動(dòng)態(tài)文體觀與曲藝史的新書寫
——讀《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》

程浩芯

在以鐘敬文《民間文學(xué)概論》為代表的經(jīng)典民間文學(xué)分類體系中，“民間說(shuō)唱”是與神話、民間傳說(shuō)、民間故事、民間歌謠等并列設(shè)置的學(xué)術(shù)門類。但回顧本學(xué)科多年的研究實(shí)踐，關(guān)于曲藝說(shuō)唱的研究，不僅數(shù)量上無(wú)法與后幾者相提并論，理論方法層面也沒(méi)有涌現(xiàn)出如故事學(xué)、神話學(xué)那樣突出的標(biāo)志性成果。對(duì)曲藝藝術(shù)形態(tài)、歷史源流、文化審美等方面的探討，仍多集中在專門的曲藝學(xué)領(lǐng)域。

近年來(lái)，許多民俗學(xué)者采用民族志方法，將曲藝置于其生長(zhǎng)傳承的文化語(yǔ)境中理解和闡釋，關(guān)注它們實(shí)際的表演過(guò)程和傳承機(jī)制，及其與民眾生活、時(shí)代政治之間的密切關(guān)聯(lián)。作為實(shí)踐主體的曲藝藝人也獲得了更多的學(xué)術(shù)關(guān)注，他們的學(xué)藝史與生活史、傳承譜系與個(gè)人才能，越來(lái)越多地得到記錄和研究，這些都豐富了我們對(duì)曲藝的理解與敘述。曲藝研究的視角正經(jīng)歷著從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變。①參見祝鵬程：《曲藝說(shuō)唱研究》，載葉濤主編：《新中國(guó)民俗學(xué)研究70年》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年。在這些成果中，祝鵬程的新著《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》尤其值得關(guān)注。該書以相聲為例，從文體角度考察曲藝的動(dòng)態(tài)發(fā)展進(jìn)程及其與社會(huì)歷史、社區(qū)傳統(tǒng)的互動(dòng)關(guān)系，為民間文學(xué)的曲藝說(shuō)唱研究和文體研究提供了新的范例。更為可貴的是，它以反思性的視角揭示了“曲藝”及曲藝內(nèi)部諸多命題的命名和生產(chǎn)過(guò)程，不僅全面展現(xiàn)了“十七年”時(shí)期的社會(huì)文化生態(tài)，對(duì)當(dāng)前的曲藝史研究與寫作也具有重要的提醒和示范意義。

一、動(dòng)態(tài)文體觀：曲藝研究的新視角

作為學(xué)科核心概念，“文體”（genre，另作“體裁”“文類”“類型”等）不僅為民間文學(xué)研究提供了最基本的認(rèn)知和分類工具，也是該學(xué)科合法性和科學(xué)性的基礎(chǔ)。②Trudier Harris,“Genre”, Burt Feintuch（ed.）, Eight Words for the Study of Expressive Culture,Columbus：University of Illinois Press, 2003.傳統(tǒng)對(duì)文體問(wèn)題的討論多集中在對(duì)神話、傳說(shuō)、故事等散體敘事的分類辨析上，學(xué)者們從不同角度對(duì)這幾個(gè)概念展開界定，努力尋找一種更加科學(xué)合理的分類方法來(lái)解釋紛繁復(fù)雜的民間文學(xué)現(xiàn)象。20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著民間文學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)向，研究者逐漸不再將文體看作本質(zhì)、靜態(tài)、普遍性的分析范疇，轉(zhuǎn)而將其視為實(shí)踐中動(dòng)態(tài)形成的交流模式，“從表演的角度看，文類被更好地理解成了一種話語(yǔ)生產(chǎn)和接受的框架，它由社會(huì)所提供并為文化所模塑；它是一種模式（或指參考性框架，或者一整套預(yù)期），能夠?yàn)橐欢窝哉Z(yǔ)模塑為形式上得體的、可被理解的話語(yǔ)提供指導(dǎo)”①[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第113頁(yè)。。于是，在傳統(tǒng)研究對(duì)象之外，大量地方性的口頭敘事文類、用于藝術(shù)表演或日常交流的話語(yǔ)形式等也都進(jìn)入了文體研究的視野。祝著對(duì)相聲所做的文體考察，就建立在這樣的學(xué)理基礎(chǔ)上。

