再論史劇中的“歷史真實(shí)”
——兼及一種超越歷史實(shí)證主義的史劇觀

趙建新

(中國戲曲學(xué)院，北京100068)

一、問題的提出

歷史劇研究歷來是中國戲劇理論中重要而獨(dú)特的領(lǐng)域。無論是古代散見于各類戲曲作品序跋題記中的感性歸納，還是現(xiàn)代以來全面系統(tǒng)的理性分析，有關(guān)史劇創(chuàng)作的原則和標(biāo)準(zhǔn)一直是理論界的重要話題。相比較而言，西方雖然也有取材于歷史題材的戲劇作品，但并不存在“歷史劇”這樣的嚴(yán)格題材劃分，很少有劇作家聲明自己的作品是“歷史劇”——反倒是對中國戲劇界影響至深的當(dāng)代瑞士劇作家迪倫馬特，專門標(biāo)明其著名的歷史劇《羅慕路斯大帝》是一出“非歷史的四幕歷史喜劇”。從古希臘到當(dāng)代，西方戲劇理論中雖然也不乏對此類題材的論述，但總體而言缺少系統(tǒng)性——即便是在浩如煙海的莎學(xué)研究中，諸如盧卡契的《戲劇和戲劇創(chuàng)作藝術(shù)中有關(guān)歷史主義發(fā)展的概述(1945)》之類專門談及戲劇與歷史關(guān)系的經(jīng)典文獻(xiàn)，也僅是吉光片羽。但頗有意味的是，雖然西方戲劇理論中少有對歷史劇的專門探討，到現(xiàn)在也沒有在此領(lǐng)域歸納出一套行之有效的創(chuàng)作原則和標(biāo)準(zhǔn)，但其經(jīng)典歷史劇作品從古至今卻層出不窮，莎士比亞的《亨利四世》、阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》、邁克·弗雷恩的《哥本哈根》等都是至今在全世界舞臺上不斷上演的經(jīng)典劇目。反觀中國，雖然我們的戲劇理論總結(jié)出了歷史劇創(chuàng)作的基本原則——?dú)v史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，但有意思的是，每當(dāng)人們把這一原則適用到具體作品時，又會出現(xiàn)“六經(jīng)注我”的情形——當(dāng)歷史學(xué)家和戲劇理論家引經(jīng)據(jù)典指責(zé)劇作家的創(chuàng)作不符合歷史真實(shí)時，后者往往也會在歷史文獻(xiàn)中尋章摘句證明自己的創(chuàng)作符合了歷史真實(shí)。此類爭論歷經(jīng)百年，至今眾說紛紜?？傊?，“歷史真實(shí)”在成為衡量史劇藝術(shù)水準(zhǔn)制勝法寶的同時，似乎也墜入了更大的理論迷霧之中：歷史真實(shí)的本質(zhì)有無清晰之界定？歷史真實(shí)的尺度有無量化之標(biāo)準(zhǔn)？歷史真實(shí)的范圍有無人物和事件之區(qū)分？如果無法解決諸如此類的問題，大家在面對具體作品時仍舊在自說自話，那么就有必要對此標(biāo)準(zhǔn)做深入的反思。

當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，理論界之所以對此問題爭論不休，完全歸咎于“歷史劇”這個名稱，所以就應(yīng)該像哲學(xué)上的“奧卡姆剃刀”一樣，把這個名字予以剃除，而更之以“古裝劇”之名。沒了“歷史之名”，就沒人再以“歷史之實(shí)”要求劇作家了。這種說法看上去具有以簡馭繁之功效，但實(shí)際上是一種避重就輕之舉，換個名字并不能一勞永逸地完全解決這一題材領(lǐng)域中出現(xiàn)的具體問題。

正是基于上述問題的考慮，筆者將努力在本文中廓清“歷史真實(shí)”這一概念的本質(zhì)意義，嘗試為史劇創(chuàng)作開拓出更為開放和自由的空間。

二、“歷史真實(shí)”的邏輯定位

如果把“歷史真實(shí)”這一概念置于戲劇理論的語境中，首先應(yīng)該厘清它的劃分標(biāo)準(zhǔn)，與其他鄰近概念的邏輯關(guān)系，以便明確其邏輯定位。

在戲劇理論中，“歷史真實(shí)”自然是與歷史劇聯(lián)系在一起的。中國戲劇界對歷史劇的探討基本圍繞著“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”這兩個概念展開，而“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”業(yè)已成為戲劇界評判一部優(yōu)秀史劇的基本(或者說是最高)標(biāo)準(zhǔn)。

