從當(dāng)代審美到現(xiàn)代書法

□龔家琪 廣西藝術(shù)學(xué)院

藝術(shù)在生活中的表現(xiàn)，往往是淺顯且日常的，比如，音樂、電影、繪畫及一切能被欣賞的實(shí)體美學(xué)形式，而藝術(shù)本身的魅力是抽象且無(wú)可描述的。比如，人們知道電影中的故事是虛構(gòu)的，但仍愿意花費(fèi)時(shí)間與金錢，沉浸其中歡笑和哭泣，人們甘愿為一場(chǎng)虛無(wú)奉獻(xiàn)自己的真實(shí)感受。這就是藝術(shù)，藝術(shù)能夠通過某種形式進(jìn)行自我表達(dá)。人的內(nèi)心世界能夠自洽，往往依賴藝術(shù)多種多樣的表現(xiàn)形式，如繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等。

從某種意義上來(lái)看，美術(shù)是極其普世的人格教育。因?yàn)槊佬g(shù)教育的出發(fā)點(diǎn)便是讓人感受“真善美”，技巧學(xué)習(xí)只是其中的一部分內(nèi)容。所有純熟的技巧都是為表達(dá)人類本質(zhì)中的“真善美”而服務(wù)，那些從心底流淌的“真善美”才是藝術(shù)的源頭。而正因?yàn)椤罢嫔泼馈钡膬?yōu)秀人格內(nèi)核，啟發(fā)著藝術(shù)家進(jìn)行更多融合技巧和精于觀賞的藝術(shù)表達(dá)。例如，兒童畫由于受題材和傳播性的限制，其稚嫩和坦率的故事性難以造就古今巨匠，但兒童畫的內(nèi)核能夠在藝術(shù)層面上給藝術(shù)家?guī)?lái)多重啟發(fā)。

比如，巨匠吳昌碩先生的晚年國(guó)畫作品，于技而言，因其藝術(shù)生涯中多研習(xí)金石，故用筆不拘小節(jié)，多用大寫意筆法，濃墨重彩，點(diǎn)畫分明；于藝而言，其選材無(wú)匠氣大成，如瓜果、花鳥、案頭清供，均源于平淡日常，無(wú)刻意為之，以手畫心見眼見，坦率淳樸，有舉重若輕之感。

然而藝術(shù)的系統(tǒng)表達(dá)便是建立在這種情感的真實(shí)和技巧的結(jié)合之上的。魯迅先生曾在《魯迅隨感錄》中說(shuō)道：“美術(shù)家固然需有精熟的技工，但是尤需有進(jìn)步的思想和高尚的人格。他的制作，表面只是一張畫或一個(gè)雕像，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響。[1]”由此可見，藝術(shù)家的胸懷、精神，乃至人格，都體現(xiàn)在一筆一畫、一勾一折的圖像文字或?qū)嶓w物象中。我們由視覺效果而產(chǎn)生內(nèi)心深處的共鳴，令欣賞者由“歡喜”轉(zhuǎn)化為“感動(dòng)”。

而這些皆是藝術(shù)作品創(chuàng)造者通過個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行二次豐富和表達(dá)，從而產(chǎn)生了精神上的影響，達(dá)到了“賞心而后悅目”的審美高度。

古往今來(lái)，藝術(shù)凝聚著民族的智慧。人民的最高智慧往往以藝術(shù)形式進(jìn)行表現(xiàn)。關(guān)于這點(diǎn)，古今中外皆是如此。夏商周時(shí)期的陶器和青銅器、古羅馬的建筑和雕塑、文藝復(fù)興時(shí)期的油畫和宗教作品，無(wú)一不是由同時(shí)期最高的審美智慧創(chuàng)造而來(lái)的。它是民族歷史中藝術(shù)美學(xué)的智慧標(biāo)本，而非泛泛而談的淺顯紙本或物件。

民族與時(shí)代之發(fā)展，通過藝術(shù)的多種形式進(jìn)行系統(tǒng)表達(dá)而變得淺顯具象。藝術(shù)與現(xiàn)代之結(jié)合常伴隨爭(zhēng)議。魯迅先生曾痛批老上海的月份牌：“學(xué)了體格還未勻稱的裸體畫，便畫猥褻畫；學(xué)了明暗還未分明的靜物畫，只能畫招牌。皮毛改新，心思仍舊?！彼J(rèn)為，青年美術(shù)家們應(yīng)做“進(jìn)步的美術(shù)家”，民族的藝術(shù)發(fā)展絕無(wú)可能建立在膚淺的形式和形象意義上，也無(wú)法從西洋畫時(shí)尚的皮毛中汲取華夏民族的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