回顧既有成果，曲藝學(xué)對(duì)曲藝的研究多注重藝術(shù)本體考察而忽視傳承表演的整體語(yǔ)境，民俗學(xué)關(guān)注外部語(yǔ)境的同時(shí)又常缺乏對(duì)曲藝內(nèi)部問(wèn)題的深入探討。而文體，“一頭連著文本，一頭連著社會(huì)，為我們考察‘十七年’期間的相聲提供了一個(gè)絕佳的視角”②祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第4頁(yè)。下文引用本書內(nèi)容僅隨文標(biāo)注頁(yè)碼。。從文體角度考察相聲變遷，確實(shí)是勾連內(nèi)部文本和外部語(yǔ)境的有效途徑。祝著一方面發(fā)揮民間文學(xué)的研究之長(zhǎng)，通過(guò)細(xì)讀這一時(shí)期大量相聲文本，對(duì)相聲的作品主題內(nèi)涵、文體形態(tài)結(jié)構(gòu)及文本創(chuàng)編規(guī)則等問(wèn)題做了細(xì)致討論；另一方面立足語(yǔ)境研究立場(chǎng)，從文體實(shí)踐的角度考察相聲的創(chuàng)作機(jī)制、傳播途徑、表演場(chǎng)合、觀演關(guān)系等的變化，以及社會(huì)政治話語(yǔ)在其中施加的影響。結(jié)合共時(shí)與歷時(shí)兩個(gè)維度，“十七年”時(shí)期相聲的文體面貌及其建構(gòu)過(guò)程得到了全面立體的呈現(xiàn)。

祝著理解文體的核心視角是動(dòng)態(tài)的文體觀。作者發(fā)現(xiàn)，“我們今日看到的‘相聲傳統(tǒng)’并不是一個(gè)靜止、定格的超有機(jī)體，而是在與社會(huì)政治權(quán)力、社區(qū)傳統(tǒng)、表演者的需求的多重對(duì)話與協(xié)商中產(chǎn)生的社會(huì)性形式?！保ǖ?80頁(yè)）動(dòng)態(tài)文體觀將文體的形成看作一個(gè)動(dòng)態(tài)的、建構(gòu)性的、多元主體交織互動(dòng)的文化實(shí)踐過(guò)程。它關(guān)注的不僅是文體本身如何變化，還有不同時(shí)代不同個(gè)體理解和運(yùn)用文體的方式如何變化，以及關(guān)于文體的概念、知識(shí)和價(jià)值判斷如何應(yīng)不同需要而產(chǎn)生、調(diào)整和接受。由此，“十七年”時(shí)期關(guān)于相聲的創(chuàng)作、表演、生產(chǎn)機(jī)制、學(xué)術(shù)研究等所有問(wèn)題都被納入了祝著的討論范圍，使本書在文體研究之外，又多了學(xué)科反思的意義。