戲劇作品有各種分類方式，所謂“歷史劇”，是從時間界限上對戲劇作品的題材范圍予以劃分的結(jié)果，與之相對的另一類型自然是“現(xiàn)實(shí)劇”。如果把“現(xiàn)實(shí)劇”再從題材上予以細(xì)分，又可大體分為兩類，一類是基本虛構(gòu)，一類是根據(jù)當(dāng)下真實(shí)事件改編。與“歷史劇”處于同一邏輯層面上的“現(xiàn)實(shí)劇”，嚴(yán)格地說應(yīng)該是后者。如果把它與歷史劇相提并論，相信大多數(shù)人會認(rèn)為其區(qū)別僅限于選材的時間范圍不同而已。但事實(shí)并非如此，理論界對兩者的評價標(biāo)準(zhǔn)并不僅限于時間界限上的簡單區(qū)分，而是各自有一套話語模式。例如，按照主流的評價標(biāo)準(zhǔn)，最好的歷史劇如上所述，應(yīng)當(dāng)是“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”；如果以此類推，最好的現(xiàn)實(shí)劇是否也應(yīng)該是“現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”呢？但實(shí)際上，戲劇界并沒有針對“現(xiàn)實(shí)劇”提出所謂“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的要求，遑論其與“藝術(shù)真實(shí)”的統(tǒng)一？而且不只是作為門類藝術(shù)的戲劇，在一般藝術(shù)學(xué)理論中，“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”也從來沒有作為基本美學(xué)概念被論及。[注]在談及生活和藝術(shù)之間的關(guān)系時，人們慣常的說法是“源于生活而高于生活”。這種表述未免大而無當(dāng)，過于空泛。世界上很多事物都可以說是源于生活，何止是藝術(shù)？如果一個概念可以無限適用，就失去了其界定對象的意義；還有，藝術(shù)也不一定必然高于生活，只是它與現(xiàn)實(shí)生活在本質(zhì)上不同而已，并不存在質(zhì)或量上的高下之分。是這類題材的作品根本不需要“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”，還是“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”對它而言本來就是題中應(yīng)有之義而無需格外強(qiáng)調(diào)？

熟知藝術(shù)規(guī)律的人都明白，藝術(shù)當(dāng)然不能等同于現(xiàn)實(shí)，有時候甚至和現(xiàn)實(shí)生活南轅北轍，往往正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的不盡如人意，藝術(shù)家們才會通過想象和虛構(gòu)借助藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到審美滿足。這便是“現(xiàn)實(shí)”和“藝術(shù)”、“生活”和“審美”之間的本質(zhì)區(qū)別。無論是虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)劇，還是取材于真實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)劇，無不如此。正是因?yàn)槿藗冋J(rèn)識到了現(xiàn)實(shí)題材戲劇的這一基本規(guī)律，所以誰也不會用“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”這種無的放矢的說法來評判此類題材，也就更談不上“現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”。

既然歷史劇和現(xiàn)實(shí)劇的區(qū)別僅在于題材的時間界限而非審美本質(zhì)，那么對它們的評價標(biāo)準(zhǔn)自然應(yīng)該基本一致，而不能有南橘北枳之分。其實(shí)不僅是歷史劇和現(xiàn)實(shí)劇，即便歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，有時候也無法截然分開，而始終處于一種互通、互滲乃至互生之中——一切歷史都是過去的現(xiàn)實(shí)，一切現(xiàn)實(shí)都將是未來的歷史。在歷史學(xué)研究領(lǐng)域，對歷史分期歷來有不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，往往是距離當(dāng)下越近，劃分的標(biāo)準(zhǔn)就越不統(tǒng)一，例如對“現(xiàn)代”“當(dāng)代”等的歷史學(xué)劃分，尤其如此。究其原因，正是因?yàn)榫嚯x當(dāng)下愈近的歷史，其參與現(xiàn)實(shí)的可能性就越大，而研究者所受的當(dāng)下制約因素也就越多，導(dǎo)致歷史分期的主觀性就越強(qiáng)。所謂“隔代修史”說的也是這個道理。

如果以上分析成立，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)劇和歷史劇的區(qū)別僅在于題材的時間界限上，而不在于美學(xué)本質(zhì)上，那么我們不免會產(chǎn)生這樣的想法：既然用“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”來要求現(xiàn)實(shí)劇顯得多余，那么為什么要用“歷史真實(shí)”來要求歷史劇呢？對現(xiàn)實(shí)劇而言，既然我們認(rèn)定“藝術(shù)真實(shí)”已天然容納了所謂的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”，那么對歷史劇而言，為什么不能認(rèn)定“藝術(shù)真實(shí)”也自然包涵了“歷史真實(shí)”？進(jìn)而再想，“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”這一評價歷史劇的基本標(biāo)準(zhǔn)是否就是一勞永逸、不可撼動的呢？

