承西方之音樂美學(xué)，啟中國之音樂美學(xué)
——讀于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》有感

郝溫凈

于潤洋先生的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（以下簡稱《導(dǎo)論》）由湖南教育出版社于2000年出版，這是我國第一部對西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)思想進行概括、歸納的著作，本書被列為“全國藝術(shù)科學(xué)‘八五’國家社科基金資助課題”與“普通高等教育‘九五’國家級重點教材”。在音樂美學(xué)的發(fā)展歷程中，西方現(xiàn)代音樂美學(xué)占重要的地位。本著作的問世具有舉足輕重的地位，開辟了我國音樂美學(xué)研究的新視野。本文將通過幾方面來談筆者讀本書之后的感受，以此來揭示本著作的學(xué)術(shù)價值。

一、著作具有系統(tǒng)性與完整性

筆者在讀了本書之后，最大的感觸是本書的來之不易，它傾注了作者多年的心血?？v觀于潤洋先生自1980年關(guān)于音樂哲學(xué)問題所發(fā)表的文章，便可了解本書是建立在諸多文章基礎(chǔ)之上的一部著作，他積攢了作者近20多年的心血。在此著作完成之前，作者僅關(guān)于音樂哲學(xué)中的重要流派與代表人物的思想就潛心研究了20年，可見作者的刻苦鉆研之精神。作者在梳理和歸納了自己所有的觀點之后才將此著作完成，于2000年出版。由此可知，本書具有全面性、整體性的研究。筆者研讀本書也從中了解到作者對德語、英語等多種外語文獻與著作的翻譯功底，這為作者研究現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)提供了扎實的理論基礎(chǔ)，也為學(xué)習(xí)本書的讀者提供了便利。

本書囊括了現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的重要思想與流派，具有全面性與較強的邏輯性。作者深入到每一個種派的學(xué)術(shù)思想中去思考問題，對西方很多哲學(xué)思想和美學(xué)流派，以及他們的代表人物都有深厚的研究。作者梳理了19—20世紀西方學(xué)術(shù)界關(guān)于音樂本質(zhì)問題（音樂哲學(xué))的各種看法，主要通過七種理論來分別論述：形式—自律論音樂哲學(xué)的確立和演進；現(xiàn)象學(xué)原理引入音樂哲學(xué)的嘗試；釋義學(xué)及其對音樂哲學(xué)的影響和啟示；語義符號理論向音樂哲學(xué)的滲透；音樂哲學(xué)中的心理學(xué)傾向；社會學(xué)視野中的音樂哲學(xué)；音樂哲學(xué)中運用馬克思主義原理的嘗試。作者通過這七種哲學(xué)思想在音樂哲學(xué)中的滲透，重點闡述了每種哲學(xué)思想的發(fā)展淵源與代表人物的思想、每種哲學(xué)思想在音樂哲學(xué)中的滲透及代表人物的思想。作者對每種哲學(xué)思想中的代表人物的思想與研究音樂哲學(xué)的方法進行了梳理，重點從音樂本質(zhì)問題、音樂的形式與內(nèi)容、情感與意義、音樂存在方式問題、音樂表演問題、音樂與其他藝術(shù)的對比、主觀與客觀問題（音樂作品與鑒賞者）、音樂鑒賞者、音樂的社會—歷史內(nèi)涵等方面進行闡述，并對他們的哲學(xué)思想進行了歸納與評價。

二、追溯本源—哲學(xué)淵源的研究

《導(dǎo)論》在對每一種音樂哲學(xué)思想進行論述的時候，作者始終站在歷史唯物主義的理論觀點上去闡述，首先追溯它的哲學(xué)淵源，對當時推動音樂思美學(xué)思潮的哲學(xué)思想進行了研究，避免在認識哲學(xué)思想的問題上存在孤立、片面的觀點，使每一種西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)思想都全面的被論述。例如，作者在對音樂中的形式—自律論進行論述時，首先指出形式—自律論的形成與他的對立面他律論相關(guān)，作者從古希臘時期開始，將形式—自律論與他律論的情形分別進行了闡述，并說明形式—自律論正是在這種對立中形成，它的重要理論依據(jù)是康德的《判斷力批判》與孔德的實證主義思潮，漢斯利克吸收康德的“美只在形式”的觀點為理論依據(jù)，并在實證主義思潮的影響下確立了形式—自律論。在美學(xué)淵源的歷史研究完成之后，作者才開始對音樂哲學(xué)中的形式—自律論思想進行詳細論述。同樣，《導(dǎo)論》在論述茵加爾頓與舒茨的音樂現(xiàn)象學(xué)觀念時，先對其美學(xué)思想的哲學(xué)淵源胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)進行了闡述，在對胡塞爾“現(xiàn)象（對象的本質(zhì)）是具有意向性的意識通過先驗的直覺來直接把握”的觀念進行闡述后，再說明茵加爾頓是在引入胡塞爾的“意向性”觀念的基礎(chǔ)上提出“純意向性對象”的觀點，而舒茨也是受胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)影響，才開始自己在音樂方面的現(xiàn)象學(xué)研究，之后作者再對這兩位代表人物的觀點進行分層次的詳細論述。

