多聲音樂的接收與辨析

侯 悅

和聲是西方文明兩大成就之一，從在圣詠下方四、五度加入新的旋律形成最初始、簡(jiǎn)單的和聲形式--奧爾加農(nóng)，一直到1722 年拉莫《和聲學(xué)》的出版，西方作曲家們的創(chuàng)作思維慢慢由單聲的線性思維拓展到多聲的立體思維，這影響了后來所有的音樂作品創(chuàng)作?！岸嗦曀季S可以被概括為人類在多聲部音樂產(chǎn)生和發(fā)展過程中，伴隨感覺、聽覺以及欣賞能力一同發(fā)展而形成的一種立體式的思維方式。”[1]對(duì)多聲思維具體運(yùn)用的認(rèn)知及其能力的提升，對(duì)音樂學(xué)習(xí)者感知多聲音響，分析多聲音樂結(jié)構(gòu)組成，把握不同時(shí)期多聲音樂的織體、風(fēng)格有不可或缺的重要作用。

一、多聲思維

“思維是認(rèn)知活動(dòng)的最高級(jí)形式。它包含了感覺、知覺和記憶等低級(jí)認(rèn)知形式，同時(shí)又具備新的質(zhì)，能完成低級(jí)認(rèn)知形式所不能完成的任務(wù)：概括規(guī)律、推斷未知。”[2]可以說，我們生活中大大小小的事都離不開思維，在音樂中也是一樣的。對(duì)作曲家來說，安排作品結(jié)構(gòu)布局、編寫織體、如何進(jìn)行情感表現(xiàn)等一系列問題都離不開思維；對(duì)表演者來說，技能學(xué)習(xí)、對(duì)多個(gè)聲部的運(yùn)動(dòng)覺的控制也對(duì)思維有很高的要求；對(duì)于音樂理論學(xué)習(xí)者而言則更有重要意義，他們需要分析多聲部音樂織體，大量閱讀文獻(xiàn)達(dá)到熟記才可旁征博引、并借此分析不同音樂語言、織體背后的文化意義等。以上這些過程沒有思維、思想是不太可能實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)所有音樂學(xué)習(xí)者而言，唱準(zhǔn)、聽準(zhǔn)、奏準(zhǔn)都需要集中思想去解決、去判斷音高的位置。而在聽記復(fù)雜的旋律、節(jié)奏、和聲時(shí)則需要盡可能對(duì)音樂瞬間形成記憶與反應(yīng)，這與多聲思維能力緊密相關(guān)?！岸嗦曀季S是人對(duì)聽覺器官接收到的二聲部及更多聲部的音樂在大腦中進(jìn)行分析、綜合、抽象、概括后形成的認(rèn)識(shí)多聲部音樂的心理過程。”[3]它強(qiáng)調(diào)綜合能力的發(fā)展與協(xié)調(diào)、培養(yǎng)思維的線條感與畫面感，是聽覺在縱向和聲組織與橫向旋律組織所兼具的深入拓展。良好的多聲思維能力對(duì)音樂作品層次的把握、作曲家寫作風(fēng)格的理解以及作品創(chuàng)作手法、織體寫作方式的認(rèn)知都將更加深入，從而進(jìn)一步提升音樂學(xué)習(xí)者的整體音樂素養(yǎng)。

