探析蛤粉在中國工筆重彩人物畫中的應(yīng)用

□雷 霄 李 瑞 太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

蛤粉是一種古老的中國畫礦物色顏料，屬白色系列，它在整個(gè)中國工筆重彩繪畫史中占有重要地位。在古代，工筆重彩畫由于文人畫的興起而沒落。直到20 世紀(jì)四五十年代，先有徐悲鴻、張大千、劉海粟等藝術(shù)家赴歐、日學(xué)藝，后在潘絜茲、蔣采蘋等藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，工筆重彩畫家們先后成立協(xié)會(huì)、研討會(huì)并舉辦了大量畫展，使中國工筆重彩畫形成了一定規(guī)模且不斷發(fā)展壯大。在此基礎(chǔ)上，中國工筆重彩畫逐漸走出了低谷，蛤粉也是在這個(gè)過程中被重新使用的，尤其是在當(dāng)代工筆重彩人物中，蛤粉不僅繼承了傳統(tǒng)使用技法，更被賦予了新的使用技法。

一、蛤粉的歷史淵源和制作工藝

（一）歷史淵源

蛤粉，在古代時(shí)，叫作蜃灰，是一種古老的中國畫礦物色顏料，主要用作墻壁的粉刷和裝飾，或是用于墓室進(jìn)行四周的密封和加固。在長沙晚周的墓中，就發(fā)現(xiàn)了此用法且使用居多，由此可見，蛤粉在春秋時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)和被使用?，F(xiàn)有考古材料證明，秦朝都城咸陽三號(hào)宮殿的壁畫、馬王堆漢墓出土的帛畫都使用了蛤粉。唐朝周昉的《簪花仕女圖》，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都使用了蛤粉。到宋代時(shí)，蛤粉已經(jīng)成了當(dāng)時(shí)繪畫不可或缺的顏料。于非闇先生的著作《中國畫顏色研究》中指出，宋代已經(jīng)由蛤粉代替白堊。明清時(shí)，蛤粉使用更加頻繁。清代“四王”作品中常見蛤粉的身影。值得注意的是，古代使用蛤粉時(shí)，不會(huì)用于襯背，因蛤粉只適合正面使用，背面需要使用時(shí)，可以選擇白土等覆蓋性強(qiáng)的顏料代替。

（二）蛤粉的制作工藝

蛤粉的制作工藝比較復(fù)雜，在先秦兩漢時(shí)，蛤粉成粉需要先使蛤殼干燥風(fēng)化，后用文火燒至石灰狀，然后研磨成白粉狀，再加膠水調(diào)和使用。于非闇先生的著作《中國畫顏色研究》中有記載，宋代選海中的文蛤，蛤殼堅(jiān)厚，殼口微微帶紫紅色，用微火燒成石灰質(zhì)，研到極細(xì)，即成白粉，注水后，就由生石灰（貝灰）變成消石灰，兌膠使用，永久不變[1]。現(xiàn)如今，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，蛤粉的制作更加精細(xì)。先挑選風(fēng)化好且已有十年的優(yōu)質(zhì)深海貝殼，用砂輪磨去貝殼表面的有色部分，放入細(xì)鐵絲盤中，酒精燈燒至脆狀，放入石墨加水細(xì)磨，加水是為了不使研磨過程產(chǎn)生熱量，這樣蛤粉就不會(huì)變色，然后進(jìn)行沉淀，后晾于特制木板上，晾干后，蛤粉加膠后便可使用了。

（三）蛤粉的成團(tuán)步驟

蛤粉成粉后，不可以直接作為工筆重彩顏料，在使用之前，還有一個(gè)比較重要的步驟，就是蛤粉成團(tuán)。（1）要把蛤粉放在容器中研磨，把顆粒狀蛤粉粉碎，然后加入少量的濃度較高的膠，用食指反復(fù)研磨。（2）把蛤粉從粉狀逐漸向團(tuán)狀研制，這樣做是為了讓所有的蛤粉細(xì)面都粘上膠，直到形成團(tuán)塊狀，有黏性、有光澤，用手摸上去有耳垂柔潤的感覺，然后把團(tuán)狀的蛤粉在盤子中摔大約100 下為好。（3）將研制好的蛤粉倒入70℃的熱水中，浸泡5 分鐘，這是為了醒發(fā)并拔出蛤粉中的堿，之后倒出拔出堿的熱水，再加入少量清水，再次研磨，用手指不輕不重地化開，水要一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒地加，不要加多，使團(tuán)塊狀的蛤粉形成糨糊狀。每次用完一定加清水，保持清潔、潔白[2]。

