“他觀”與“內(nèi)視”：文化表述的整體性

毛巧暉

19世紀(jì)中期開始興起的民俗學(xué)，發(fā)展到現(xiàn)在已有一百七十余年的歷史，研究者與被研究對象即民俗學(xué)者和民俗，正如印度學(xué)者薩迪哈納·奈沙尼（Sadhana Naithani）在民俗學(xué)倫理問題中所言①轉(zhuǎn)引自巴莫曲布嫫：《民俗學(xué)倫理與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《民族文學(xué)研究》，2016年第4期。，一直是中軸與核心。研究者對于民俗從最初像對待文物一樣發(fā)掘、保存、展示逐步發(fā)展到注重對它的認(rèn)知、體認(rèn)：前者貌似“客觀”，但實(shí)際上將民俗置于文明的另一端——“他者”，民俗成為文明進(jìn)化層級中的前一階序；后者增加了研究者的理解與闡釋，關(guān)注與研究對象之間的溝通，注重情感、互相理解，成為有溫度的“展示”。民俗研究者與文化承載者——俗民之間也經(jīng)歷了“眼光向下”——“高高在上”的精英與“文盲”到彼此都是“普通人”的歷程①Lauri Honko, “Do We Need a Folkloristic Code of Ethics?” FFN 21, 2001(3).；“寫文化”②[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年。與“作為作者的人類學(xué)家”③[英]克利福德·格爾茲：《論著與生活：作為作者的人類學(xué)家》，方靜文、黃建波譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年。，開始注重研究者的立場、政治文化權(quán)力、對待文化（民俗）的方式等，卻很少將研究者、文化承載者對文化（民俗）之不同闡釋作為研究的整體去看待，民俗學(xué)領(lǐng)域此問題尤為凸顯。

中國民俗學(xué)這一發(fā)展歷程與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)、國家話語、文化政策緊密相連。19、20世紀(jì)之交，通過“民間”思潮的興起、北京大學(xué)征集歌謠運(yùn)動、“到民間去”等，革命者、知識分子關(guān)注“民間”，努力發(fā)掘新的文化資源，其指向則是“新的文學(xué)”、新的社會體系的構(gòu)建。從20世紀(jì)40年代起，在中國共產(chǎn)黨文化政策的導(dǎo)向下，文藝工作者開始關(guān)注“民間藝人”，如盲藝人、鏈子嘴等，意識到他們對于民間文藝發(fā)展的重要價值，其旨?xì)w則是文學(xué)對革命的推動。20世紀(jì)五六十年代民間文藝的文學(xué)性、思想性被進(jìn)一步發(fā)掘、弘揚(yáng)，民間藝人在文學(xué)批評視域亦受到極大關(guān)注，在民間文藝搜集、采錄中，已有專門的藝人小傳、譜系等出現(xiàn)，如《瑪納斯》《格薩爾》等史詩藝人及故事家、各民族歌手的采錄等。但自20世紀(jì)80年代開始，民間文化的特殊承載者——傳承人再度引起關(guān)注，尤其是在“中芬民間文學(xué)搜集保管學(xué)術(shù)研討會”上，馬名超、富育光、賈木措等學(xué)者都關(guān)注到了傳承人，特別是馬名超梳理了薩滿傳承人及其譜系，合作雙方發(fā)起人賈芝、勞里·航柯（Lauri Olavi Honko）分別提到了資料的搜集、保管等，尤其是航柯當(dāng)時已經(jīng)參與聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，他對于民間文學(xué)的闡釋超越了當(dāng)時中國國內(nèi)的歷史文化語境，他將其視為人類不同民族、族群之“文化根基”，強(qiáng)調(diào)脫離了原本產(chǎn)生的文化背景，民俗就變成“解說人”的意思，而不是“創(chuàng)造者”之原義?！皬拿耖g文學(xué)衍生出的作品”容易保護(hù)，活態(tài)傳承的民間文藝則可以通過保護(hù)“民間文藝說唱者個人”的嘗試。④[芬蘭]勞里·航柯：《民間文學(xué)的保護(hù)——為什么要保護(hù)及如何保護(hù)》，白琳、萬瓊譯，劉瑞祥校，載《中芬民間文學(xué)搜集保管學(xué)術(shù)研討會文集》，北京：中國民間文藝出版社，1987年，第17—23頁。解說人與創(chuàng)造者即指民俗學(xué)者、文化承載者（傳承人則是文化承載者中的特殊群體）——俗民。那研究對象到底是“創(chuàng)造者”之意，還是“解說人”之意呢？當(dāng)民間文學(xué)、民俗被現(xiàn)代科技社會所開發(fā)、利用后，民俗的“保管和保護(hù)”如何更有利于民俗學(xué)、有利于“它的創(chuàng)作人和合法使用者”？⑤同上，第23頁。通過“博覽會、文化節(jié)、電影、專題討論會”等傳播、展示后，“創(chuàng)造者”“解說人”對民俗的理解與闡釋相輔相成，同時也形成了張力。但在20世紀(jì)80年代后期，中國的民間文學(xué)（民俗學(xué)）界⑥1997年教育部學(xué)科目錄調(diào)整之前，學(xué)界一直使用的是民間文學(xué)（含民俗學(xué)）。參見萬建中：《給予民間文學(xué)應(yīng)有的發(fā)展空間》，《光明日報》，2014年12月9日。尚未涉及或意識到這一問題。借鑒人類學(xué)、社會學(xué)等“主位”“客位”表述⑦當(dāng)然主位、客位都是研究者的立場。，以及“內(nèi)視之謂明”，我們姑且將研究者對民俗的闡釋稱為“他觀”，文化承載者對民俗的闡釋稱為“自視”。21世紀(jì)初中國加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，傳承人與非遺項(xiàng)目一樣受到關(guān)注，也一樣納入了政府“命名”體系。研究者與傳承人，兩者對于民俗的闡釋在民俗學(xué)問題譜系中逐步顯現(xiàn)，“他觀”與“自視”之差異、張力愈益凸顯。