具備多聲思維能力需具有一定的生理?xiàng)l件，基于聽覺心理在感知、記憶、辨析多聲音樂的過程中，逐步獲得分析多聲音樂的能力。

二、多聲音樂的接收與辨析

（一）多聲音樂的感知條件

首先，多聲部音響簡(jiǎn)單來說是由一些不同頻率的樂音縱橫結(jié)合形成的，我們?nèi)四軌蚋惺艿浇M合后的多聲音響效果，但在物理聲波檢測(cè)儀中卻不能檢測(cè)到。這即表明我們的聽知覺具有一種組合的能力。其次，要具體感知多聲音樂，則能分辨不同頻率樂音的耳朵是不可或缺的。比如在聽辨純八度、純五度和音時(shí)，其整體音效及其融合性就導(dǎo)致部分聽覺能力較差的人群接收不到多聲的音響刺激信息，只能聽到單音形態(tài)。但一般情況下，人耳不但能同時(shí)聽到不同的每個(gè)聲部且能夠聽到這些不同聲部結(jié)合后全新的音響效果?！皩?shí)驗(yàn)表明，多聲部的音響在聽知覺把握后，我們的耳朵還能逆向的再分辨出各個(gè)多聲的組成——各個(gè)單音或單個(gè)的聲部?！盵4]這也就說明人類的聽知覺在接受聽覺刺激的一瞬，具有分辨同時(shí)發(fā)響的多音音響的能力。這為多聲音響的感知、分析提供了基本的生理?xiàng)l件，但要完成進(jìn)一步的深入聽辨與結(jié)構(gòu)層次剖析僅此是不夠的，下文筆者將繼續(xù)論述多聲音樂的接收條件。

（二）多聲音樂的接收

多聲音樂的接收有著不可或缺的條件。其一，接收者的有意注意。其二，接收者良好的多聲思維能力，可對(duì)接收到的多聲音響進(jìn)行整理與分析。其中，注意是重要的心理因素、也是感官接收多聲音樂的第一步，“它是心理活動(dòng)的集中與聚焦，是一種有選擇性、轉(zhuǎn)移性和可分解性的集中。其實(shí)質(zhì)是它的選擇性：排除無關(guān)刺激?！盵5]而在多聲音樂的接收中我們多調(diào)動(dòng)的是注意的可分解性。因?yàn)樵谡w感知多聲音樂后，從更專業(yè)的角度出發(fā)我們還需達(dá)到追蹤多個(gè)聲部的旋律、和聲、節(jié)奏進(jìn)行以及主題在空間上重復(fù)出現(xiàn)、推進(jìn)等變化。這需要對(duì)“注意”的集中性進(jìn)行干擾甚至抑制的心理能力發(fā)揮作用，才可對(duì)多聲音樂進(jìn)行進(jìn)一步的辨析。

多聲音響被有意注意后，則轉(zhuǎn)入多聲思維對(duì)音響信息的處理過程?！爱?dāng)多聲的音響被聽知覺攝入之后，由于注意的選擇性，再加上我們耳朵的特殊生理構(gòu)造和機(jī)制，多聲音響的復(fù)合效果總是首先被我們作為一個(gè)整體而感知?！盵6]此后，對(duì)其色彩、調(diào)性、和聲布局、各聲部具體旋律音的感知，則借助多聲音樂知識(shí)的掌握與多聲思維認(rèn)知的結(jié)合來完成。其中，對(duì)色彩的信息接收借助聽覺滯留來進(jìn)行自動(dòng)化加工，“這種加工出現(xiàn)在高度熟悉的環(huán)境中。”[7]它具有較大的容量且不需要過多的注意分配便可根據(jù)以往音響、知識(shí)的儲(chǔ)存快速?gòu)拈L(zhǎng)時(shí)記憶中提取出信息判斷結(jié)果。而對(duì)調(diào)性、和聲布局及各聲部具體旋律音的信息接收則需要意識(shí)加工，“即先通過聽覺中樞神經(jīng)對(duì)這些多聲音響進(jìn)行編碼和儲(chǔ)存形成短時(shí)記憶，再?gòu)拈L(zhǎng)時(shí)記憶中檢索提取出大腦中之前儲(chǔ)存的多聲音響信息，最后經(jīng)反應(yīng)生成器轉(zhuǎn)換為神經(jīng)傳導(dǎo)信息使效應(yīng)器活動(dòng)”[8]、將兩種多聲音響信息進(jìn)行比較，從而得到對(duì)多聲音響信息的判斷結(jié)論（其調(diào)性、具體旋律音等）。