簡單地肯定或否定某一約定俗成、根深蒂固的理論都不是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，實(shí)事求是地從歷史學(xué)的研究現(xiàn)狀出發(fā)，從戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律出發(fā)，分析史劇中“歷史”與“藝術(shù)”的關(guān)系，應(yīng)該是史劇研究者所遵循的基本原則。

三、歷史真實(shí)是動態(tài)過程而非靜止結(jié)果

歷史研究的對象應(yīng)該是發(fā)生于過去的所有真實(shí)事件，這和我們所講的“歷史真實(shí)”的內(nèi)涵基本一致。從終極意義上講，“歷史真實(shí)”可以被認(rèn)定為一種既成事實(shí)，客觀存在于過去的時間長河中。但實(shí)際上，在歷史研究的視野中，這種“歷史真實(shí)”只不過是一種想象而已，它從來不是純?nèi)豢陀^、靜止不動的，而是具有多種屬性的復(fù)雜存在。

首先，從研究對象上講，歷史真實(shí)是歷史實(shí)在與歷史文獻(xiàn)的雙重建構(gòu)。

本質(zhì)意義上的歷史真實(shí)是一種已然發(fā)生并存在于過去時間中的“歷史實(shí)在”，它在形態(tài)上是原始自在和散亂無序的，不隨人的主觀意志而變化，也沒有規(guī)律可循，更不具任何道德屬性。而歷史研究的意義，就在于要為這樣的“歷史實(shí)在”發(fā)掘意義、找出規(guī)律、賦予價值。要完成這一過程，歷史學(xué)家就勢必要對“歷史實(shí)在”進(jìn)行梳理歸納、選擇甄別和分析研究，這便有了歷史文獻(xiàn)的記錄、考訂和評判。“歷史對文獻(xiàn)進(jìn)行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立體系、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系。因此，對歷史來說，文獻(xiàn)不再是這樣一種無生氣的材料，即：歷史試圖通過它重建前人的所作所言，重建過去所發(fā)生而如今僅留下印跡的事情；歷史力圖在文獻(xiàn)自身的構(gòu)成中確定某些單位、某些整體、某些體系和某些關(guān)聯(lián)。”[1]歷史和文獻(xiàn)正是處于這種一種活態(tài)的關(guān)系之中。沒有歷史實(shí)在，歷史文獻(xiàn)就失去了對象，歷史實(shí)在是歷史文獻(xiàn)的抽象的潛隱形態(tài)；沒有歷史文獻(xiàn)，歷史實(shí)在就失去了載體，歷史文獻(xiàn)是歷史實(shí)在的具體的顯現(xiàn)形式。

歷史學(xué)研究中得以顯現(xiàn)的“歷史真實(shí)”，既非歷史實(shí)在，也非歷史文獻(xiàn)，而是兩者在不同歷史時期內(nèi)的雙重建構(gòu)；而對“歷史真實(shí)”的發(fā)現(xiàn)，也就不再是簡單的鉤沉史料和爬梳文獻(xiàn)，而是依據(jù)已經(jīng)記載的文獻(xiàn)史料，運(yùn)用新方法和新技術(shù)，向更深層次的“歷史實(shí)在”掘進(jìn)的過程。這個過程不僅是對文獻(xiàn)史料的求證與確認(rèn)，更有推翻和更新。而這些，要在很大程度上依賴歷史研究者的推理、判斷乃至想象。在歷史研究中，研究者永遠(yuǎn)無法獲知所有歷史事實(shí)的所有信息，他們能夠獲知的僅是部分歷史事實(shí)的部分信息。