民俗學(xué)者將民俗視為研究對象，他們關(guān)注民俗的機(jī)理、同一區(qū)域或群體如何理解生活，期冀闡釋他們生活的意義。在意義闡釋與文化表述中，他們注重單線敘述、突出符號性文化事象，且往往將其對于文化的闡釋 “凝固化”。但文化承載者則是生活于豐富多樣的日常之中，他們在生活中理解日常。兩者的差異包含了立場、文化場域、情感等客觀、主觀因素，同時也彰顯了民俗闡釋的不同視域之張力，不同知識體系的碰撞。在非遺保護(hù)、傳承人認(rèn)定等新的語境中，傳承人再釋義、非遺傳承人進(jìn)校園等，使得研究者與傳承人不再僅僅是研究與被研究的單向關(guān)系，他們對文化闡釋的區(qū)隔亦愈發(fā)復(fù)雜。當(dāng)下研究者的著述不再遠(yuǎn)離文化承載者，同時研究者也有主動將研究著述返回研究地者，如《來自田野的回音——〈背過身去的大娘娘〉讀后感》，羅興振闡述了對陳泳超基于自己文化“接姑姑迎娘娘”調(diào)查研究的成果《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動力學(xué)研究》的看法，他的論述讓我們看到民俗學(xué)研究長期忽視或被遮蔽的另一視域①羅興振：《來自田野的回音——〈背過身去的大娘娘〉讀后感》，《民族文學(xué)研究》，2019年第1期。，他們的文化闡釋可以說與研究者互構(gòu)共存。他們在“對走”與“互看”中，增進(jìn)了彼此認(rèn)知，但如何將“所看”（他觀）與“所知”（內(nèi)視）置于文化交流的同一層面；將“看”的抽繹、邏輯與“知”的情感、豐富交融？在我擔(dān)任“藝術(shù)遺產(chǎn)：一曲生命禮贊”講座的與談人后，這些問題更是縈繞于腦海，驅(qū)之不散。

