西方歌劇詠嘆調(diào)的意象分析
——以《月亮頌》為例

高 涵

一、《月亮頌》作品簡(jiǎn)介

（一）歌劇《水仙女》簡(jiǎn)介

《水仙女》是一部三幕歌劇，作者為德沃夏克，講述了水仙女魯薩卡愛(ài)上了人類王子后被王子拋棄，最終王子死去換得她回到水中的愛(ài)情故事。

魯薩卡愛(ài)上人類王子，想去陸地生活，向森林女巫獻(xiàn)祭聲音換取人類的身份。王子對(duì)魯薩卡無(wú)法說(shuō)話感到苦惱，婚禮上愛(ài)慕王子的外國(guó)公主對(duì)魯薩卡出言嘲諷，王子聽(tīng)后竟然去傾慕熱情的外國(guó)公主而厭倦魯薩卡。這時(shí)老水仙來(lái)婚禮看望自己的女兒，發(fā)現(xiàn)王子拋棄了魯薩卡，詛咒王子永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫魯薩卡的愛(ài)情，隨即帶著魯薩卡進(jìn)入了湖水中。王子嚇得跪倒在外國(guó)公主面前求救，卻只得到公主的嘲笑。森林女巫告訴魯薩卡變成人類的水仙女被人類拋棄后只能過(guò)著痛苦的半人半精靈的生活，而且求生不得、求死不能，如要破解只能取王子的性命來(lái)?yè)Q回魯薩卡的生命和靈魂。王子聽(tīng)到后向魯薩卡懺悔，最終用生命換回魯薩卡水仙女的身份。

（二）詠嘆調(diào)《月亮頌》簡(jiǎn)介

《月亮頌》節(jié)選自歌劇第一幕，魯薩卡在人間遇到了傾慕的王子之后，又與他失之交臂，帶著對(duì)王子無(wú)限的眷戀返回水中。這一唱段前面承接的劇情是：魯薩卡告訴自己的父親自己愛(ài)上了人類王子，想要去陸地上生活，魯薩卡的父親再三勸告、警告無(wú)果后，悲憤中告訴魯薩卡她應(yīng)該去找森林女巫求助。老水仙離開(kāi)后，魯薩卡對(duì)月唱出了這曲詠嘆調(diào)。

二、歌劇中的審美意象

（一）審美意象

“意象”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇。原本“意”與“象”是分開(kāi)的，意是審美主體的心意狀態(tài)，象是審美對(duì)象的感性形象，二者經(jīng)過(guò)歷代哲學(xué)家、美學(xué)家的研究和歸納，逐漸融合、總結(jié)成為一個(gè)詞語(yǔ)。即對(duì)象的感性形象與自己的心意狀態(tài)融合而成的蘊(yùn)于胸中的具體形象。

在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)手段將自己的意象訴諸于作品，以此向欣賞者敞開(kāi)這一意象世界。但藝術(shù)創(chuàng)作不能將藝術(shù)家的意象世界完全轉(zhuǎn)化，因此藝術(shù)作品總是對(duì)欣賞者保留一定的自由，同時(shí)藝術(shù)作品也在欣賞者的不斷欣賞和闡釋中不斷地被發(fā)掘和揭示出新的方面和更深的層次。藝術(shù)的本體就是審美意象。因此，我認(rèn)為這一中國(guó)古典美學(xué)概念也可以運(yùn)用在西方藝術(shù)作品的美學(xué)分析中。

（二）歌劇中的審美意象

在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，意象是藝術(shù)的本體，意象也是美的本體。歌劇作為一種藝術(shù)，其本體也應(yīng)當(dāng)是意象。意象是情與景的內(nèi)在統(tǒng)一，是一個(gè)完整的有意蘊(yùn)的感性世界，歌劇的本體也是一個(gè)情景交融的意象世界。

歌劇的本體是審美意象，歌劇的創(chuàng)作就是意象的生成。但歌劇藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程具有一定的特殊性，從作曲者到表演者再到欣賞者，經(jīng)歷了兩次創(chuàng)造。在歌劇藝術(shù)中，第一次藝術(shù)創(chuàng)造是作曲家由創(chuàng)作素材生成審美意象，以曲譜的形式表達(dá)出來(lái)。第二次藝術(shù)創(chuàng)造是表演者以作曲家創(chuàng)作的曲譜融合自己的心意狀態(tài)，生成了復(fù)合作曲家和表演者二者審美意象的意象世界，再以表演的形式呈現(xiàn)給欣賞者。在第二次創(chuàng)造過(guò)程中，表演者既是意象的欣賞者--在表演者的欣賞中曲譜的意象世界才得以呈現(xiàn)；表演者同時(shí)也是意象的創(chuàng)造者--將自己胸中的意象呈現(xiàn)給觀眾。