例如，在很長的歷史時期內(nèi)，人類一直認(rèn)為世界上的天鵝都是白色的，因?yàn)樗邢嚓P(guān)動物學(xué)書籍和歷史記錄都是如此記載，所以那時的人們普遍認(rèn)為世界上除了白天鵝之外不可能有其他顏色的天鵝。直到1697年，荷蘭探險家威廉·德·弗拉明在澳大利亞發(fā)現(xiàn)了黑天鵝，才徹底顛覆了人們的這一認(rèn)識。這就是歷史上著名的“黑天鵝事件”。它提醒人們，人所未知之事有時候比已知之事更重要、更有意義。在人類社會歷史的發(fā)展進(jìn)程中，那些產(chǎn)生重大影響的決定性因素，往往不是我們已知或可以預(yù)見之物，而是那些未知或突然發(fā)現(xiàn)之物。如果把“白天鵝”比作已知的歷史記載和文獻(xiàn)，而把白天鵝和黑天鵝共存的事實(shí)比作一種特殊的歷史實(shí)在，那么人類孜孜以求的歷史真實(shí)就是通過黑天鵝的發(fā)現(xiàn)來推翻和更新“世界上的天鵝都是白色的”這一固有認(rèn)識的過程。但是，即便人類發(fā)現(xiàn)了黑天鵝，是否就會必然得出“世界上的天鵝是由白天鵝和黑天鵝組成的”這一結(jié)論呢？是否還有可能存在黃天鵝、綠天鵝或其他顏色的天鵝呢？我們當(dāng)然不能因?yàn)榻裉爝€沒有發(fā)現(xiàn)它們就斷然否認(rèn)其存在。所以，誰也不能輕易斷言關(guān)于天鵝的歷史實(shí)在已經(jīng)確鑿無疑，它依然是一個已知和未知的雙重建構(gòu)過程。

其次，從研究主體上講，歷史真實(shí)具有主觀與客觀的雙重維度。

如果說歷史實(shí)在是客觀的、恒定的和靜止的，但對歷史實(shí)在的文獻(xiàn)記載卻是主觀的、變化的和運(yùn)動的，因?yàn)槲墨I(xiàn)是不同歷史時期的人記載的，勢必會受到其學(xué)術(shù)視野、主觀態(tài)度和技術(shù)條件的限制。歷史知識、記載和文獻(xiàn)的意義不在于作為已經(jīng)確定的不可變更的既定事實(shí)僅供我們?nèi)ケ粍拥叵嘈藕徒邮?，而在于它作為述史者主觀選擇的結(jié)果，在終極意義上一定不是歷史實(shí)在的本來面貌，而僅是歷史實(shí)在的一個有限載體，它對后世的最大價值僅僅在于——研究者要借助這個有限載體讓歷史實(shí)在得以部分“復(fù)活”或“再現(xiàn)”。而這個“復(fù)活”或“再現(xiàn)”的過程，就是發(fā)現(xiàn)“歷史真實(shí)”的過程。

史料是建構(gòu)歷史真實(shí)的基本前提，但史料永遠(yuǎn)無法涵蓋所有的歷史實(shí)在，選擇哪些史料進(jìn)入文獻(xiàn)，都是由述史者主觀決定的；有的時候甚至同一個述史者，都會因不同的時空環(huán)境和社會境遇，導(dǎo)致對同一個歷史事件的記載前后不一，甚至大相徑庭，這就更能說明簡單認(rèn)定歷史文獻(xiàn)就是歷史真實(shí)是一廂情愿。例如，“趙氏孤兒”這個著名的歷史故事最初來源于公元前597年發(fā)生在晉國的“下宮之難”，此事被記載于我國第一部編年體史書《春秋》中。在我國古代另一部史書《國語》中也曾提到過“孟姬之饞”，[2]其暗含的史實(shí)內(nèi)容和倫理指向與《春秋左氏傳》中的記載幾無二致。但是，這一歷史事件到了司馬遷的筆下卻有了不同的描述，在《史記》“晉世家”“韓世家”和“趙世家”中大相徑庭?！稌x世家》雖然沒有明說晉侯誅殺趙氏的原因，但對事件過程的描述基本延續(xù)了《春秋左氏傳》和《國語》的說法，晉景公殺的是趙盾的弟弟趙同和趙括，并沒有提到趙盾和趙朔父子。但到了《韓世家》中，不但誅殺的對象變成了趙盾和趙朔父子，而且兇手也不再是晉侯，而是變成了奸臣“屠岸賈”；而奸臣的對立面也不僅是韓厥一人，又突然出現(xiàn)了“程嬰”和“公孫杵臼”這兩個新的人物?！囤w世家》在全盤接受《韓世家》內(nèi)容的基礎(chǔ)上，又增加了程嬰和公孫杵臼“謀取他人嬰兒負(fù)之”的內(nèi)容，“藏孤”變成了“代孤”，在使這個故事更富傳奇性的同時，似乎也與最初的歷史記錄漸行漸遠(yuǎn)了?！皩W(xué)界普遍認(rèn)為，《晉世家》的記載來源于《左傳》或晉國的歷史資料，因此與《左傳》大體吻合。而《左傳》中關(guān)于‘孟姬之饞’的亂倫記載雖然紛繁而具體，但前后內(nèi)容呼應(yīng)統(tǒng)一，可以排除生造的可能。況且，對于《左傳》作者而言，捏造這么多的情節(jié)不但復(fù)雜也沒有必要?！盵3]司馬遷在同一部史書中對同一歷史事件的文獻(xiàn)記載差別卻如此之大，皆因司馬遷站在了不同的諸侯角度。對心懷“究天人之際,通古今之變,成一家之言”之宏圖大志的太史公而言，把幾種前后矛盾的歷史記載都放于同一部史書中，與其說他是出現(xiàn)了紕漏，不如說他是有意為之。而這一行為的深層動機(jī)則是司馬遷對《趙世家》中救孤的“美麗傳說”并沒有多少信心。