作者圍繞動(dòng)態(tài)文體觀抽煉出四個(gè)理解維度：文體的內(nèi)在規(guī)約力，文體的生產(chǎn)方式，表演者理解和駕馭文體的能力，以及社會(huì)對(duì)文體的規(guī)約和期待。這個(gè)模型對(duì)民間文學(xué)文體問(wèn)題有極強(qiáng)的闡釋力，它完全可以被用于解釋其他文體的結(jié)構(gòu)過(guò)程，也可以幫助我們理解相聲等文體直至今天的最新發(fā)展動(dòng)向。本書在強(qiáng)調(diào)文體動(dòng)態(tài)建構(gòu)的同時(shí)尤其注意辨明它的內(nèi)在規(guī)約力。通過(guò)考察相聲產(chǎn)生之初的社會(huì)環(huán)境和表演情況，作者指出，以對(duì)主流秩序的逾越來(lái)制造笑料是相聲最根本的文體特征，這種逾越性“在相聲中是一種‘原型’式的存在”（第46頁(yè)）?！笆吣辍睍r(shí)期相聲創(chuàng)作的主題和形式經(jīng)歷了很多改造，但逾越性始終存在。文體的實(shí)踐者還會(huì)運(yùn)用自己的“戰(zhàn)術(shù)”來(lái)解構(gòu)相聲的政治主題，恢復(fù)其逾越的狂歡，這正是文體的規(guī)約力在發(fā)揮作用。透過(guò)這種規(guī)約力，我們可以更清晰地看到文體在不同情境下的變與不變。

這個(gè)話題也涉及民間文學(xué)的變異性和穩(wěn)定性問(wèn)題。已有學(xué)者注意到，“每一種民間文學(xué)體裁敘事行為都有各自的形式規(guī)定和形式目的，人對(duì)某個(gè)具體民間文學(xué)體裁的表演實(shí)際上(無(wú)論在心理上是有意還是無(wú)意)被卷入了這種體裁的傳統(tǒng)?！币蚨拔覀儗?duì)民間文學(xué)體裁敘事行為的每一次表演或創(chuàng)作都是表演者以及聽眾對(duì)體裁敘事行為傳統(tǒng)的響應(yīng)”。③戶曉輝：《民間文學(xué)的自由敘事》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年，第106頁(yè)、128頁(yè)。某一文體的內(nèi)在傳統(tǒng)表現(xiàn)在不同方面，祝著強(qiáng)調(diào)文體的動(dòng)態(tài)開放，故未對(duì)相聲的文體邊界做出嚴(yán)格劃定。但除了主題和內(nèi)容的逾越性，相聲文體的穩(wěn)定性還可以從其他方面予以考察，如“墊話—瓢把兒—正活—底”這一文本結(jié)構(gòu)，固定地存在于不同時(shí)期的相聲中。從文類實(shí)踐的角度看，這種固定形式為相聲提供了一種可被辨識(shí)的規(guī)則框架，構(gòu)成表演者和觀眾對(duì)文體的共同理解，一定程度上也應(yīng)被視作相聲的內(nèi)在規(guī)約力。本書也發(fā)現(xiàn)，“十七年”時(shí)期的相聲創(chuàng)作者努力想要改造舊形式、創(chuàng)造新形式，但這仍需要在遵循草根相聲的一般結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行。（第237頁(yè)）

當(dāng)然，祝著的動(dòng)態(tài)文體觀提供的并非一勞永逸的分析框架，而更是一種看待文體的方法和視角，它的效力和潛力，仍期待更多研究的開掘完善。

二、反思知識(shí)生產(chǎn)：相聲史的再書寫

如本文開篇所說(shuō)，民間文學(xué)學(xué)科多年來(lái)對(duì)說(shuō)唱曲藝涉足不多。這其實(shí)與歌謠運(yùn)動(dòng)以來(lái)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)。民間文化研究者們大多鐘愛于下層民眾清新質(zhì)樸的文學(xué)創(chuàng)造，而民間說(shuō)唱因?yàn)椤昂褪忻耠A層關(guān)系密切，不可避免地要沾染上某些不健康的思想、情趣”①鐘敬文主編：《民間文學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第 342頁(yè)。，自然被排除在研究視野之外。這種價(jià)值判斷當(dāng)然帶有濃厚的階級(jí)論色彩，但對(duì)相聲來(lái)說(shuō)倒未必言過(guò)其實(shí)。祝著就發(fā)現(xiàn)，民國(guó)時(shí)期的相聲一切以組織“包袱”、制造笑料為中心，作品的思想主題模糊不定。為迎合觀眾口味，達(dá)到狂歡效果，藝人們?cè)诒硌葜羞€會(huì)大量使用“倫理哏”“色情哏”來(lái)褻瀆主流的社會(huì)秩序。那么，這種天生帶有“不健康”因素的文體在“十七年”時(shí)期如何成為傳統(tǒng)民族藝術(shù)的一部分？我們當(dāng)前慣見如相聲富有斗爭(zhēng)傳統(tǒng)、諷刺精神這樣的命題又是如何產(chǎn)生和實(shí)踐的？

