品的亮點，而蒙古族風格無伴奏合唱作品也朝著通俗的方向快速發(fā)展。

蒙古族風格無伴奏合唱的旋律中常見音程的大跳，且以四度及五度等為主，同時也可間七度及九度等不協(xié)和音程大跳。這種處理主要是利用了不同音程在轉(zhuǎn)變時形成的落差，進而使樂段的旋律變得更加跌宕起伏，從而增加音樂作品的戲劇性。音程的大跳通?？梢院唵畏譃樯闲屑跋滦羞@兩種，且不同方向的大跳所產(chǎn)生的效果也不盡相同。以《諾恩吉婭》這一作品為例，出現(xiàn)下行八度大跳主要是表達了主人公憂傷的情緒，其色彩較為灰暗、態(tài)度較為消極，而《草原戀》中的上行八度大跳則是為了凸顯對草原的喜愛之情，其色彩更為明亮、態(tài)度更為積極。

蒙古族風格無伴奏合唱作品的旋律以突出民族特色為主，裝飾音在其中的重要作用不言而喻，且偏音的使用大多作為輔助音的形式出以起到裝飾的作用。縱觀蒙古族風格無伴奏合唱作品可知，長調(diào)占據(jù)大多數(shù)，裝飾音的靈活應(yīng)用使得蒙古族音樂風格更佳突出，就“浩來，諾古拉”而言，主要是對旋律的主干音加以同音反復(fù)修飾，而“腭柔，諾古拉”及“膛奈，諾古拉”則分別是在旋律主干的上方或下方做大二度音程波動來加以修飾。

二、蒙古族風格無伴奏合唱的創(chuàng)作技法的特點

（一）和聲特點

1、傳統(tǒng)和聲技法的運用

（1）傳統(tǒng)三度疊置和弦

分析蒙古族風格無伴奏合唱作品可知，其中的傳統(tǒng)和聲技法以3度疊置和弦為主，這是因為按照3度音程關(guān)系予以疊置可以加強音響效果，其中以合唱作品《四季》最具代表意義，通篇使用了這種和聲織體，第一段以正三和弦為主并在重復(fù)時加入副三和弦，且大小調(diào)交替的方式屬于典型的傳統(tǒng)和聲技法。

（2）十二平均律半音化

這種和聲方式相對獨特（并非基于五聲調(diào)式），在蒙古族風格無伴奏合唱作品中的應(yīng)用主要是為了營造更加真實的畫面，十二平均律音程之間的關(guān)系均為半音，其本質(zhì)是對傳統(tǒng)和聲進行的半音化處理，用以突出作品意境及加強感情色彩。

2、民族和聲技法的運用

（1）平行的空五度和弦

蒙古族音樂作品習慣以空五度和弦來凸顯其民族特色，但由于這一和弦?guī)淼囊繇懶Ч^為空洞，為此在傳統(tǒng)和聲中并不常用。以作品《旭日般升騰〉為例，作品更加強調(diào)民族和聲，應(yīng)用這一和弦后產(chǎn)生的效果更加符合作品的內(nèi)涵，且除了空五度和弦的單獨使用之外，平行的、連續(xù)的使用這一和弦也是蒙古族風格無伴奏合唱作品的顯著特點之一。區(qū)別于傳統(tǒng)和聲，民族和聲更加強調(diào)自身的色彩性，和弦的功能性被大大削弱，其中以《八駿贊》這一作品最具代表意義，雖然這樣的和聲技法并不似三度疊置那般豐滿，但卻能更加凸顯蒙古族音樂風格。

（2）五聲調(diào)式綜合和聲

五聲縱合性合聲在蒙古族風格無伴奏合唱作品中最為常見，其和弦基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為五聲調(diào)式中各種音程的縱合，為此極具五聲調(diào)式的特性，對準確表達作品主旨并強化作品情感具有重要意義。以《諾恩吉婭》為例，引子部分以男低音為開端，隨后各聲部依次漸入，以f羽調(diào)式的六個音構(gòu)成縱合來表達該樂段的主題內(nèi)容。

（3）借鑒現(xiàn)代和聲技法

分析《戈壁蜃樓》這一作品可知，以傳統(tǒng)和聲技法為基礎(chǔ)，借鑒并融合了先進的現(xiàn)代和聲技法，其引子部分基于F宮調(diào)式并以音塊式二度疊置和弦為主，作者希望通過這種設(shè)計來加強旋律的緊張感，并以此突出作品的戲劇性特點，對營造海市蜃樓出現(xiàn)時的神秘氛圍具有重要意義。