相對于某個歷史實(shí)在而言，后世留下的史料都不可能是完整的，選擇哪些史料和節(jié)取哪段文字來說明、解釋歷史實(shí)在，都會受到研究者主觀條件的約束。因此，歷史研究固然要強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，但完全否認(rèn)主觀選擇，反對述史者價值判斷的差異，肯定也不是一種實(shí)事求是的態(tài)度。

歷史研究不是讓別人替我們?nèi)Q定什么是歷史真理，歷史文獻(xiàn)不僅僅需要接受和相信，更需要去驗(yàn)證、探索、懷疑甚至是推翻。歷史研究就是建立在知識不斷層累、更新的基礎(chǔ)之上的過程。文獻(xiàn)記載永遠(yuǎn)不是目的，它僅僅是我們探尋挖掘更精深、更幽微的歷史實(shí)在的工具。文獻(xiàn)史料自身是否對歷史研究者發(fā)言，或者說在多大程度上發(fā)言，取決于歷史研究主體的學(xué)識視野。研究主體的學(xué)識水平越高，視野越寬，史料文獻(xiàn)就越具有創(chuàng)造性，所揭示的歷史意義就更深刻；反之亦然。所以，研究文獻(xiàn)、發(fā)掘史料，在低層次的意義上是印證、考訂和校釋，而在高層次的意義上則是發(fā)現(xiàn)、質(zhì)疑和創(chuàng)造。唯其如此，才有歷史的進(jìn)步?？肆_齊之“一切歷史都是當(dāng)代史”的真理性光輝，也只有在這層意義上才得以最大程度的彰顯，因?yàn)樗羁痰亟忉屃藲v史哲學(xué)的人學(xué)價值。

最后，從研究本質(zhì)上講，歷史真實(shí)是不斷否定的“過程”而非靜止不動的“結(jié)果”。

歷史和研究者的關(guān)系從根本意義上是雙向互動，而非單向服從，這就決定了歷史真實(shí)不是一個“結(jié)果”，而是一個“過程”；不是“知識”，而是“智識”；不是已然完結(jié)的，而是正在形成的；不是靜止封閉的，而是活潑開放的。例如，三星堆遺址自1986年被發(fā)掘后，能夠確認(rèn)的“歷史真實(shí)”是：這些埋藏坑都是三千多年前古蜀國的文明遺存。但古蜀國人出于何種目的和動機(jī)要挖坑埋藏如此之多的精美器物呢？從這些陸續(xù)發(fā)掘出的遺存中我們能得出什么樣的歷史實(shí)在呢？針對這一問題，考古界歷來有“祭祀坑”“盟誓坑”“復(fù)仇坑”“滅國坑”“火葬坑”等各種說法，歧見紛紜，各執(zhí)一詞。無論哪一種說法，它們都是建立在對埋葬坑所傳遞的可知信息的基礎(chǔ)之上，是考古學(xué)家根據(jù)不同文物之間的功能關(guān)系進(jìn)行的想象和推理，從而做出了自以為相對合理的歷史判斷。這種爭論當(dāng)然是有意義的，雖然至今沒有哪一個研究者聲明他已完全解釋了那個歷史實(shí)在，而真正的歷史真實(shí)正是在這樣的爭論和更新的過程中才漸次顯現(xiàn)的。

?？略鴷诚霘v史研究的理想狀態(tài)，“應(yīng)該使歷史脫離它那種長期自鳴得意的形象，歷史正以此證明自己是一門人類學(xué)，即：歷史是上千年的和集體的記憶的明證，這種記憶依賴于物質(zhì)的文獻(xiàn)以重新獲得對自己的過去事情的新鮮感?！盵1](6-7)正是這種“新鮮感”，才能推動歷史研究的更新和進(jìn)步。概而言之，歷史真實(shí)就是通過文獻(xiàn)手段不斷去蔽澄明，讓歷史實(shí)在漸次出場和敞開的過程。因?yàn)樗形赐瓿桑运肋h(yuǎn)開放，不斷更新才是它的本質(zhì)。