相比自動(dòng)化加工，意識(shí)加工是一種有限的機(jī)制。根據(jù)注意能量理論來分析，“刺激識(shí)別過程需要若干資源。刺激越復(fù)雜，需要的資源就越多。如果同時(shí)呈現(xiàn)幾種復(fù)雜的刺激，資源可能很快耗盡。如果資源已經(jīng)耗盡，就無法對(duì)新異的刺激進(jìn)行加工或注意”[9]所以我們?cè)诮邮铡⒎治龆嗦曇魳窌r(shí)，由于生理?xiàng)l件的限制，如果要短時(shí)間內(nèi)對(duì)剛聽到的多聲音樂達(dá)到較為清晰、具體的音高認(rèn)知或和聲布局認(rèn)知等，可靈活分配認(rèn)知資源，把有限的資源轉(zhuǎn)移到重要的外部音響刺激上，這樣才可較高效的接收多聲音響刺激。在了解了基本的感知、接收過程后，筆者將從主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂的不同形態(tài)特征著手，分析多聲思維在其中的操作過程。

（三）主、復(fù)調(diào)音樂的辨析

多聲部作品中的聲部組成方式包括主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種類型，在感知它們的過程中都有多聲思維的存在，但因其音樂組成方式不同所以在接收、辨析過程中又有一些不同。下面我們將具體分析這兩類音樂的接收、辨析過程。

主調(diào)音樂，其和聲音響的性質(zhì)多種多樣、各具特色。能否在主調(diào)和聲音樂中體驗(yàn)到這些效果，取決于聽者的和聲感。這里的和聲感是指從縱向和聲中整體感知各聲部間的聯(lián)系與區(qū)別，并在聲部自身運(yùn)動(dòng)中感受織體、旋律呼應(yīng)與變化的能力。在這種聽辨方式中，不需要注意的可分解性能力（指聽出各聲部具體音高的能力），而是要具有從整體聲部運(yùn)動(dòng)中分析和聲音程與和弦性質(zhì)的能力。即能夠從聽覺上分辨出某一個(gè)調(diào)性基礎(chǔ)上的各級(jí)和弦以及它們的相互關(guān)系，同時(shí)，可在和聲序進(jìn)中感受到不同和弦特殊的功能性。對(duì)此，一些缺乏樂感與多聲思維能力的聽眾，可能對(duì)入耳的和聲音響毫無分析、判別能力；稍有樂感卻不能注意到不協(xié)和音響及其解決與否的聽眾，最多欣賞到音響的表層美，對(duì)其結(jié)構(gòu)、和弦連接規(guī)則、聲部間主題呼應(yīng)與變化等深層次的“美”則難以把握；只有具備多聲思維能力、且有一定樂感與聽覺審美經(jīng)驗(yàn)的聽眾，則既可以緊抓各聲部旋律線且同時(shí)對(duì)整體和聲效果做以把控，聽辨出和聲之間的結(jié)構(gòu)功能感，體會(huì)音響深層的精神內(nèi)涵。

在面對(duì)源源不斷的復(fù)調(diào)音響信息時(shí)，聽眾會(huì)有許多不同的聽辨結(jié)果。有些聽辨能力差的聽眾則只能將之當(dāng)作渾然一體的音響，無法分辨出任何聲部的單獨(dú)走向。一些聽眾能追隨某一聲部，但卻無法分出精力去整合所有聲部中的結(jié)構(gòu)變化與創(chuàng)作規(guī)律。而具備良好多聲思維能力的聽眾，既能從幾條線性旋律的組合中聽出整體的和聲發(fā)展，又能在需要時(shí)從整體和聲音響中分離出單獨(dú)聲部。這些不同程度聽辨情況的出現(xiàn)，是因?yàn)槁牨娨魳犯杏X、音樂素養(yǎng)以及多聲思維能力的不同造成的。對(duì)于復(fù)調(diào)音樂的接收、辨析應(yīng)做到無論音樂層次有多復(fù)雜，聽者都能注意到部分聲部運(yùn)動(dòng)在整個(gè)織體中的意義，以及在整體意義布局中追蹤各聲部的變化與聯(lián)系。

