鋼琴作品《五魁》藝術(shù)特征及演奏分析

柳 笛

一、鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作背景

一部鋼琴作品的創(chuàng)作背景集中體現(xiàn)了作品內(nèi)音樂素材的來源與組合規(guī)律，反映出特定時(shí)代的審美追求及作曲家的深厚文化底蘊(yùn)。若想完美詮釋鋼琴作品，演奏者不僅需要具備扎實(shí)的演奏基本功，還需要具備從創(chuàng)作背景中洞察音樂靈感、體會時(shí)代特色、把握審美需求的能力。為此，在演奏鋼琴作品《五魁》前對其創(chuàng)作背景進(jìn)行分析是演奏的先決條件。

（一）鋼琴作品《五魁》作者簡介

鋼琴作品《五魁》作者周龍生長在一個(gè)音樂家庭，從小的耳濡目染使其對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。1983年，周龍于中央音樂學(xué)院畢業(yè)，1985年赴美求學(xué)，師從周文中、達(dá)維多夫斯基、愛德華茲，在音樂創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作出諸如《空谷流水》、《琴曲》、《唐詩二首》等多次榮獲國內(nèi)外重要獎項(xiàng)的音樂作品[1]。

周龍自幼受到的良好音樂教育及音樂文化熏陶，再加上求學(xué)后的勤奮刻苦練習(xí)，使其全面扎實(shí)地掌握了鋼琴演奏及創(chuàng)作技術(shù)，并在音樂創(chuàng)作上獲得了創(chuàng)新突破，逐漸形成極富魅力的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。周龍所創(chuàng)作的音樂作品，延續(xù)但不拘泥于中國傳統(tǒng)音樂，借鑒但不盲從于西方音樂，在調(diào)性上采用中國民歌旋律，在自由調(diào)性思維框架中出現(xiàn)調(diào)性的回歸與結(jié)合；在節(jié)奏上運(yùn)用復(fù)節(jié)拍及重音錯(cuò)位，不復(fù)中國傳統(tǒng)音樂規(guī)整節(jié)奏的僵化呆板；在音色上側(cè)重于打擊樂音色，音色富于變化且極具表現(xiàn)力；在曲式結(jié)構(gòu)上將西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與中國音樂特有的規(guī)律結(jié)合為有機(jī)整體。

不僅如此，周龍有著知識分子流淌在血脈之中的對人類命運(yùn)的關(guān)照、憂國憂民的情愫，其音樂作品題材有的取自中國民族民間傳說、故事，有的則著眼于凸顯中國傳統(tǒng)文化的精神、意蘊(yùn)。除題材之外，周龍先生大膽運(yùn)用中國傳統(tǒng)民族民間樂器，從旋律、結(jié)構(gòu)等諸多方面延續(xù)中國傳統(tǒng)樂思及美學(xué)思想，從周龍先生的音樂作品中可以感受到其發(fā)自內(nèi)心的、毫不做作的人文關(guān)懷，對和平、光明、博愛的不懈追求，致力于以抽象的音樂語言體現(xiàn)出人類與自然間的關(guān)系。在物欲橫流、多元文化價(jià)值觀融合的當(dāng)代社會，周龍先生博大的胸懷、對音樂技藝的刻苦鉆研值得每一名音樂從業(yè)者學(xué)習(xí)。

（二）鋼琴作品《五魁》時(shí)代背景

1978年，我國對內(nèi)改革、對外開放政策正式實(shí)施，在改革開放之初便取得顯著成效，人們的物質(zhì)生活得到改善，對精神文化的需求達(dá)到了前所未有的高度，為我國音樂文化事業(yè)的復(fù)蘇、音樂創(chuàng)作及表演領(lǐng)域的繁榮昌盛提供了堅(jiān)實(shí)有力的環(huán)境、政策與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。正是在這種開放的文化環(huán)境下，再加上中西方文化的頻繁交流與初步融合，我國作曲家、音樂家們無論是在立意、題材還是創(chuàng)作技法上都在探尋一種有別于傳統(tǒng)但賡續(xù)民族文化血脈的音樂發(fā)展道路。此階段諸如孫以強(qiáng)的《春舞》、趙曉生的《太極》等在中國傳統(tǒng)民族民間音樂基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新而來的鋼琴音樂作品如百花齊放，構(gòu)筑成色彩斑斕、異彩紛呈的新中國音樂世界[2]。