四、承認(rèn)歷史真實(shí)的復(fù)雜性并不等于歷史虛無主義

既然我們肯定歷史真實(shí)是一個不斷更新創(chuàng)造的過程而非一個靜止不變的結(jié)果，從而不能輕言對某一歷史實(shí)在的探索已經(jīng)結(jié)束而臻于完善，那是否意味著這是歷史虛無主義呢？

實(shí)際上，承認(rèn)歷史真實(shí)的復(fù)雜性并不等同于歷史虛無主義。歷史虛無主義有兩個特點(diǎn)：一是否認(rèn)歷史實(shí)在(真相)的存在，從而否認(rèn)歷史研究的意義；二是編造、篡改歷史，阻止人們認(rèn)識歷史真相。

歷史虛無主義，應(yīng)該是研究主體不相信有歷史實(shí)在(歷史真相)，對一切皆持虛無的態(tài)度，全然否定歷史對民族、國家和個人的意義。把人們對既有歷史文獻(xiàn)和歷史結(jié)論的質(zhì)疑和對歷史實(shí)在的積極探尋混同于對歷史實(shí)在的消極否定，這是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史研究和歷史虛無主義者的最大區(qū)別。人類文明的進(jìn)步是建立在必要的懷疑精神基礎(chǔ)之上的，正是在不斷地糾錯、更新和發(fā)展中，人類的文明才走到了今天。懷疑精神的另一面是對歷史實(shí)在真誠而強(qiáng)烈的追索，而非消極虛無的否定。

因?yàn)橹黧w的差異性導(dǎo)致的歷史真實(shí)的相對不確定性，是主體在歷史解釋的過程中功利目的差異化的表現(xiàn)，這是歷史研究中的必然現(xiàn)象，和歷史虛無主義者主動篡改歷史的行為有天壤之別。不同的研究主體在歷史研究中具有不同的利益訴求。社會團(tuán)體和組織為了強(qiáng)化自己的合法性，在歷史敘述中必然帶有強(qiáng)烈的功利目的，因?yàn)闆]有哪個社會團(tuán)體和組織解釋歷史是為了自我否定；而那些自詡為純粹研究者筆下的歷史，也不盡然都是純粹客觀的，勢必會受到研究主體條件的限制。不同的主體出于各自的利益訴求導(dǎo)致歷史敘述和歷史結(jié)論出現(xiàn)偏差，這是歷史探索中無法回避的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象和不斷的糾偏、更新始終并行不悖，期間閃耀著人類追求歷史真理的真誠和勇氣；而那些歷史虛無主義者則是力圖壟斷歷史書寫，混淆視聽，以偽史做信史，以此鞏固自己的話語霸權(quán)。

五、史劇中的歷史內(nèi)在可能性

既然歷史真實(shí)是個動態(tài)過程而非靜態(tài)結(jié)果，既然承認(rèn)歷史真實(shí)的復(fù)雜性并不能和歷史虛無主義劃等號，那么史劇創(chuàng)作就應(yīng)該擺脫那種認(rèn)為歷史文獻(xiàn)記載就是歷史真實(shí)的僵化觀念之束縛，而應(yīng)致力于歷史內(nèi)在可能性(歷史邏輯)的探求。筆者認(rèn)為，嚴(yán)肅的歷史劇創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)的不應(yīng)該是一種過程性的“歷史真實(shí)”，而應(yīng)是一種歷史內(nèi)在可能性，而后者完全可以，也理應(yīng)內(nèi)化于戲劇的藝術(shù)真實(shí)之中。這是史劇創(chuàng)作的必要前提。