2019年12月5日，內(nèi)蒙古自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人滿古梅在四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了題為“藝術(shù)遺產(chǎn)：一曲生命禮贊”的講座，在講座中，她以鄂倫春民歌《高高的興安嶺》作為開端，自我獨(dú)白式地講述了只有8000多人口②長弓有心：《2010年第六次全國人口普查少數(shù)民族數(shù)據(jù)》，發(fā)布日期：2017年2月20日，http://www.360doc.com/content/17/0220/14/39728173_630550324.shtml，瀏覽日期：2021年1月18日。的鄂倫春族的節(jié)日、人群劃分、生計方式的變革以及狍子皮、樺樹皮工藝品的制作等。當(dāng)訪談?wù)吲c被訪談?wù)叩念A(yù)設(shè)框架被去除后，她的文化表述外在呈現(xiàn)瑣碎，但恰是她生活的日常。她從外來人最多的時節(jié)，吃柳蒿芽談起。柳蒿芽與東北三少民族之達(dá)斡爾族緊密相連，即昆米勒節(jié)，但對于她們來說，共享著相同的自然物，并無嚴(yán)格的民族節(jié)日、食物邊界，因此她的節(jié)日敘述不是從研究者表述的鄂倫春慣常的古倫木沓節(jié)開始。在她的講述中，她將鄂倫春日常的時間概念引入，從正月初一講起，到正月十五、十六的摸黑節(jié)，在節(jié)日期間講述了鄂倫春人的飲食、聚會秩序等。接著她講述了鄂倫春人以流域來劃分群體的空間秩序，即鄂倫春人分為阿里河流域、多布庫河流域、沱河流域、呼瑪河流域等不同地域，與普遍性的行政區(qū)劃不同。在她的講述中，這種空間秩序具有強(qiáng)烈的地方感，她的“我是阿里河流域的，某某與我不同，他是多布庫河流域的”自然流出。在她的表述中用得最多的就是“我們鄂倫春人是很講究的”。她對于狍子皮帽子、鄂倫春服裝、撮羅子、樺樹皮工藝品的講述不是工藝的制作程序、傳承人的選擇、傳承譜系、傳承人的學(xué)習(xí)等，而是從鄂倫春人早期的打獵生活講起，講述了鄂倫春人過去以獵狍子為主，并講了獵狍子的規(guī)則，母狍子、狍子交配期、小狍子不獵，以及狍子肉在部落中如何分食，樺樹皮作為鄂倫春人日常居住、生活工具的歷史。說起撮羅子的時候，她講述了鄂倫春傳統(tǒng)的居住秩序，在撮羅子中老人等長輩的床放在哪里，誰可以待在這個床上，誰則不能到這個床上，年輕姑娘的撮羅子在哪里等。但是隨著野生狍子減少、樺樹皮也不能隨意采剝的時候，他們就開始依靠養(yǎng)殖與符合國家要求的方式獲取樺樹皮等材料，而制成品則不再僅僅是他們?nèi)粘Ｉ钣闷?，此種行為亦符合聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》精神，即本真性不應(yīng)成為非遺保護(hù)的障礙。她對于鄂倫春生計方式變遷的表述以及獸皮工藝、樺樹皮制作的講述，盡管沒有歷史時間、事件的背景，但這恰是“自視”的一種歷史時間秩序，從鄂倫春狩獵社會講到他們定居生活，從穆昆達(dá)講述到各個家族，內(nèi)部的社會秩序既有延續(xù)也有斷裂，但這些講述都孕育于她的日常生活，在講述中流露、呈現(xiàn)著她的“人生體驗(yàn)和當(dāng)時的生存狀況”，在娓娓道來中表述了自我“生活的意義”。③[美]羅伯特·達(dá)恩頓：《拉莫萊特之吻：有關(guān)文化史的思考》，蕭知緯譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第6—7頁。她用“傳承人”“自治區(qū)級”表明自己身份，這就將自己也納入了他者表述的序列與秩序，在具體講述中，她又提到自己的家族，自己的太爺、爺爺、父親、叔父，她的祖上曾做過穆昆達(dá)，叔父也曾擔(dān)任鄂倫春自治旗副旗長。

滿古梅從民族文化典型符號“民歌”開始，身份表述則自然轉(zhuǎn)換為與學(xué)術(shù)對接的話語體系，同時也從鄂倫春政治歷史變遷中講述了自己家族的民族身份、政治身份等。她在現(xiàn)代知識教育體系的公共空間講述遙遠(yuǎn)的“故鄉(xiāng)”“文化”，通過電子媒介發(fā)布分享自己在大學(xué)校園的“知識講述”。這一切都自然地在她身上交融、共存。在她的講述中，我們看到了鄂倫春文化內(nèi)部的多樣性、復(fù)雜性，同時也看到了生活在共同地域空間的鄂倫春、達(dá)斡爾、蒙古、滿、漢等民族的文化交融，他們的生活日常復(fù)雜多樣，同時又是中華民族文化網(wǎng)絡(luò)上的一員，共享著當(dāng)下的話語、文化空間，其自我表述呈現(xiàn)出多民族、多地域、多重身份之特性，也集他者視域的文化符號“民歌”“民族服裝”與內(nèi)視的文化表述于一體。

滿古梅在國家話語體系中的身份是“內(nèi)蒙古自治區(qū)獸皮制作技藝代表性傳承人”“鄂倫春族民間手工藝師”，這是另一文化價值體系的外在賦予。相較于從前，現(xiàn)代科技、傳統(tǒng)手工社會，學(xué)校教育體系、民間文化傳統(tǒng)之間的交流、認(rèn)知增進(jìn)了很多。但兩者之間的文化認(rèn)知共同納入學(xué)術(shù)研究，而且注重他們之間互通有無、整合交融，或許意義深遠(yuǎn)。就像對于獸皮工藝品，研究者挖掘鄂倫春族工藝品的“美”之所在，亦突出“手”工技藝審美獨(dú)特，但對于狍子皮、樺樹皮工藝品所在的文化網(wǎng)絡(luò)，它在多民族文化交融、鄂倫春社會秩序中的普遍性、獨(dú)特性及其在鄂倫春生計方式變遷、現(xiàn)代融媒體語境中所展示的流動性、多樣性的“表述”在他觀敘事中更注重呈現(xiàn)其“線性”“理性之邏輯”。除將兩者審美分野整合于一域外，能將他觀與內(nèi)視的文化表述交融整合，方是對滿古梅的獸皮工藝品全面的認(rèn)知。其他文化事象研究大抵亦如此。