1982年，正值周龍就讀于中央音樂學(xué)院，其是中國恢復(fù)高考后第一批大學(xué)生，在多元音樂文化思潮的帶動下，周龍有意創(chuàng)作一首大型鋼琴作品，其最初的構(gòu)思便源于我國東北少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈，經(jīng)我國著名鋼琴教育家朱工一教授悉心指導(dǎo)后周龍順著思路于1983年完成鋼琴獨(dú)奏曲《五魁》。

《五魁》是周龍音樂創(chuàng)作生涯中為數(shù)不多的鋼琴獨(dú)奏曲，雖然誕生于周龍的青年時(shí)期，但卻是中國傳統(tǒng)民族民間音樂文化與西方現(xiàn)代和聲、西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、西方音樂創(chuàng)作技法融合的早期嘗試與實(shí)踐。為體現(xiàn)我國傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵與獨(dú)特價(jià)值，周龍深入我國東北少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)、取材，在傳統(tǒng)音樂要素的運(yùn)用上并非簡單堆砌或機(jī)械性嵌入，而是抓住某一元素的神韻對其進(jìn)行創(chuàng)造性利用，使得整部鋼琴作品既具有獨(dú)特的東方音樂之美、中國傳統(tǒng)美學(xué)思想及我國東北少數(shù)民族地區(qū)的質(zhì)感與意蘊(yùn)，但卻絲毫不缺乏鮮活靈動、富有時(shí)代感的音樂思維及新潮創(chuàng)作技法。

二、鋼琴作品《五魁》音樂分析

任何一部鋼琴作品的演奏都是演奏技巧與情感情緒的有機(jī)整合，鋼琴作品《五魁》演奏也不例外。演奏者唯有深入細(xì)致地分析作品，了解其曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特征及創(chuàng)作意圖，才能準(zhǔn)確把握鋼琴作品情感基調(diào)、思想內(nèi)涵及精神追求，在演奏時(shí)對演奏技巧的使用便會得心應(yīng)手，實(shí)現(xiàn)鋼琴作品演奏寓情于聲、情聲交融的藝術(shù)境界。

（一）鋼琴作品《五魁》曲式結(jié)構(gòu)

鋼琴獨(dú)奏曲《五魁》曲式結(jié)構(gòu)沿用了西方傳統(tǒng)單三結(jié)構(gòu)，分為A、B、A’三個(gè)部分。A部分由第1小節(jié)至第117小節(jié)，包含兩個(gè)迥然不同的主題a與b。其中主題a為第1小節(jié)至第40小節(jié)，音區(qū)較低，由富有彈性的單音及音程構(gòu)成，旋律組成為靈活多變的節(jié)奏型，每一小節(jié)節(jié)拍數(shù)量并不固定，看似毫無規(guī)律但由不規(guī)則的節(jié)奏塑造機(jī)敏靈動、敏捷狡黠的音樂形象。主題b為第41小節(jié)至第64小節(jié)，相對于主題a來說速度加快、力度增強(qiáng)，于夸張的強(qiáng)弱的對比中塑造出粗獷但輕盈、沖動但智慧的音樂形象。主題b后是65小節(jié)的刮奏部分，力度提升且共鳴強(qiáng)烈，類似于號角聲的音響效果自然而然地過渡到新的音樂形象。隨后，主題a與b交替再現(xiàn)，在A部分結(jié)束之時(shí)音樂律動逐漸降低，A部分也在一段美妙和聲中結(jié)束[3]。

B部分包括三個(gè)段落。第一段旋律優(yōu)美，以復(fù)調(diào)手法模仿情人對唱的場景，兩個(gè)聲部調(diào)性不一，極富對話性與敘事性，并且營造出空曠寧靜的意境；第二段集中描繪廣袤無垠、空曠寂寥的草原，作曲家在此巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法—點(diǎn)描。左手演奏的單音之間看似毫無聯(lián)系，但與右手配合之下便會清晰、明確地體現(xiàn)出音符變化及旋律的線條性；第三段以諧謔風(fēng)格為主，右手音域廣闊處于高音區(qū)，六連音節(jié)奏型的運(yùn)用使得鋼琴演奏音色類似于撞鐘之聲。左手保持單音演奏，把控著音樂的主旋律，模仿出號角聲，左右手的交織交替之下將音樂情緒推向高潮。