葉朗在《美學(xué)原理》中將藝術(shù)作品分為三個(gè)層次，分別為材料層、形式層和意蘊(yùn)層。歌劇藝術(shù)作品也可按照這種層次結(jié)構(gòu)加以分析。

材料層是藝術(shù)作品的物質(zhì)載體，承載了“胸中之竹”到“手中之竹”的飛躍。歌劇作品作為一種音樂(lè)作品，其物質(zhì)材料是聲響。歌劇作品的物質(zhì)材料層對(duì)歌劇的美感有兩方面的意義。一方面，它會(huì)影響意象世界的生成。西方歌劇中的西洋樂(lè)器和美聲唱腔都是構(gòu)筑其意象世界的基礎(chǔ)。另一方面，物質(zhì)材料會(huì)給予觀賞者一種質(zhì)料感，例如花腔女高音常給人一種歡快的、靈巧的質(zhì)感，男中音則給人一種渾厚的、有力的質(zhì)感。質(zhì)料感帶有情感色彩，能夠給作品營(yíng)造一種氣氛，使歌劇的意象中充滿一種韻味，從而成為歌劇作品美感的一部分。

形式層是藝術(shù)形象的物化，可分為內(nèi)形式和外形式。內(nèi)形式是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)已形成但未能傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言；外形式是作品呈現(xiàn)給欣賞者的形式符號(hào)。外形式本身也具有形式美。這種形式美相對(duì)獨(dú)立于歌劇的意象世界本身，可以體現(xiàn)在表演者的炫技上（如唱高音、長(zhǎng)音或出音律高、音高變化幅度大的裝飾音等）。這種技巧美可以孤立的被觀眾欣賞，引起人的驚奇感和快感，同時(shí)也能融入整個(gè)歌劇的意象世界，從而具有審美價(jià)值。

藝術(shù)作品的意蘊(yùn)是直觀欣賞作品的感受和領(lǐng)悟，很難用邏輯判斷和語(yǔ)言“說(shuō)”出來(lái)。意蘊(yùn)還帶有多義性、寬泛性、不確定性和無(wú)限性。多義性、寬泛性和不確定性意味著不同的欣賞者對(duì)同一藝術(shù)品可以有不同的感受和領(lǐng)悟，而作品經(jīng)過(guò)不同的欣賞者不斷地體驗(yàn)和闡釋，就有不斷的新的方面被揭示。從這個(gè)意義上說(shuō)，一部歌劇作品不斷被演出、被觀看的過(guò)程，也是它的美感和意蘊(yùn)不斷顯現(xiàn)和生成的過(guò)程。

藝術(shù)的形式層和意蘊(yùn)層都具有復(fù)合性。從形式層來(lái)說(shuō)，歌劇的曲譜、文本是它的第一形式，演唱、演奏是它的第二形式。第一形式和第二形式都含著歌劇藝術(shù)的意蘊(yùn)，但作為一種音樂(lè)表演藝術(shù)，歌劇的意蘊(yùn)對(duì)于欣賞者而言主要在于第二形式的演唱、演奏。

三、詠嘆調(diào)《月亮頌》的審美意象分析

（一）材料層分析

《月亮頌》是一首女高音詠嘆調(diào)，在劇情中是由魯薩卡——水仙女，水中精靈這樣一個(gè)角色來(lái)演唱的，所以其音色除了女高音本身所具有的清晰、明亮以外，還帶有一種空靈、柔美的色彩。在歌劇中，先由豎琴演奏一段引子，引出交響樂(lè)的前奏。豎琴的音色高雅、純凈，前奏中豎琴演奏的琶音像是月下泛著波紋的湖水，營(yíng)造出靜謐、優(yōu)美的氛圍。管弦樂(lè)的伴奏在前奏和間奏中保持了靜謐的氛圍，但在尾聲中演奏了高出音率的低音，然后不斷向上推動(dòng)，將樂(lè)曲推向高潮，管弦樂(lè)的變化象征著魯薩卡心情的變化。作曲家通過(guò)豎琴及其它管弦樂(lè)器的配合，營(yíng)造出了樂(lè)曲的氛圍。