（二）曲式結(jié)構(gòu)特點

曲式結(jié)構(gòu)的選擇一定要符合音樂作品所要表達的內(nèi)容及情感，且作為創(chuàng)作者音樂構(gòu)思的集中體現(xiàn)，不同時代以及不同流派的作者在設(shè)計選擇曲式結(jié)構(gòu)時也存在顯著的差異。分析蒙古族民歌可知，大多為小型曲式結(jié)構(gòu)，即單樂段曲式結(jié)構(gòu)，后世雖然對其進行了二次創(chuàng)作，但也遵循著原作的曲式結(jié)構(gòu)，通過多次進行樂段重復(fù)的方法進行改編，即予以幾段不同的歌詞以同樣的曲調(diào)，以作品《四季》的改編版本為例，主要有三個樂句組成，其形式為分節(jié)歌，即一段相同曲調(diào)配以四段歌詞，分別吟唱春、夏、秋、冬，以織體的重復(fù)出現(xiàn)來烘托主旋律，屬于典型的蒙古族短調(diào)民歌。對于長調(diào)作品的改編而言，其改編手法與短調(diào)作品相一致，同樣遵循了原民歌的曲式結(jié)構(gòu)，進而對樂段進行多次重復(fù)，只是在音樂織體做細微變化以加強不同樂段間的對比，在前奏及尾聲等從屬部分予以精心設(shè)計，使得樂曲更加完整，以《孤獨的白駝羔》為例，一二段分別采用了主調(diào)及復(fù)調(diào)的寫作手法，鼓勵自由發(fā)揮，并隨著長調(diào)進行了延長處理。對于蒙古族風格的創(chuàng)作歌曲而言，以單二部曲式最為常見，同為分節(jié)歌，a段大多由四個樂句構(gòu)成，b段為副歌部分，同樣遵循了原作的曲式結(jié)構(gòu)，并適當增加了引子與尾聲內(nèi)容。針對原創(chuàng)類型的蒙古族風格無伴奏合唱作品而言，由于創(chuàng)作背景及作者生長環(huán)境不盡相同，為此在選題及構(gòu)思方面均存在顯著差異，曲式結(jié)構(gòu)變化多樣，但由于仍屬于聲樂作品的范疇，為此以小型曲式（單樂段曲式、單二部曲式）為主，以作品《戈壁蜃樓》為例，其曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式，兩個樂段均以F宮調(diào)式為基礎(chǔ)，隨后在其上方進行大二度修飾，進入尾聲時又回到了F宮調(diào)式。

（三）聲部特點

1、分析聲部的組合方式

（1）常規(guī)式的混聲合唱

分析改編版《鴻雁》，依據(jù)人聲的高低順序來安排和聲，主旋律由女高音來演唱，而男低音則以和弦基音出現(xiàn)，雖然這一組合最為常見但并不會在作品中進行通篇使用，為避免音色處理顯得過于呆板通常會以不同的組合方式進行穿插。

（2）分層式的混聲合唱

男女各聲部相互重疊，這種方式只適用于局部，通常用于強調(diào)旋律，若出現(xiàn)在作品的高潮部分則有烘托氣氛、推動情節(jié)發(fā)展的作用，以《戈壁蜃樓》這一作品為例，四個聲部的相互重疊突出了主旋律，音效更加飽滿。

（3）混合式的混聲合唱

男低音同樣作為和弦基音存在，主旋律由女高音與男高音聲部共同演唱，女低音及男低音聲部則負責演唱其他重點音程，不僅可以突出主題旋律同時還可以起到烘托音樂氛圍的作用，以《蒙古象棋》這一作品最具代表意義。

2、分析旋律聲部的演唱

（1）單一音色進行演唱

蒙古族風格無伴奏合唱作品中，其旋律聲部大多為單一的男高音（《天邊》、《美麗的草原我的家》等）或單一女高音（《鴻雁》、《戈壁蜃樓》等），有時為塑造人物形象并強調(diào)主題內(nèi)容以男低音作為旋律聲部（《諾恩吉婭》），通過對比女高音來突出其深沉有力等特點，而女中音演唱旋律聲部的情況相對較少。

（2）領(lǐng)唱方式進行演唱

分析《孤獨的白駝羔》及《諾恩吉婭》）等作品可知，無論是長調(diào)還是短調(diào)民歌改編而來的蒙古族風格無伴奏合唱作品經(jīng)常會使用到這種方式，領(lǐng)唱來演唱主旋律可以使旋律線條更加清晰，對刻畫藝術(shù)形象、傳達作品內(nèi)涵具有重要意義。

（3）不同聲部交替演唱

將完整的旋律進行劃分并交于不同聲部進行演繹，不僅凸顯了作品本身的趣味性，還借助音色之間的強烈對比來給予觀眾以新奇的感受，以《圖古勒吉山》為例，在兩次演唱四個樂句時先后由女生聲部及男生聲部分別演唱。