A部分為主題部分的展開，首先為主題a的再現(xiàn)，隨著音樂的進(jìn)行情緒持續(xù)推進(jìn)，速度不斷加快，到達(dá)高點(diǎn)后冷卻，進(jìn)入以主題b素材構(gòu)成的Vigoroso，豪爽大氣、充滿野性的曲風(fēng)，以及左右手不斷增加的跨度形成強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對比，生動描繪出動靜相宜的畫面，推動全曲在激昂高亢中結(jié)束。

（二）鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作特征

鋼琴作品《五魁》取材自我國東北少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)民間舞蹈，隱含著東北少數(shù)民族人民熱情豪邁、不拘一格、灑脫質(zhì)樸的性格特點(diǎn)。同時(shí)，作曲家深厚的文化底蘊(yùn)、全面且扎實(shí)的音樂技能、對人類命運(yùn)的關(guān)照及憂國憂民情愫，使其在音樂創(chuàng)作中自然而然地滲透對人與自然關(guān)系的審視、追求和平、光、美的審美價(jià)值觀念。綜合來看，鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一為即興性與自由性?！段蹇纷髌分兄匾粲浱柍霈F(xiàn)得十分頻繁，但這些重音并不像古典作品中的節(jié)拍重音，而是具有變量速度特點(diǎn)的快起漸慢、慢起漸快等，這些都是作曲家的原創(chuàng)，通過對“大五魁舞”的理解以及詮釋，作曲家采用靈活多變的重音記號以及創(chuàng)新性的變量速度記號體現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈的特點(diǎn)、風(fēng)格以及韻味。其二為散板與有板相結(jié)合的節(jié)拍形式。《五魁》中包含大量不規(guī)則節(jié)奏型，每一小節(jié)的總節(jié)拍數(shù)量不同，并且經(jīng)常一整個(gè)段落中都不會出現(xiàn)小節(jié)線。此種創(chuàng)作技法傳承了我國東北滿族音樂特點(diǎn)，沒有拍號的小節(jié)、沒有小節(jié)線的段落為散板形式的節(jié)拍；諸如5/4拍、3/4拍等為有板形式節(jié)拍，既體現(xiàn)出滿族風(fēng)格，又使得作品蘊(yùn)含濃郁的民族風(fēng)情。其三為對我國傳統(tǒng)打擊樂音色的模仿。由上文論述可知，《五魁》中部分段落模仿了鐘聲、號角聲、鼓聲等等，需要演奏者把握“將手伸進(jìn)鋼琴內(nèi)部按壓琴弦”這種具有獨(dú)創(chuàng)性的演奏方式，才能打造出縱向不和諧、類似于打擊樂的音響效果。

三、鋼琴作品《五魁》演奏分析

鋼琴作品《五魁》中包含大量不規(guī)則節(jié)奏，其曲式結(jié)構(gòu)雖然沿用西方音樂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，但每一主題都有其特定的速度與情緒，再加上樂曲情感飽滿、取之自然，在演奏中應(yīng)當(dāng)把握好節(jié)奏、強(qiáng)弱及音色變化，由此通過鋼琴獨(dú)有的音色體現(xiàn)出作品深遠(yuǎn)的立意與深厚的民族文化內(nèi)涵。具體而言，鋼琴作品《五魁》演奏技巧體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）節(jié)奏控制技巧

鋼琴作品《五魁》節(jié)拍形式靈活多變，可以分為有小節(jié)線、有拍號；有小節(jié)線，無拍號；無小節(jié)線，無拍號三種類型。在對第一種類型進(jìn)行演奏時(shí)需要在節(jié)奏大框架下通過內(nèi)心的歌唱自然彈出流動的音樂，結(jié)合前后音樂關(guān)系、節(jié)拍形式的作用，在把握總體風(fēng)風(fēng)格、領(lǐng)會作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上對節(jié)奏進(jìn)行靈活恰當(dāng)?shù)奶幚怼Ｈ纭段蹇稡部分為散板與有板相結(jié)合的節(jié)拍形式，旋律舒緩輕柔，描繪情人對唱的場景，散板在該部分的作用為承上啟下，與4/4拍交替出現(xiàn)營造出空曠寧靜、清新自然的氛圍，創(chuàng)設(shè)出情感真摯、細(xì)膩質(zhì)樸的音樂意境。在演奏該部分散板時(shí)，演奏者在演奏速度上需要與之前的“有板”節(jié)拍速度保持一致，對“快起漸慢”拍號的處理要自然，避免夸張與突兀。除此之外，該部分包括我國東北滿族音樂中使用頻繁的9/16拍，演奏者可以借助節(jié)拍器進(jìn)行練習(xí)，逐漸理解9/16拍的特點(diǎn)、掌握其處理方式。對于第二種類型節(jié)拍的把握，演奏者需按照譜面將每一音符的時(shí)值彈準(zhǔn)確，致力于體現(xiàn)樂曲的即興性與自由性特點(diǎn)；針對第三種類型的節(jié)奏處理，需要把握好音樂的律動，根據(jù)右手的組成結(jié)構(gòu)確定重拍的位置，通過結(jié)合音樂場景找到聲部律動感表現(xiàn)出樂曲的性格特點(diǎn)[4]。