祝著以知識(shí)考古學(xué)的方法對(duì)上述問(wèn)題展開探索。通過(guò)考察董每戡、張壽臣等學(xué)者的相聲史論著，作者發(fā)現(xiàn)了他們的書寫目標(biāo)和論證策略：為相聲賦予一個(gè)悠遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)、人民性的出身和一向具有諷刺精神的文化品格。這種重寫既參與了相聲的改造實(shí)踐，為發(fā)掘傳統(tǒng)相聲精華和改舊編新提供了歷史基礎(chǔ)，也“為國(guó)民提供了想象民族國(guó)家的途徑，它書寫了扎根歷史的民族傳統(tǒng)，論證了國(guó)家建設(shè)的合法性，也制造了民族認(rèn)同”（第226頁(yè)）。于是，相聲獲得了新的文體品格和主題追求，變成了一門源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、一向充滿諷刺與抗?fàn)幘竦膫鹘y(tǒng)藝術(shù)。即使今天看來(lái)，這些在特定歷史情境中被發(fā)明的知識(shí)，似乎也已經(jīng)成為不證自明的本質(zhì)話語(yǔ)，塑造著我們對(duì)相聲的基本認(rèn)知和審美判斷。就此而言，祝著的發(fā)現(xiàn)具有深刻的警醒意義。

作者在另文中指出，“曲藝”“其實(shí)是一種現(xiàn)代性的命名，伴生的相關(guān)話語(yǔ)預(yù)設(shè)了一系列現(xiàn)代性的價(jià)值和立場(chǎng)……反思曲藝話語(yǔ)的社會(huì)政治內(nèi)涵，充實(shí)、調(diào)整這套體系，使其能適應(yīng)當(dāng)下的學(xué)術(shù)需求成為研究者需要正視的論題。”②祝鵬程：《曲藝》，《民間文化論壇》，2019年第2期。本書已經(jīng)為此提供了一個(gè)范例。它啟發(fā)我們注意，當(dāng)重新反思學(xué)科的知識(shí)生產(chǎn)，許多關(guān)于民間文學(xué)文體概念和特征的表述，其實(shí)都經(jīng)歷過(guò)不同時(shí)期歷史和社會(huì)話語(yǔ)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)。例如，漢民族有無(wú)神話或史詩(shī)的問(wèn)題一度困擾著現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)分子，甚至引起有關(guān)民族自尊心的焦慮。但實(shí)際上，“中國(guó)現(xiàn)代神話學(xué)引入的神話概念只是西方啟蒙主義運(yùn)動(dòng)以后的神話概念，是西方現(xiàn)代神話學(xué)根據(jù)自己的需要總結(jié)古希臘神話作品的結(jié)果。”③陳連山：《走出西方神話的陰影——論中國(guó)現(xiàn)代神話學(xué)之西方神話觀念的局限》，《長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2006年第5期。以動(dòng)態(tài)文體觀的眼光反思這些概念及相關(guān)知識(shí)的生成過(guò)程，將大大深化我們對(duì)文體變遷史和學(xué)科發(fā)展史的理解，也將為調(diào)整研究取向、更新學(xué)術(shù)話語(yǔ)帶來(lái)新的可能。