（4）各類聲部疊加演唱

混合式混聲合唱大致相同，都是通過幾個聲部同時演唱旋律來進行作品的表達，相較而言應(yīng)用范圍根管，依據(jù)不同作品的演繹需求可發(fā)展多種組合方式，且用于作品高潮處可以突出主旋律，其中以《吉祥歡樂》最具代表意義。

三、蒙古族風格無伴奏合唱的襯詞的藝術(shù)特點

（一）象聲詞形式的襯詞運用

象聲詞類的襯詞并無實際意義，且這一類襯詞的廣泛應(yīng)用主要是為了豐富生活場景并描述自然景象，即通過擬聲化模仿的方式來營造作品的音樂氛圍并準確表達作品的意境。在蒙古族風格無伴奏合唱作品中，以馬蹄聲及風聲的模擬最為常見，以《八駿贊》這一作品為例，作者在創(chuàng)作時以16分音符的跑動來生動的模擬駿馬的步伐，且通過各聲部的組合變化來營造駿馬奔跑時的壯觀場面，從而使觀眾如臨其境，由此可知，襯詞的應(yīng)用增強了畫面感，使得民族風格格外突出；再以作品《孤獨的白駝羔》為例進行分析，象聲詞類襯詞主要用于模仿白駝羔在失去母親后的哭泣聲，同時采用了半音下行的方式以增強全曲的悲傷效果，雖然襯詞并無實際意義，但卻起到了烘托主旋律的作用，與觀眾之間形成了情感共鳴。

（二）具有民族特殊語言形式襯詞的運用

縱觀我國民族音樂作品可知，常常會使用到帶有民族特點的襯詞，且數(shù)量也相對較多，以藏族的“巴扎黑”、彝族的“塞羅哩”以及赫哲族的“阿朗和尼那”等襯詞最具代表意義，聽到這些詞便可以很容易的分辨該作品屬于哪一個民族，而在蒙古族風格無伴奏合唱作品中，以《雕花的馬鞍》中的“啊呼嗬咿”為例，在其他蒙古族歌曲（《草原晨曲》及《圖古勒吉山》等等）中也十分常見，其含義大致相同，這些帶有民族特色的襯詞并無實際意義，甚至部分來自音譯，但均能與旋律進行完美的契合，增強了樂曲的流暢性，彌補了正詞之間的空白與缺失。

四、蒙古族風格無伴奏合唱的表演形態(tài)特點

蒙古族音樂語言有其獨特的魅力，而優(yōu)秀的的合唱作品必然基于語言與音樂的完美契合，對于象聲詞與襯詞的演唱而言，應(yīng)當重點突出蒙古族音樂的獨特演唱技巧，而演唱者要想做到“以聲代情”就必須對蒙古族音樂風格及作品的內(nèi)容及主旨進行深入的分析，在此基礎(chǔ)上選擇更為適當?shù)难莩绞?。分析蒙古族風格無伴奏合唱作品可知，其表演形態(tài)既包含了傳統(tǒng)的嘲爾合唱特點，又融合了西方教會式的表演特點，且部分作品中加入了呼麥聲部，與馬頭琴等民間樂器遙相呼應(yīng)，這對于演唱者的演唱技巧具有較高的要求，為此應(yīng)當以突出形式美、民族美及藝術(shù)美為根本目的，盡可能給予觀眾以更強烈的視聽感受。蒙古族音樂作品有其獨特的演唱技巧及科學體系，可以更為直接且充分的展示出該民族的文化底蘊及審美取向，演唱者應(yīng)當以掌握長調(diào)及呼麥等基礎(chǔ)唱法為前提，關(guān)注氣息控制、裝飾音使用及真假聲轉(zhuǎn)換等現(xiàn)代西方合唱技巧的應(yīng)用，從而在突出其時代特點的同時實現(xiàn)對其民族特點的傳承與發(fā)展。

結(jié) 語

近年來，各少數(shù)民族的合唱作品逐漸進入大眾視野，而蒙古族風格無伴奏合唱藝術(shù)是中國合唱界的重要組成部分，且在世界范圍內(nèi)也是獨樹一幟的藝術(shù)形式，以其優(yōu)美的旋律線條及豐富的精神內(nèi)涵實現(xiàn)了與觀眾之間的思想共鳴，促進了蒙古族傳統(tǒng)音樂文化在當今社會中的傳承與弘揚，由此可見，深入研究并促進蒙古族伴奏合唱藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展具有重要的意義，不僅是優(yōu)秀民族音樂文化得以傳播的強大推動力，同時也是民族合唱藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的一次重要嘗試?！?/p>