歷史劇和現(xiàn)實(shí)劇的最大區(qū)別，不過是后者的人物生活在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，而前者的人物生活在歷史環(huán)境中。創(chuàng)作一出現(xiàn)實(shí)劇時，人的個性與現(xiàn)實(shí)環(huán)境辯證統(tǒng)一，體現(xiàn)出當(dāng)下生活的內(nèi)在可能性；創(chuàng)作一出歷史劇時，人的個性與歷史環(huán)境辯證統(tǒng)一，體現(xiàn)出歷史生活的內(nèi)在可能性。無論是現(xiàn)實(shí)還是歷史，一旦納入戲劇藝術(shù)的本體，創(chuàng)作者就需按照戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律對其進(jìn)行變形、想象和虛構(gòu)，這是毋庸置疑的。一個人的性格總是潛在著某種內(nèi)在必然性。要把這種潛在的必然性變成具體的現(xiàn)實(shí)性，需要一定的機(jī)遇和刺激，需要個性與環(huán)境的契合。“劇作家選擇某一歷史人物作為戲劇的主人公，在把握住人物個性的前提下，又需要把人物所處的歷史環(huán)境定性化為特定的情境，這種定性化的情境對人物乃是一種規(guī)定，一種制約，這一人物在特定情境中動機(jī)與行動的可能性，也正體現(xiàn)這歷史內(nèi)在的可能性”[4]也就是說，歷史內(nèi)在可能性對于歷史劇而言，是其作為一種特殊題材的戲劇類型自身攜帶的天然基因，如果喪失了這種天然基因，它就既不符合歷史劇的本質(zhì)，也不符合一般戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，就像在現(xiàn)實(shí)劇的創(chuàng)作中，劇作家的想象和虛構(gòu)也要符合現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在可能性一樣，在歷史劇的創(chuàng)作中，劇作家的想象和虛構(gòu)也要符合歷史的內(nèi)在可能性。那么，在歷史劇中，什么是歷史的內(nèi)在可能性？它首先體現(xiàn)為人與具體的歷史情境的契合，體現(xiàn)為具體的歷史情境對人的動機(jī)與行動的規(guī)定性和制約性，而具體的歷史情境則是特定歷史環(huán)境的定性化。例如，對于陳亞先而言，他要把中國傳統(tǒng)專制社會中權(quán)力(當(dāng)權(quán)者)與智慧(知識分子)的普遍關(guān)系通過《曹操與楊修》這部作品傳達(dá)出來，就必須充分運(yùn)用戲劇化的技術(shù)手段，把這種普泛化的“歷史內(nèi)在可能性”具體化到有定性的歷史情境中，而這個具體的歷史情境是通過曹操幾次三番欲殺楊修的情節(jié)和細(xì)節(jié)予以實(shí)現(xiàn)的。再如在昆劇《顧炎武》中，創(chuàng)作者通過“問陵”一折寫了顧炎武由明入清時知識分子社會角色選擇上的尷尬和矛盾。有學(xué)者認(rèn)為，這歪曲了顧炎武相關(guān)歷史文獻(xiàn)中的“歷史真實(shí)”。但筆者恰恰認(rèn)為，這種尷尬和矛盾表現(xiàn)了一種歷史內(nèi)在可能性，因?yàn)椤罢瞧溥@種近乎權(quán)變的思想和行為，才使文化傳承成為可能。顧炎武自視這是他的文化使命，而所謂‘亡國’與‘亡天下’的區(qū)別也恰恰在此，‘天下興亡，匹夫有責(zé)’的題旨也正是通過這‘三問’淋漓盡致地得以體現(xiàn)?！盵5]顧炎武不與清廷合作是真誠的，對康熙朝初顯盛世之象的贊許也是真誠的?！霸谶@里，他不僅是塵封于史書中的那個壯懷激烈的斗士，更是一個超越了遺民心態(tài)的心懷天下蒼生的智者。唯其如此，顧炎武才會有矛盾和痛苦，才會有猶豫和掙扎。顧炎武對自己的矛盾和尷尬自然也有清醒的認(rèn)識，但他有緣無悔，一方面把個人名節(jié)埋進(jìn)了那個已去的舊朝，卻為了“救天下”把畢生之學(xué)術(shù)獻(xiàn)給了當(dāng)今的新朝，但這個新朝又是他無法合作的。這是何等的撕裂和痛苦！而那個鮮活可感、豐富立體的顧炎武，正是在這種撕裂和痛苦中完成是其人格升華和精神升騰的?！?/p>

與昆劇《顧炎武》相比，京劇《曹操與楊修》的人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置與歷史文獻(xiàn)的相似度似乎更高，但這并不是導(dǎo)致一部劇作是否成功的最關(guān)鍵因素。一部歷史劇是否成功，最重要的是要看劇作家為人物設(shè)置的戲劇情境是否獨(dú)特而極致，有利于激發(fā)人物的個性。對史劇創(chuàng)作而言，有的史料中天然蘊(yùn)含著這種戲劇情境——例如《曹操與楊修》，這時劇作家就比較幸運(yùn)，構(gòu)思時水到渠成，不必苦心經(jīng)營；但更多的情況是，史料總處于平淡松散的自然狀態(tài)，這時就需要劇作家主動尋覓、發(fā)掘，為人物構(gòu)建特殊的戲劇情境，讓在生活常態(tài)中不易萌發(fā)的人物動機(jī)得以刺激并孕育，把不易發(fā)生的事件得以激發(fā)并形成。