研究文體史其實(shí)也是在重新書寫文體史。在上述理論基礎(chǔ)上，本書對(duì)“十七年”相聲史的書寫顯得別開生面。作者拒絕接受任何后設(shè)的知識(shí)表述和概念設(shè)定，而是直接回到文體生成的歷史現(xiàn)場(chǎng)，由此才辨明相聲的傳承與立新究竟體現(xiàn)在何處。就文本形態(tài)而言，相聲的思想主題由多元模糊轉(zhuǎn)化為鮮明的教化諷刺，文本組織由以包袱為中心轉(zhuǎn)為以主題為中心，逾越的對(duì)象由主流社會(huì)秩序轉(zhuǎn)變?yōu)槁浜髢r(jià)值觀念，這些都體現(xiàn)了相聲被賦予的新的宣傳教育功能。而這只是文體變遷的一個(gè)層面，本書的討論還涉及傳承方式、表演場(chǎng)合、舞臺(tái)空間等方方面面，當(dāng)被視作關(guān)于文體的歷史民族志。不同于通論式寫作平面靜態(tài)的人事羅列，該著緊緊圍繞文體來(lái)組織史料、安排敘述，并使用大量檔案資料和田野訪談以豐富歷史敘事的多元性和現(xiàn)場(chǎng)感，我們得以與歷史中人一道體驗(yàn)相聲的變遷。

還值得一提的是，本書對(duì)文體史的考察還大量借鑒民俗學(xué)經(jīng)典概念方法，體現(xiàn)出自覺的理論追求。例如，近二十年來(lái)，表演理論引入中國(guó)，整體更新了我們的學(xué)術(shù)視角和研究范式，但直接將其作為分析方法的研究仍然少見。該著對(duì)文體的理解一定程度上就受到表演理論的影響，同時(shí)也使用了理查德·鮑曼的許多關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)來(lái)解讀文本，如相聲改進(jìn)前后“瓤”的語(yǔ)境化能力強(qiáng)弱、藝人表演的傳統(tǒng)性與新生性等等，以扎實(shí)的研究推進(jìn)了表演理論的中國(guó)應(yīng)用。除此之外，本書還豐富了許多民俗學(xué)經(jīng)典話題的討論，如民俗之民、書寫/口承問(wèn)題、“采風(fēng)式”搜集、不同文本類型分類等，作者借鑒這些理論方法來(lái)考察新的文體事象，貼切精到而不顯生硬，展現(xiàn)了民俗學(xué)傳統(tǒng)概念工具應(yīng)用于更深廣范圍的可能性。

三、通過(guò)文體看社會(huì)：相聲與“十七年”社會(huì)生態(tài)

從某種文體的變遷來(lái)考察國(guó)家與民間文化的互動(dòng)，學(xué)界已有不少探索。祝著在這一話題上也有更大的抱負(fù)。本書中的文體，實(shí)際成為理解國(guó)家與民間文化關(guān)系，以及觀察“十七年”社會(huì)生態(tài)的一種視角。如作者所言，“本書是社會(huì)史與民俗學(xué)文體研究對(duì)話的產(chǎn)物，試圖打破內(nèi)部研究與外部研究的界限，從社會(huì)文化的變遷探究文體的變化，同時(shí)從文體的變化反觀‘十七年’的社會(huì)文化?！保ǖ?0頁(yè)）換句話說(shuō)，作為社會(huì)史問(wèn)題，作者要關(guān)注的是：什么樣的社會(huì)需要這樣的相聲，國(guó)家在建構(gòu)文體的同時(shí)，又如何通過(guò)文體建構(gòu)了新的社會(huì)。