由此筆者聯(lián)想到，書法作為中國(guó)美術(shù)學(xué)系統(tǒng)下的分支，至今仍以“汲古進(jìn)而創(chuàng)新”為內(nèi)核，在當(dāng)代作品中進(jìn)行系統(tǒng)性表達(dá)。依筆者拙見，書法不同于繪畫。中國(guó)書法在創(chuàng)新的道路上若要與當(dāng)代美學(xué)相結(jié)合進(jìn)而達(dá)到普世，其實(shí)難度較大。書法在一定程度上有著較高的“表現(xiàn)性”和“裝飾性”，但因其所特有的文字特征，使其能與一般的“符號(hào)化裝飾”區(qū)別開來(lái)。淺顯來(lái)說(shuō)，書法于空間上是有“內(nèi)容”的裝飾，其因“文字”內(nèi)容而產(chǎn)生“可讀性”，這種“可讀性”是無(wú)法因強(qiáng)烈視覺效果而被忽視的。

以山水畫為例，“看山是山”便達(dá)到了繪畫中“具象”的基本藝術(shù)訴求。而現(xiàn)代書法審美常因“看山不是山”的審美高度脫穎而出，如手島右卿的作品《崩壞》。

現(xiàn)今時(shí)代審美對(duì)藝術(shù)家的要求很高，真正走在路上的從藝者，都應(yīng)是意識(shí)路上的先覺者，而不是明確的首領(lǐng)。這種先覺者的引導(dǎo)，往往意味著長(zhǎng)期引領(lǐng)時(shí)代的審美方向。

當(dāng)代藝術(shù)洪流中的我們都不應(yīng)做空頭藝術(shù)家，在浮躁市儈的大環(huán)境中，應(yīng)摒棄商業(yè)的萎靡，仍保持本真的學(xué)習(xí)心態(tài)，率真地表達(dá)與創(chuàng)作，努力成為“進(jìn)步的美術(shù)家”。

現(xiàn)代書法，因其內(nèi)涵不明確、外延不周延及人們認(rèn)識(shí)上的分歧，尚不能作為一個(gè)獨(dú)立的書法種類?，F(xiàn)代書法泛指20世紀(jì)70 年代以后，在用筆、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作思路、藝術(shù)風(fēng)格逆反于傳統(tǒng)書法和傳統(tǒng)書法觀念的書法作品的總稱?，F(xiàn)代書法在一定程度上強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)感、美術(shù)性，甚至行為藝術(shù)。相比于一脈相承的實(shí)用書法藝術(shù)，現(xiàn)代書法具有“裝飾性”和“符號(hào)性”，用獨(dú)特鮮明的風(fēng)格符號(hào)，使自身與傳統(tǒng)書法區(qū)別開來(lái)。

中國(guó)現(xiàn)代書法藝術(shù)是從西方美學(xué)的“塊面感”“結(jié)構(gòu)性”中提取與中國(guó)傳統(tǒng)文字相適宜的書寫表達(dá)形式，而非一味順應(yīng)西方美學(xué)審美形式的單一程式。它仍保留著傳統(tǒng)書法藝術(shù)技法和中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)審美中最妙不可言的“留白”及“無(wú)為方成有為，無(wú)用方為大用”的禪意。

審美意趣具有一定的時(shí)代性和局限性，所以審美跟隨時(shí)代進(jìn)步而變化也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｒ蕴拼鸀槔?，“唐人尚法”這一書法理念，正是因?yàn)樘拼哂猩瓏?yán)的制度法規(guī)，且這一時(shí)期社會(huì)道德秩序重組，于是，唐朝既豁達(dá)開朗又依法依章的時(shí)代性格，也逐一被反映出來(lái)。

時(shí)代的藝術(shù)不是平均線以下的審美合集，而是民族智慧最高的精華所在。因此，筆者認(rèn)為，審美并非一成不變的刻板，應(yīng)是由經(jīng)濟(jì)、政治、文化三位一體共同表達(dá)的時(shí)代性提煉。

中國(guó)文字作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化載體，其字體流變與實(shí)用性和審美性密不可分，其發(fā)展皆蘊(yùn)含著高深又日常的審美變遷史，而現(xiàn)今書法藝術(shù)蓬勃發(fā)展，也使得書體包含更多的現(xiàn)代美術(shù)性，通過“意象”“空間”“線條”的設(shè)計(jì)表達(dá)，將書法從文字文學(xué)中解放出來(lái)。

文字的實(shí)用性在現(xiàn)代書法中被削弱了，它更多地作為一種“美術(shù)符號(hào)”進(jìn)行表現(xiàn)，而在這種藝術(shù)手法中，它從文化文學(xué)的載體，變成一種美術(shù)素材，變成一種富有創(chuàng)造性和美感的結(jié)構(gòu)線條。