《導(dǎo)論》中關(guān)于釋義學(xué)音樂哲學(xué)思想的發(fā)展也是追根溯源，作者將釋義學(xué)音樂哲學(xué)劃分為近代釋義學(xué)與現(xiàn)代釋義學(xué)時期，在論述這兩個發(fā)展時期時，作者分別對他們的哲學(xué)淵源進行了闡述。作者對近代釋義學(xué)音樂哲學(xué)的發(fā)展是從：古希臘—中世紀歐洲—中世紀末期文藝復(fù)—18世紀資產(chǎn)階級啟蒙運動時期—18世紀后半葉的啟蒙運動時期—19世紀釋義學(xué)的形成—19世紀后的發(fā)展，這樣一條歷史線進行闡述的，而近代釋義學(xué)的產(chǎn)生源于“釋義學(xué)之父”狄爾泰，因此，作者對狄爾泰的歷史釋義學(xué)觀點進行詳細論述后才引出第一位將釋義學(xué)觀念引入音樂哲學(xué)中的德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾，再詳細對他的音樂哲學(xué)進行論述；現(xiàn)代釋義學(xué)音樂哲學(xué)的代表人物是伽達默爾，而他的哲學(xué)思想受他的老師海德格爾的影響，所以作者先將海德格爾德的音樂哲學(xué)思想進行闡述，再詳細論述伽加達默爾的釋義學(xué)音樂哲學(xué)思想。

《導(dǎo)論》這樣的論述方法揭示了每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)觀的歷史淵源，使讀者更完整、更系統(tǒng)的理解每種西方音樂哲學(xué)觀。

三、音樂本質(zhì)問題的重要性

作者在對每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的代表人物的思想進行論述時都是從音樂的本質(zhì)上出發(fā)，并圍繞音樂本質(zhì)對代表人物的觀點進行闌述。例如《導(dǎo)論》中作者對庫爾特的理論觀點進行論述時，先闡述他的基本理論觀點是：“人類心理的最深層是無意識狀態(tài)，具有強大張力的心理能量是音樂最深層的本源?！彪S后作者圍繞著這一音樂本源觀點對庫爾特在“音響形式的轉(zhuǎn)化、旋律與和聲的構(gòu)成因素”等方面來論述庫爾特的心理能量論。同樣，在分析埃倫茨維希的理論觀點時，作者先論述它的基本理論觀點是：“藝術(shù)作品中存在表層知覺與深層知覺，表層知覺指具象的形式，他使作品成為一個完美的格式塔形式，而深層知覺具有非具象形式因素，他存在于人們的無意識心理深層?！逼渲行睦碇X如何被藝術(shù)家和鑒賞者把握是埃倫茨維希觀點中的重要部分，于是接下來作者對這一觀點進行了詳細論述。

關(guān)于邁爾的音樂情感與意義的心理學(xué)方面，作者從邁爾的觀點：“音樂是從音樂本體出發(fā)，音樂中既存在理性的意義，也存在情感的意義，它們相互融合構(gòu)成音樂作品”這一音樂本體的觀點出發(fā)去論述邁爾關(guān)于情感與意義的諸多問題?！秾?dǎo)論》中最后一章中對音樂觀點進行論述時，作者也是先將麗薩對音樂本質(zhì)的理解進行闡述，麗薩認為：“客觀世界不依賴人的意識，而意識是反映客觀存在的現(xiàn)實，藝術(shù)是藝術(shù)家的意識折射出來的現(xiàn)實?！敝笞髡邍@這一觀點對麗薩在音樂的情感因素和邏輯因素、題材及形式的關(guān)系、音樂存在性和階級因素以及關(guān)于“音樂作品”本質(zhì)的反思等一系列問題進行了論述。由此可見，作者的論述是從代表人物對音樂本質(zhì)的理解出發(fā)，并圍繞這一觀點進行闡述的。

阿多諾的理論思想來源是其著作《新音樂的哲學(xué)》，《導(dǎo)論》在闡述阿多諾的觀點時，首先將他對音樂本質(zhì)的看法進行了論述。阿多諾認為：“應(yīng)該堅持歷史唯物主義的理論立場，將音樂放在與社會的特定關(guān)系中來揭示音樂的本質(zhì)，社會是音樂的本源?！敝笞髡吒鶕?jù)此觀點將阿多諾對勛伯格與斯特拉文斯基的音樂在“現(xiàn)代音樂的形式、技法特征，內(nèi)在矛盾、歷史處境、社會功能和前途”等方面的對比來進行詳細論證。