考察這一時(shí)期相聲藝人的改造過(guò)程一定程度上可以回答這些問(wèn)題。通過(guò)“文藝工作者”的命名和對(duì)越軌藝人的懲戒，新政權(quán)以“恩威并施”的方式開始了對(duì)相聲藝人的改造。而此時(shí)的藝人絕非只是被動(dòng)地接受或反抗，靈活趨時(shí)的群體性格、對(duì)物質(zhì)利益和社會(huì)地位的追求讓他們主動(dòng)自覺地尋求體制化?！霸谶@一過(guò)程中，藝人與國(guó)家之間形成了默契的利益機(jī)制?！保ǖ?20頁(yè)）祝著的這一發(fā)現(xiàn)糾正了許多研究過(guò)分注重外力因素而忽視主體能動(dòng)作用的偏頗。從另一方面理解，這個(gè)過(guò)程也顯示了新政權(quán)強(qiáng)有力的動(dòng)員和整合能力。在傳統(tǒng)社會(huì)，底層藝人這樣的“游民”來(lái)去自由，不受管束，實(shí)際卻是威脅社會(huì)正常秩序的危險(xiǎn)因素。對(duì)相聲藝人的體制化改造，就是要將他們整合進(jìn)新的社會(huì)秩序，轉(zhuǎn)化為可受控制并且可以服務(wù)新文化建設(shè)的積極力量。這正從一個(gè)側(cè)面揭示了新中國(guó)成立之初重整社會(huì)秩序、建立國(guó)家認(rèn)同的方式和過(guò)程。

對(duì)相聲這種主題模糊、逾越狂歡藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)改造，也是出于同樣的目的。改人、改藝的核心環(huán)節(jié)在于改制。祝著關(guān)注了這一時(shí)期文化體制的變化，曲藝的管理、經(jīng)營(yíng)、生產(chǎn)、傳播、評(píng)價(jià)、審查等環(huán)節(jié)嚴(yán)絲合縫，都由國(guó)家來(lái)監(jiān)管控制，創(chuàng)作者、表演者、研究者、欣賞者都在這種“一體化”的生產(chǎn)體系中，保證了政治話語(yǔ)可以順利通過(guò)個(gè)人對(duì)文體施加影響。作者將文體生產(chǎn)方式作為考察文體的一個(gè)維度，使本書在討論國(guó)家改造文體時(shí)不至于凌空蹈虛地泛泛空談，而是抓準(zhǔn)了在其中具體發(fā)揮作用的核心環(huán)節(jié)。

從更大范圍來(lái)說(shuō)，改造邊緣藝人是新政權(quán)塑造新國(guó)民、培育新思想的一部分。近年許多史學(xué)研究注重從日常實(shí)踐的層面來(lái)理解社會(huì)轉(zhuǎn)型或思想變革的細(xì)膩動(dòng)態(tài)過(guò)程，祝著一定程度上呼應(yīng)了這些討論。相聲這樣的通俗藝術(shù)就像可被理解和行動(dòng)化的“降一格的文本”，新的社會(huì)主義政治和道德觀念正是通過(guò)它們?yōu)槠胀癖娝兄邮埽此^“寓教于樂(lè)”。從文本內(nèi)容看，“十七年”時(shí)期的相聲都有明確的教化性主題，情節(jié)敘事多圍繞新舊觀念的沖突、新人新事與落后人事的對(duì)比等展開，現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)和社會(huì)主義新文明蘊(yùn)含其中，傳達(dá)出鮮明的教育意義。而從傳播和觀演的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在黃金時(shí)段廣播新相聲，還是送戲上門或單位娛樂(lè)，國(guó)家已經(jīng)有力控制了公共文化產(chǎn)品的供給，因而能夠讓政治聲音通過(guò)相聲有效滲透到民眾生活，實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾思想的重塑。祝著更告訴我們，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，接受新的價(jià)值觀念不僅通過(guò)領(lǐng)會(huì)文本主題得以實(shí)現(xiàn)，更在觀演行為本身。當(dāng)流動(dòng)演出中的觀眾和演員一道高呼反帝愛國(guó)口號(hào)時(shí)，他們已經(jīng)在共同體驗(yàn)新的國(guó)民身份和集體認(rèn)同，“作為一種集體政治運(yùn)動(dòng)，流動(dòng)演出重要的不是演了什么，而是這種形式帶來(lái)的參與性?！保ǖ?10頁(yè)）通過(guò)對(duì)相聲觀演機(jī)制的微觀考察，本書讓我們看到國(guó)家如何通過(guò)文體建立新的社會(huì)規(guī)范和倫理觀念，進(jìn)而建構(gòu)起新的社會(huì)。