日本現(xiàn)代書法家金子鷗亭曾說(shuō)：“繪畫是作為純藝術(shù)發(fā)展起來(lái)的，但近來(lái)不斷地趨向?qū)嵱?。繪畫在染色、實(shí)用美術(shù)、戲劇、電影等諸多方面都發(fā)揮著作用，并在社會(huì)上奠定了扎實(shí)的根基。而以毛筆為工具的書法，已經(jīng)失去了這一社會(huì)實(shí)用功能，所以，它作為純藝術(shù)，面臨著另辟蹊徑的命運(yùn)。”

關(guān)于實(shí)用藝術(shù)和純藝術(shù)的討論始終是現(xiàn)代書法發(fā)展中無(wú)可避免的問題。書法從古代實(shí)用文字記載手段邁向純藝術(shù)，是由于時(shí)代變更和書寫工具的發(fā)展造成的，它在某種程度上是被動(dòng)地進(jìn)行著變化?，F(xiàn)今，我們嘗試對(duì)多種實(shí)用藝術(shù)走向純藝術(shù)的過程進(jìn)行歸納，以便更加深入地了解和總結(jié)書法的發(fā)展流變，進(jìn)而更長(zhǎng)遠(yuǎn)地預(yù)見書法這一藝術(shù)門類在現(xiàn)代審美中的表現(xiàn)形式及發(fā)展趨勢(shì)。

金玟廷先生在所著的《韓國(guó)現(xiàn)代書藝簡(jiǎn)史》中說(shuō)道：“當(dāng)代書藝與古代書藝的最大區(qū)別在于藝術(shù)的自覺化，由文人日常書寫發(fā)展成為藝術(shù)創(chuàng)作，由案頭書藝發(fā)展為展廳書藝，使得文字的藝術(shù)性被充分發(fā)掘。[2]”

展覽的流行極大地促進(jìn)了書法藝術(shù)由“私人記錄”轉(zhuǎn)向“觀賞性藝術(shù)”的形式。這也在一定程度上將人們的目光從純粹的“藝術(shù)表達(dá)”轉(zhuǎn)向“視覺效果”及“裝飾效果”。

展廳的展示效果對(duì)于書法藝術(shù)來(lái)說(shuō)，大多通過“塊面性”和“疏密排布”進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，而這種藝術(shù)語(yǔ)言，同中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)中“文字內(nèi)容”的表達(dá)相矛盾。由此，現(xiàn)代書法在行進(jìn)道路上，更多地展現(xiàn)出“形式”“結(jié)構(gòu)”“視覺”“空間”上的感官效果。

現(xiàn)代書法在現(xiàn)代審美的大環(huán)境下，應(yīng)打破固有的“文字內(nèi)容”形式，將其作為“符號(hào)素材”而呈現(xiàn)出嶄新的生命活力。

中國(guó)在傳統(tǒng)書法藝術(shù)中由于固有的思維模式，較難將書法藝術(shù)從“文字”向“素材”轉(zhuǎn)變。中國(guó)現(xiàn)代書法現(xiàn)今的窘境，并不是技法和表現(xiàn)形式之困，而是開放的藝術(shù)進(jìn)步突破思潮仍未大膽貫徹在筆墨之間，也是時(shí)代的群眾審美的濫觴。筆墨略微大膽，就說(shuō)“燥氣”；多有飛白飄逸，則言“江湖”；形式崇尚革新，責(zé)其“忘本”；在書寫器具和表演性上的創(chuàng)新突破更是舉步維艱。民眾固有的平均審美高度，無(wú)法支持當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代書法藝術(shù)進(jìn)行革新探索，而高校等在“汲古”的道路上已逐漸呈現(xiàn)飽和之勢(shì)，現(xiàn)代書法前路何在，值得每一位書法藝術(shù)家深思。

結(jié) 語(yǔ)

不論現(xiàn)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，其本質(zhì)都應(yīng)是表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的審美和感受，而時(shí)代指引中的現(xiàn)代書家，大多出身于保守的傳統(tǒng)書法，在創(chuàng)新的思想中觀望不前，然而只有犧牲當(dāng)前現(xiàn)有的審美標(biāo)準(zhǔn)，才能打破困境從而迎來(lái)新生?，F(xiàn)代書法的革新創(chuàng)造，自然是建立在成熟的書寫技巧和領(lǐng)先時(shí)代的審美需求之上，才能尋到現(xiàn)代書法藝術(shù)在“裝飾性”之外的藝術(shù)高度。其中的艱難探索，時(shí)至今日仍引導(dǎo)著當(dāng)代書寫者進(jìn)行自我反思。