（二）形式層分析

《月亮頌》全曲共127小節(jié)，其結(jié)構(gòu)是“引子+A+B+連接部+A1+B1+尾聲”。

引子共22小節(jié)，在歌劇中引子開(kāi)始前有4小節(jié)的豎琴音階演奏鋪墊，銜接了引子部分前3小節(jié)的屬七和弦上行琶音。后接5小節(jié)的下行和弦，引入管弦樂(lè)隊(duì)，前3小節(jié)力度為ff，從豎琴的下行和弦開(kāi)始漸弱，至管弦樂(lè)隊(duì)合奏部分轉(zhuǎn)為pp。前奏表現(xiàn)出魯薩卡內(nèi)心渴望到陸地上與王子一起生活，對(duì)水妖的身份感到掙扎的情緒。平緩、柔和的管弦合奏為后面A段的演唱鋪墊，營(yíng)造了神秘而幽靜的氛圍。

A段為23小節(jié)到46小節(jié)，是魯薩卡對(duì)月亮傾訴。音區(qū)偏低，曲調(diào)比較平緩柔和，像是較為平靜的娓娓道來(lái)、緩緩訴說(shuō)。第31小節(jié)到第37小節(jié)和第39小節(jié)到第45小節(jié)的詞一樣，但是音高上移了，體現(xiàn)出情緒的遞進(jìn)，表現(xiàn)了魯薩卡愈發(fā)激動(dòng)的情緒同時(shí)為B段作鋪墊。

B段為47小節(jié)到62小節(jié)，開(kāi)頭就是一個(gè)八度的大跳，整段旋律中跳進(jìn)較多，節(jié)奏律動(dòng)感加強(qiáng)，伴奏織體更加豐滿，音響效果更加明亮。這一段魯薩卡對(duì)王子的思念從婉轉(zhuǎn)、溫柔變?yōu)榧?dòng)、無(wú)法抑制的吶喊，對(duì)月亮的傾訴也從平緩的訴說(shuō)逐漸變成激動(dòng)的祈求。

63小節(jié)到67小節(jié)是樂(lè)曲的連接部，63、64小節(jié)節(jié)奏快、力度變化大、出音律高，延續(xù)了B段強(qiáng)烈、激動(dòng)的情緒，65小節(jié)開(kāi)始音高下降、力度漸弱，到66小節(jié)結(jié)束時(shí)最弱，表現(xiàn)出魯薩卡情緒的平復(fù)，以承接A1段。

A1段（68小節(jié)到93小節(jié)）、B1段（94小節(jié)到109小節(jié)）是A段和B段的變化再現(xiàn)。A1段B1段和A段B段在情緒上是遞進(jìn)的，所以這個(gè)部分是更激動(dòng)的、更急切的，尤其是B1段，即將連接情緒最緊張的尾聲，這里相對(duì)于B段的變化就是要讓魯薩卡的情緒更推進(jìn)、更激動(dòng)，表現(xiàn)出魯薩卡對(duì)王子的向往、對(duì)去陸地上與人類王子共同生活的想法變得堅(jiān)定，決意去陸地上追求愛(ài)情。

尾聲為110小節(jié)到127小節(jié)，110小節(jié)到116小節(jié)是一段間奏，和連接部的旋律、節(jié)奏基本相似，但是在114小節(jié)從pp做了漸強(qiáng)，116小節(jié)漸弱，到117小節(jié)人聲進(jìn)入處最弱，間奏部分的器樂(lè)演奏保持了樂(lè)曲整體的情緒和完整性。117小節(jié)到120小節(jié)，演唱的力度為p，音高全部在較低的d1，節(jié)奏快，此時(shí)表現(xiàn)的是水仙女對(duì)月喃喃自語(yǔ)的場(chǎng)景。121小節(jié)開(kāi)始，旋律層層推進(jìn)，力度漸強(qiáng)，歌詞均為“月亮啊，留下吧”，124小節(jié)是全曲的高潮，125小節(jié)的降b2是全曲的最高音，力度最強(qiáng)，也是情緒爆發(fā)的頂點(diǎn)，之后全曲結(jié)束于調(diào)性主音的八度大跳，收在了魯薩卡澎湃的情緒上。這種戲劇性很強(qiáng)的高音和大跳在表演上本身也帶有一種技巧美。