當(dāng)然，不要忽略文體的內(nèi)在規(guī)約力和文體實(shí)踐者的智慧，這也是祝著一以貫之的立場(chǎng)和關(guān)懷。作者指出，“受教育”和“解心煩”構(gòu)成“十七年”時(shí)期相聲的兩大功能。與改造者的期待不同，普通觀眾更看重的是后者，他們對(duì)相聲的文體定位仍是娛樂(lè)調(diào)笑重于教化宣傳。于是在一定時(shí)機(jī)，相聲逾越主流秩序的內(nèi)在規(guī)約力將再次得到呈現(xiàn)?；瘖y相聲《資本家與洋車夫》就是如此。作者發(fā)現(xiàn)，這一作品的外在主題仍是政治教化性的，但實(shí)際的演出形態(tài)和文化內(nèi)涵則充分展現(xiàn)了相聲的逾越狂歡本色。這一個(gè)案也證明，“在具體的表演實(shí)踐中，政治外力對(duì)相聲的改造是有限度的?！保ǖ?71頁(yè)）這構(gòu)成本書在文體與社會(huì)關(guān)系問(wèn)題上的一個(gè)核心結(jié)論。

祝著之所以不厭其煩地從不同視角考察文體與社會(huì)的雙向互構(gòu)過(guò)程，出于作者在“十七年”時(shí)期民間文化問(wèn)題上的審慎立場(chǎng)。如作者指出，海外漢學(xué)研究者關(guān)注這一時(shí)期的中共文藝實(shí)踐，很容易帶著意識(shí)形態(tài)偏見和奇怪的興奮點(diǎn)來(lái)解讀材料組織論述；而曲藝學(xué)人回顧本學(xué)科的光輝歷史，又難免自矜夸大，遮蔽了歷史本身的豐富性。本書在反思已有論說(shuō)的基礎(chǔ)上，以同情和理解的眼光看待文體改造中的人與事，發(fā)掘那些所謂傳統(tǒng)或常識(shí)實(shí)際的建構(gòu)過(guò)程，正是“為了揭示現(xiàn)代曲藝發(fā)展的多元性，”同時(shí)“把藝人從格式化的歷史敘事中拯救出來(lái)，使其尋回自己，獲得自我表述的能力”。（第381頁(yè)）同樣地，作者尤其關(guān)注表演者理解與駕馭文體的能力，以及政治力量改造文體的限度與文體自身“反改造”的潛能，實(shí)際也意在彰示主流話語(yǔ)的聚光燈外，那些鮮活個(gè)體實(shí)踐和創(chuàng)造傳統(tǒng)的權(quán)利與智慧——是他們，讓作為“傳統(tǒng)”的相聲在歷史的舞臺(tái)上經(jīng)久不歇、常演常新。羅新說(shuō)，歷史學(xué)家有三大美德：懷疑、批判和想象力，這些美德“使我們不僅勇于揭破神話、創(chuàng)造新知，而且有助于我們?cè)谀切簳r(shí)難以撼動(dòng)的新老神話面前保持警惕、保持距離?！雹倭_新：《有所不為的反叛者：批判、懷疑與想象力》，上海：上海三聯(lián)書店，2019年，第3頁(yè)。此言當(dāng)然也適用于所有學(xué)術(shù)工作。對(duì)前人成說(shuō)持續(xù)的批判和反思，對(duì)歷史中人深切的關(guān)懷和同情——筆者確從該著中領(lǐng)略到了這樣的美德。