（二）強(qiáng)弱變化處理

鋼琴作品《五魁》中的強(qiáng)弱對比實(shí)發(fā)分夸張，每次力度的變化都伴隨著音樂形象以及場景的改變。為此，演奏者需要在演奏前根據(jù)作品要求對力度的改變做好提前的安排與布局，如針對ppp至ff力度的改變，演奏者需要確定力度漸強(qiáng)的步驟，平衡每一個(gè)音符之間的關(guān)系；再如針對fff到ppp的力度變化，作曲家在ppp力度標(biāo)記處同樣標(biāo)記出速度、音區(qū)的變化。從該部分的音樂進(jìn)行來看，音樂情緒隨著音樂的發(fā)展逐漸推進(jìn)，在到達(dá)制高點(diǎn)后陡然冷卻，強(qiáng)烈的音樂震撼感在受眾心中留下深刻的印象，作曲家此種處理方式也在昭示著音樂場景的轉(zhuǎn)變，為后續(xù)的音樂形象塑造、旋律的進(jìn)行等做鋪墊。為此，演奏者需要在內(nèi)心構(gòu)建契合作品的音樂場景，結(jié)合音樂整體風(fēng)格、作曲家的創(chuàng)作意圖等合理想象場景的變化以及與之相對應(yīng)的力度的改變，并且在演奏中保證自身情緒情感、呼吸節(jié)奏與作品高度契合，進(jìn)而以適宜的力度演奏，完美詮釋鋼琴作品。

（三）音色變化調(diào)節(jié)

鋼琴作品《五魁》描繪了五種不同性情的動物，有兇猛機(jī)敏的虎、豹、熊；溫順的狍、鹿。演奏者需要通過音色的變化塑造音樂形象，體現(xiàn)出不同動物的特點(diǎn)。例如作品A部分兩個(gè)主題塑造了截然不同的音樂形象，主題機(jī)敏狡黠、主題b粗獷但輕盈，演奏者需要細(xì)心觀察譜面的重音、跳音記號，小連音標(biāo)記等，使音色富有彈性。在演奏B部分時(shí)，為了體現(xiàn)出情人對唱的對話感，演奏者不能片面追求左手單音的顆粒感，而是要通過弱音等保證演奏弱音時(shí)虛實(shí)結(jié)合、連貫自然，進(jìn)而營造出如詩如畫的意境；在演奏A’部分時(shí)，情緒持續(xù)高漲、音響效果豐富且高亢，演奏者需要盡量將手指立起演奏高音區(qū)，保證高音區(qū)音色明亮透徹，左手則保證音色渾厚飽滿，使得整體音色既空靈又神秘[5]。

結(jié) 語

綜上所述，鋼琴作品《五魁》是上世紀(jì)八十年代“新中國”音樂領(lǐng)域濃墨重彩的一筆，也是新潮樂派鋼琴作品的典范，作曲家周龍先生以其博大的胸懷、深厚的文化底蘊(yùn)、全面扎實(shí)的創(chuàng)作技能對中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂創(chuàng)作技巧的融合進(jìn)行了有益的嘗試，創(chuàng)作出既具有民族精神、民族韻味，又絲毫不缺失新潮音樂思維的鋼琴作品。在演奏該作品前，演奏者需對作品創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特征進(jìn)行深入分析，把握作品情感基調(diào)及特殊處理技巧。在演奏中需對其音樂形象、音樂場景的變化進(jìn)行合理想象，在節(jié)奏總體框架、作品風(fēng)格之下處理好節(jié)奏控制、強(qiáng)弱變化及音色調(diào)節(jié)，進(jìn)而完美詮釋作品，傳遞作品思想精神?！?/p>