曲式作為歌劇的外形式，它的形式符號(hào)與生活具有較為直接的對(duì)應(yīng)性。例如引子部分的豎琴演奏就對(duì)應(yīng)著靜謐的自然環(huán)境中的水波，平緩進(jìn)行的A段對(duì)應(yīng)著演唱開(kāi)始時(shí)魯薩卡較為平靜的情緒，B段、尾聲的音高上移和八度大跳都對(duì)應(yīng)魯薩卡激動(dòng)、急切的心情。這些形式符號(hào)構(gòu)筑出一個(gè)完整的意象世界，引導(dǎo)欣賞者從外形式進(jìn)入內(nèi)形式。外形式本身也具有其形式美，《月亮頌》工整的曲式、優(yōu)美的旋律與和諧的配器本身都具有形式美。而內(nèi)形式更接近作品的意蘊(yùn)，下面就內(nèi)形式和意蘊(yùn)展開(kāi)分析。

（三）《月亮頌》中的移情作用

《月亮頌》全曲的內(nèi)容都是魯薩卡對(duì)月亮訴說(shuō)自己對(duì)王子的眷戀和思念，其實(shí)是將王子的生命移置到了月亮上，將魯薩卡的情感與遙遠(yuǎn)的月亮同一化。月亮本身是無(wú)生命的，但在詠嘆調(diào)中，魯薩卡的情感賦予了月亮生命和力量，此時(shí)歌曲中的“月亮”不是物理的、客觀的天體，而是意象世界中的月亮，是作為一種審美對(duì)象的存在。

歌劇中的形象是藝術(shù)家借助形象手段將自己的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和審美經(jīng)驗(yàn)揭示出來(lái)的產(chǎn)物。這種藝術(shù)發(fā)現(xiàn)雖來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)，但其創(chuàng)作的形象化手段往往需要將藝術(shù)形象與純粹的生活形象拉開(kāi)距離。這種距離是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)、生活形象的一種取舍，以此去把握更深刻、準(zhǔn)確的生活本質(zhì)和情感內(nèi)涵。在《月亮頌》中，移情作用將人的情感移置到月亮上，這種愛(ài)情的形象與生活中愛(ài)情的形象拉開(kāi)了距離，摒棄了功利性和過(guò)度的熱情，從而凝練出更令人共情的藝術(shù)形象。

移情作用的核心是意象的生成。意象世界是一個(gè)情景相融的感性世界，《月亮頌》以魯薩卡對(duì)王子的情與寂靜的月夜湖邊的景相交融，使觀眾能夠身臨其境，與情境“物我同一”，以達(dá)到對(duì)作品意蘊(yùn)的領(lǐng)悟和感受。

（四）意境與飄逸

意境是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、場(chǎng)景、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。飄逸是中國(guó)文化史上，以道家文化為內(nèi)涵的一種審美的大風(fēng)格。飄逸有三個(gè)特點(diǎn)，一是超越時(shí)空的闊大，二是逸興遄飛的美感，三是人與大自然融而為一的境界。飄逸的文化內(nèi)涵是精神的超脫和人與自然生命的融合為一。意境與飄逸都具有超越時(shí)空的特點(diǎn)。

《月亮頌》以月為象，“月”是一個(gè)相對(duì)遠(yuǎn)的意象，它能把人的思緒從有限的歌劇舞臺(tái)延伸到無(wú)限的時(shí)空中，引發(fā)觀眾的思念、眷戀、惆悵。這種感興超越了“情景交融”，在與藝術(shù)家的情感達(dá)到同一性的基礎(chǔ)上得到了自我確診，在藝術(shù)形象的啟發(fā)下產(chǎn)生了自己的情感。觀眾在欣賞《月亮頌》時(shí)，也化身為魯薩卡展開(kāi)審美活動(dòng)。這時(shí)產(chǎn)生的審美感情和自我確證超越了與魯薩卡的共情，是欣賞者自己的情感，更加親切和自由。

《月亮頌》中，魯薩卡移情于月，向月亮傾訴對(duì)此刻不知身在何處遙遠(yuǎn)戀人的思戀，本身就有一種超越時(shí)空的無(wú)限感，使角色的情感不再局限于一隅舞臺(tái)，而是擴(kuò)散到了整個(gè)“月光漫游的世界”；而月作為一種思念的象征，能過(guò)引發(fā)欣賞者更遠(yuǎn)的思想和情感，體現(xiàn)出一種闊大的效果。魯薩卡是湖中的水仙女，詠嘆調(diào)的配器上多用豎琴演奏琶音以制造月下湖面水波的效果，營(yíng)造林中湖邊的靜謐美感。人的情感與月的形象融合為一，塑造出清新自然的藝術(shù)形象。