總之，以人為對象，把表現(xiàn)人的內(nèi)在和外在的世界作為本體，這條原則適用于各種題材類型的戲劇作品，當(dāng)然也適用于歷史劇。

六、歷史研究中的詩學(xué)原則

史劇創(chuàng)作中對歷史內(nèi)在可能性的挖掘，和歷史研究中對歷史真實(shí)的探求在某種程度上具有相通之處。歷史人物按照自己的目的在特定環(huán)境中進(jìn)行活動，從而譜寫著歷史，他們當(dāng)然不可能考慮戲劇的要求。但是，歷史研究者對歷史真實(shí)的追尋卻是一個借助歷史文獻(xiàn)不斷對歷史實(shí)在去蔽澄明的過程。在這個過程中，歷史學(xué)家讓歷史人物的深層動機(jī)和歷史行為漸次敞開，讓我們獲得具體歷史情境中的人性表達(dá)。從這層意義上講，歷史學(xué)研究也就部分地具備了詩學(xué)意義。司馬遷在《史記·晉世家》中曾如此描述晉靈公派鉏麋刺殺趙盾的情形：

靈公患之，使鉏麋刺趙盾。盾閨門開，居處節(jié)，鉏麋退，嘆曰：“殺忠臣，棄君命，罪一也?！彼煊|樹而死。

這段非常有意思的歷史記載最早出于《左傳》，司馬遷又進(jìn)一步予以發(fā)揮，讀之不免讓我們產(chǎn)生這種疑惑：既然鉏麋觸樹而死，那么他死前“殺忠臣，棄君命，罪一也”的心理活動，司馬遷是如何知道的呢？原來，歷史的褶皺中也會散發(fā)出想象的光輝，深掩著情感的判斷，歷史竟然在想象中被賦予了人性的深度和廣度。這究竟是歷史的記述，還是藝術(shù)(文學(xué))的升華？行文至此，我們忽然發(fā)現(xiàn)，詩學(xué)和藝術(shù)(文學(xué))之間竟然并不存在斷裂的鴻溝。20世紀(jì)下半葉席卷全球的新歷史主義，力圖打破文學(xué)話語和歷史話語的界限，認(rèn)為歷史話語也具有詩性品質(zhì)，從而獲得了歷史學(xué)研究的新突破。這種史學(xué)研究的方向是否恰當(dāng)我們暫不置評，但它卻揭示出歷史學(xué)研究中的部分真理：好的歷史學(xué)家應(yīng)該是一個人性學(xué)家，好的歷史應(yīng)該是研究人性的歷史。如果在歷史敘事中述史者不能觸摸到人性情感的深處，那他寫出的歷史可能就是膚淺的。司馬遷筆下的屈原經(jīng)常牢騷滿腹，那究竟是屈原的牢騷還是司馬遷的牢騷？無論是誰的，似乎都不符合歷史科學(xué)的規(guī)范，這理應(yīng)屬于文學(xué)的范疇，應(yīng)該是文學(xué)家的抒寫?？墒?，誰又能否認(rèn)司馬遷完美地書寫了屈原的歷史，從而完成了一個歷史學(xué)家的任務(wù)？因?yàn)檎沁@樣的書寫，才讓他深入了屈原的內(nèi)心深處，從而復(fù)活了歷史的復(fù)雜性。而只有這樣，我們才能真正理解歷史。

人性是一個復(fù)雜的概念，既有共通的普遍超越性，也有具體的歷史階段性，它存在于每個具體歷史時期的個體之中。馬克思認(rèn)為，“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”。[6]歷史劇的創(chuàng)作就是要把人物置于具體的歷史情境中，通過其動機(jī)和行動揭示歷史具體性的人性。所謂的“歷史真實(shí)”也只有在這層意義上，才會在歷史劇的創(chuàng)作中獲得其美學(xué)的有效性。成功的歷史劇創(chuàng)作，必須超越固有的“歷史真實(shí)”觀念，打破力圖“還原”歷史的實(shí)證主義局限，進(jìn)入真正的藝術(shù)想象層面，建構(gòu)一種史劇藝術(shù)中的歷史詩學(xué)，從而展現(xiàn)具體豐富的歷史人性。