三、多聲思維的操作

（一）在人聲中的運(yùn)用

人聲雖是單聲部的，但在合唱藝術(shù)中所有人聲聲部橫向可各為獨(dú)立旋律，縱向既有對(duì)比、呼應(yīng)的內(nèi)容又有體現(xiàn)和聲音效的同節(jié)奏型旋律部分。整體合唱音色融合度、情感表達(dá)效果離不開指揮與合唱團(tuán)成員的努力與配合。但在訓(xùn)練中往往會(huì)有各種各樣的問題，比如，聲部間音色不融，聲部間不同旋律與音高的干擾導(dǎo)致跑音、對(duì)應(yīng)混亂的現(xiàn)象，以及整體風(fēng)格、聲部強(qiáng)弱對(duì)比表現(xiàn)較弱等。這些問題一部分可以靠過硬的歌唱基礎(chǔ)訓(xùn)練解決，但想要整體取得巨大提升離不開良好多聲思維能力的運(yùn)用。

合唱作品并非是單旋律的直接疊加，結(jié)合在一起的若干旋律其聲波互相干擾、抵消。因此，合唱時(shí)各聲部成員不僅要注意唱準(zhǔn)自己的，還要排除其他聲部帶來的聽覺困擾，這對(duì)部分人來說是有難度的。因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)多聲信息的處理能力不同，有些人對(duì)整體多聲音樂的接收能力良好，在自己唱與聽別人唱這種同時(shí)出現(xiàn)的多聲音響中，既可以接收整體和聲音響、也可以清醒于自己的聲部。而多聲音樂接收能力一般的人，則對(duì)自己與他人共同歌唱所構(gòu)成的這個(gè)多聲音響難以掌握?？偲蛴趩我徽{(diào)性，在自己與別人所唱旋律、調(diào)性不同時(shí)則難以從整體和聲音響角度掌握不同聲部層次之間的“和聲空間布局”。所以隨著其他聲部音調(diào)自己完全跟著跑到另一個(gè)調(diào)、并對(duì)應(yīng)混亂的情況是完全有的。這里我們可以借助多聲思維的綜合能力，私下多聽自己聲部與易受影響這兩個(gè)聲部的和音效果，建立起兩聲部之間的和聲音效感，再根據(jù)多聲思維的分析能力將整體和聲音效分解成兩個(gè)部分去把握。這種練習(xí)方式是針對(duì)性很強(qiáng)的，在克服這個(gè)小問題后可以直接聽四聲部整體合唱音效（再后面的階段可加入鋼琴伴奏一起聽），由多聲思維的綜合能力建立起整體音響“空間感”后，便可在合唱時(shí)輕巧運(yùn)用多聲思維的分析能力使自己清醒于其他聲部，既保證自己聲部的正確演唱又能同時(shí)傾聽其余聲部，以保持聲部之間音色的融洽柔和及速度、節(jié)奏的統(tǒng)一。

在上述問題解決、各聲部之間基本配合良好后，新的問題出現(xiàn)了。優(yōu)秀合唱團(tuán)所展現(xiàn)出的魅力時(shí)刻緊抓人心，使聽眾完全沉入其聲音的表達(dá)、感受作品風(fēng)格、情感表現(xiàn)與精神力量。而有些合唱團(tuán)則不能傳遞出這種聲音情感，在整體風(fēng)格表現(xiàn)、聲部強(qiáng)弱對(duì)比上稍弱。對(duì)此，我們還是可以通過提升合唱隊(duì)成員的多聲思維能力來解決。只有每個(gè)人都在思維中建立起對(duì)整體聲音表現(xiàn)的把握，體會(huì)到縱向和聲層次搭配的次重點(diǎn)。才能在合唱中做到強(qiáng)弱對(duì)比分明、力度層次清晰的良好配合，進(jìn)一步在演唱中理解作品、感觸其思想、表現(xiàn)其音樂精神與風(fēng)格。