魯薩卡追求超越物種、超越時(shí)空限制的愛(ài)情，其精神是自由超脫的；《月亮頌》的藝術(shù)形象是人與大自然的生命融為一體的。這都體現(xiàn)出飄逸的審美特征。

（五）魯薩卡的悲劇性

真正的悲劇是由個(gè)人不能支配的力量所引起的災(zāi)難卻要由某個(gè)人承擔(dān)責(zé)任，是以個(gè)體生命毀滅的形式來(lái)肯定人類生命中正面價(jià)值的美學(xué)范疇。

在《水仙女》中，魯薩卡追求的愛(ài)情是純潔的、甘愿為其奉獻(xiàn)一切的；但魯薩卡獻(xiàn)出聲音、改換身份以得到與王子結(jié)合之后，卻遭到了王子的拋棄，她的愛(ài)情被毀滅了。魯薩卡對(duì)愛(ài)情的追求，其實(shí)也是一種對(duì)超越物種、身份的自由的追求。魯薩卡被王子拋棄和王子最終為魯薩卡獻(xiàn)出生命，都體現(xiàn)出一種宿命感，一種無(wú)力抗?fàn)幟\(yùn)的感覺(jué)?！端膳返谝荒唬斔_卡告訴老水仙自己向往成為人類同王子在一起時(shí)，老水仙告訴她這樣勢(shì)必付出巨大的代價(jià)；王子拋棄?mèng)斔_卡時(shí)，老水仙警告他永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫水仙女的愛(ài)情。而最終，魯薩卡失去了愛(ài)情，王子失去了生命，魯薩卡的抗?fàn)幨×?。劇作中不可調(diào)和的矛盾，以情感和生命的毀滅作為終結(jié)。但這種毀滅引發(fā)了欣賞者內(nèi)心的震撼，它帶給欣賞者對(duì)命運(yùn)的恐懼感，但也令人對(duì)魯薩卡產(chǎn)生憐憫。魯薩卡為了自由愛(ài)情的抗?fàn)幵诒瘎≈酗@得渺小，情感也被命運(yùn)所吞噬，但卻給人們心中留下了純潔、勇敢的藝術(shù)形象。

而在詠嘆調(diào)《月亮頌》中，預(yù)示了魯薩卡的悲劇。水面與月亮的距離，象征著作為誰(shuí)仙女的魯薩卡和作為人類的王子在身份和物種上的差距。魯薩卡在詠嘆調(diào)中不住的請(qǐng)求月亮留下來(lái)，其實(shí)是盼望王子留在她身邊；但月亮的移動(dòng)不會(huì)因魯薩卡的請(qǐng)求而改變，不專情的王子也不會(huì)因?yàn)轸斔_卡的心意而專注于魯薩卡。魯薩卡向月亮請(qǐng)求，希望王子能在睡夢(mèng)中想起她，“哪怕只有一剎那”；而魯薩卡獻(xiàn)祭聲音和水仙女身份求得的王子的愛(ài)，連二人的婚禮都沒(méi)能維持過(guò)去。《月亮頌》出現(xiàn)在整場(chǎng)歌劇的第一幕，這種與后續(xù)劇情所對(duì)應(yīng)的預(yù)示感與《紅樓夢(mèng)》中的十二判詞有些相似，都在后續(xù)情節(jié)中一一應(yīng)驗(yàn)，在“命運(yùn)”的力量下，魯薩卡自由愛(ài)情的理想被毀滅了，她愛(ài)情的悲劇實(shí)際上是命運(yùn)的悲劇。

結(jié) 語(yǔ)

《水仙女》是一部真正意義上的悲劇，魯薩卡追求超越身份、物種的自由的愛(ài)情，卻又被命運(yùn)打敗，失去了自己的愛(ài)情。而《月亮頌》這一唱段，集中表現(xiàn)了魯薩卡對(duì)自由愛(ài)情的向往與期盼?！对铝另灐沸蓛?yōu)美、情感充沛，從審美上來(lái)說(shuō)，也以音樂(lè)的手段構(gòu)筑了一個(gè)情景交融的意象世界，并且超越了具體的場(chǎng)景和物象，讓人能感受到包含了人生感的惆悵與美感。對(duì)《月亮頌》進(jìn)行意象分析，一方面是幫助表演者從第一形式上理解從而更好的表演，另一方面是有助于欣賞者從第二形式中領(lǐng)會(huì)、體悟作品的意蘊(yùn)?！?/p>