四、辯證客觀的評價貫穿始終

《導(dǎo)論》在對西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)潮流及代表人物進行論述的同時，于潤洋先生站在客觀角度將自己的評價貫穿于著作之中。作者以馬克思主義的哲學(xué)觀為出發(fā)點，運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點對每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想進行評價。既不對某種音樂哲學(xué)思想全盤否定，也不盲目的肯定，而是根據(jù)其產(chǎn)生的哲學(xué)淵源與社會歷史背景以及對現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展作用進行具體的評論，指出他們在學(xué)術(shù)價值上的貢獻以及所存在的不足。例如，作者肯定了德國哲學(xué)家伽達默爾的釋義學(xué)音樂哲學(xué)中“藝術(shù)作品文本和理解之間存在時間間距，以及歷史上的視界同理解者當今的視界之間是相互融合關(guān)系”的思想對現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展有很大的啟示性，但也指出伽達默爾忽視了對創(chuàng)作者意圖的探究和對作者創(chuàng)作意圖的第一手資料的研究，忽略了音樂作品本體的制約性，使欣賞者吞并了作品本體。作者認為欣賞者對藝術(shù)作品的客觀的、歷史的理解同自我理解之間是辯證統(tǒng)一的問題，伽達默爾未能充分的揭示。作者認為要重視歷史視界、作者意圖、傳記等資料，在歷史視界和理解者視界、對音樂作品的理解和欣賞者的自我理解等一系列相互關(guān)系的問題上采取辯證唯物主義和歷史唯物主義的主客體辯證統(tǒng)一的理論立場，才能真正揭示音樂作品的本質(zhì)。

《導(dǎo)論》中對英國哲學(xué)家?guī)炜说那楦欣碚摰脑u價也是一個很好的例證。作者首先肯定了庫克以音樂表情元素與音樂術(shù)語的情感論音樂觀對實證的、音樂實體分層的層面作出了貢獻，并對他從20世紀音樂學(xué)領(lǐng)域的研究成果中吸取理論滋養(yǎng)給予了肯定，其次，又指出庫克理論的局限和不足，庫克缺乏哲學(xué)—美學(xué)深度，理論的思辨性不足，沒有上升到真正語義學(xué)的層次。此外，情感語言理論也存在局限性，表情性和不表情的音樂分類方法不適用于西方全部音樂的劃分。

《導(dǎo)論》中作者對語義符號理論的另一位代表人物美國當代哲學(xué)家蘇珊·朗格也進行了客觀的評價。作者首先肯定了朗格的思想是站在哲學(xué)思辨的立場上，對于她形式與內(nèi)容之間關(guān)系的觀點給予了肯定，但又明確指出，她的藝術(shù)符號理論存在更大的缺陷，這里筆者引用作者的一段原話：“朗格的藝術(shù)符號理論更大的缺陷在于，作為一種藝術(shù)哲學(xué)，他缺乏社會—歷史內(nèi)涵，它的社會意識和歷史意識都相當貧乏?！庇纱丝煽闯鲎髡咴谠u價方面是站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點上去進行客觀評價的。在對語義符號理論最后的總結(jié)中，作者對語義符號理論的其他代表人物沙夫等人進行了評價，作者依然指出，他們共同的弱點是缺乏社會歷史方面的探究。

《導(dǎo)論》中作者在最后一章對自己在波蘭學(xué)習(xí)期間的導(dǎo)師卓菲婭·麗薩理論的肯定，更能體現(xiàn)出作者站在馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點上去評價每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想，作者對麗薩的“音樂存在階級性、音樂的本質(zhì)問題以及音樂的接受問題等方面”運用馬克思主義原理進行論證的觀點進行了充分的肯定。作者這樣貫穿始終的客觀評價給予讀者以正確的判斷方向，使讀者不至于陷入某種孤立的思想中。

結(jié) 語

綜上所述，作者對現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想進行的詳細論述，為我國從事音樂美學(xué)的學(xué)者在以后研究現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的道路上提供了理論支柱，也推進了我國的音樂美學(xué)的發(fā)展。我國的音樂哲學(xué)在公元3世紀之后的一千幾百年中，由于受儒家禮樂思想的影響發(fā)展緩慢，而在此期間西方音樂哲學(xué)的發(fā)展卻很迅速，所以了解現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的思想潮流可以開拓我們的視野，對我國今后在音樂哲學(xué)方面的發(fā)展有很大的幫助。

筆者在讀本書之前，對音樂哲學(xué)的了解是一個寬泛的概念，在讀完之后認為無論學(xué)習(xí)音樂中的每一門學(xué)科都要對音樂哲學(xué)進行了解，在了解之后，音樂學(xué)者才能更好的去了解音樂所處的文化思潮與產(chǎn)生的原因，音樂表演者才能更準確的去詮釋音樂，而音樂欣賞者也能更深刻的去鑒賞音樂。如：音樂表演者如果對音樂流派的思想是模糊的，他在演奏的過程中就只有自己的創(chuàng)作，而對作者的創(chuàng)作意圖無法正確地把握，那么他就在偏離社會與歷史、偏離作者意圖的方向上演奏或演唱音樂，這樣的音樂又會對欣賞者造成誤導(dǎo)。因此，筆者認為音樂哲學(xué)的學(xué)習(xí)是應(yīng)該滲透在每一門音樂學(xué)科中的，音樂哲學(xué)的研究也應(yīng)該有更多的學(xué)者投入到其中?！?/p>