（二）在器樂中的運(yùn)用

上文對(duì)多聲思維在人聲作品中的運(yùn)用進(jìn)行了解釋，這部分則從作品創(chuàng)作的角度來闡釋多聲思維在其中發(fā)揮的作用。首先從不同體裁音樂作品創(chuàng)作來看，音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞都離不開人的音樂審美心理。和聲旋律在單線條基礎(chǔ)上增加了平分秋色或自甘陪襯的第二旋律，使音響色彩更豐富、層次更廣，符合大部分聽覺心理期待。在器樂作品中偏重和聲感的音樂形式有很多，例如，小步舞曲、圓舞曲、藝術(shù)歌曲等作品體裁。其中小步舞曲風(fēng)格典雅，圓舞曲節(jié)奏明快、每小節(jié)所用和聲簡(jiǎn)潔大方，這些都體現(xiàn)出和聲搭配的優(yōu)美與和諧，藝術(shù)歌曲則還需要考慮人聲與鋼琴伴奏的搭配、起伏。以上所述作品形式都是較重視和聲感、重視音樂作品在時(shí)間中的表達(dá)效果。

再?gòu)牟煌瑫r(shí)期的交響曲創(chuàng)作來說：交響曲，其名稱源于古希臘文的“和諧”、“和音”兩詞的總稱。古典時(shí)期的交響曲可以說在大體上反映了其詞源中“和諧”，在聲部層次上既考慮了整體和聲音響又考慮了不同器樂組在音色搭配上的空間布局，但與現(xiàn)代交響相比，則偏重縱向和聲感和諧與否。古典交響曲在時(shí)間中的表達(dá)也即是對(duì)整體和聲音響是否符合審美要求的考慮，多聲思維在其創(chuàng)作中多運(yùn)用于構(gòu)思整體和聲音響的協(xié)和感、較凸顯聲部旋律是否與整體和聲搭配、不同樂器組音色融合是否融洽等問題。而現(xiàn)代交響則更多考慮的是怎么使音樂在空間上產(chǎn)生變化、在不同的聲部與器樂組之間完成主題的變形、再現(xiàn)，且創(chuàng)作技法復(fù)雜多變。有些作品出于對(duì)風(fēng)格的表現(xiàn)甚至采用千奇百怪的新音色更是淡化了對(duì)和聲感的注意。但其復(fù)雜的器樂組音色安排、節(jié)奏型配合、力度強(qiáng)弱對(duì)比都體現(xiàn)著作曲家優(yōu)秀的音響空間組合能力以及現(xiàn)代交響對(duì)多聲思維“空間感”的偏重。

多聲思維在創(chuàng)作中有多方面的運(yùn)用。有的偏重縱向和聲感，它在時(shí)間中的呈現(xiàn)也是對(duì)整體和聲音響審美要求的表現(xiàn)。有的音樂創(chuàng)作則偏重空間結(jié)構(gòu)層面的織體、布局。相比和聲感，音響的空間布局、主題的變化、復(fù)雜的創(chuàng)作技法才是它的創(chuàng)作重點(diǎn)，而多聲思維的運(yùn)用和重要性不止于此。

總的來說，良好的多聲思維能力不僅能夠優(yōu)化學(xué)生的音樂感受能力，同時(shí)還可提高對(duì)不同風(fēng)格作曲家、復(fù)雜多聲音樂的聽辨、分析敏銳度與感受能力。對(duì)其深入認(rèn)識(shí)音樂縱向?qū)哟?、結(jié)構(gòu)，提升多聲音樂感知、創(chuàng)作能力有不可忽視的推動(dòng)力。對(duì)多聲思維訓(xùn)練的重視及其能力的提升，更是強(qiáng)化音樂綜合素質(zhì)不可或缺的部分。在此，應(yīng)進(jìn)一步思考，運(yùn)用何種訓(xùn)練方式可有效提升多聲思維能力。