二、蛤粉的傳統(tǒng)使用技法及繼承

現(xiàn)代畫家頻繁使用蛤粉，很多畫家繼承了蛤粉的傳統(tǒng)使用方法，大致分為三類。第一，常使用蛤粉做底。由于蛤粉的性質(zhì)比較特殊，顆粒細(xì)而黏膩，往往會(huì)導(dǎo)致畫面濃淡不勻稱，所以在調(diào)蛤粉時(shí)要注意調(diào)稀一些，采用多次薄涂的方法。在作畫過程中，蛤粉在剛涂上時(shí)，不會(huì)立刻顯現(xiàn)顏色，需等水分揮發(fā)或滲透后才會(huì)顯現(xiàn)，因此，使用蛤粉時(shí)一定注意要對(duì)蛤粉呈現(xiàn)的作品有預(yù)見性，不能盲目使用。使用蛤粉做底的畫作，顏色會(huì)更加清晰明朗，純度更高，更透徹。第二，蛤粉勾線。例如，蔣采蘋在畫恩師葉淺予的頭發(fā)時(shí)采用蛤粉勾線，由于蛤粉顆粒不能研磨得太細(xì)，所以勾起來難度較大；唐秀玲的《走過四季》中，大面積的丁香花也用到了蛤粉；羅寒蕾的《蔣采蘋先生》畫作中的頭發(fā)同樣使用了蛤粉勾線。第三，蛤粉帶色皴擦。由于蛤粉特殊的性質(zhì)，在蛤粉中添加畫作需要的顏色，然后皴擦在畫面中，這樣的皴擦?xí)@得更厚重，更有力量感。例如，李傳真的作品《工棚》中的農(nóng)民工的衣服就采用了此法，使得農(nóng)民形象更有滄桑感。

三、蛤粉在中國當(dāng)代工筆重彩人物畫中的應(yīng)用

當(dāng)代工筆人物重彩畫不僅繼承了傳統(tǒng)的蛤粉使用技法，還發(fā)展和創(chuàng)新了使用技法。其中，最為突出的便是畫家唐勇力，他受古代壁畫的影響，創(chuàng)造了“脫落法”。

古代壁畫經(jīng)歷了幾千年的歲月洗禮，色彩已經(jīng)不復(fù)當(dāng)時(shí)的繁華明艷，承受壁畫的墻皮也經(jīng)歷了長久風(fēng)化，或戰(zhàn)火，或人為的損壞，又或是自然脫落，形成了斑駁的肌理效果[3]。畫家唐勇力數(shù)年如一日對(duì)中國古代壁畫進(jìn)行學(xué)習(xí)、考察、鉆研，從中汲取了創(chuàng)作靈感，漸漸形成了屬于自己的繪畫表現(xiàn)手法，他形象地稱之為“脫落法”。它的制作方法是這樣的：首先，要在畫面中使用植物色上底色；其次，將調(diào)有少量膠的蛤粉厚涂在畫面需要的地方，等待其完全干后，畫家需要根據(jù)畫面效果，經(jīng)過反復(fù)擦洗、敲打等技法，使畫面中的粉狀顏料掉落，然后露出斑駁陸離的底色，通過多次調(diào)整以達(dá)到模仿壁畫自然剝落的效果。唐勇力的作品“敦煌之夢系列”中就熟練使用了這一技法，使整個(gè)作品都充滿夢幻、朦朧、斑駁的美感，也體現(xiàn)了古代壁畫獨(dú)有的殘缺美，有西方超現(xiàn)實(shí)主義的韻味，用唐勇力自己的話來說：“脫落法不僅僅是畫面上的偶然效果，而是將千年風(fēng)化的古壁畫與現(xiàn)代審美情趣相融合，進(jìn)而創(chuàng)造出一種有源可循、有規(guī)律可操作的工筆技法。”

唐勇力的“脫落法”多與“虛染法”相結(jié)合，以達(dá)到最佳的畫面效果?！疤撊痉ā辈煌趥鹘y(tǒng)染色的方法，它通過分染線條內(nèi)外兩側(cè)模糊了事物外形的邊緣線，使主題與背景相融合，增添了畫面的寫意韻味。整個(gè)畫面多以墨色、白色、赭石為主，各種色彩做點(diǎn)綴，虛染、勾線、剝落相結(jié)合。畫面既輕松又緊張，既工整又活潑，繪畫語言的豐富情感表達(dá)形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，使得每位觀者都賞心悅目、嘆為觀止。

女畫家李傳真在童年時(shí)有過一段極其艱苦的生活，也正是這段生活使她對(duì)艱苦有了新的定義。她的農(nóng)民工題材的作品一改傳統(tǒng)工筆畫的精細(xì)工整，借鑒、運(yùn)用了“剝落法”，形象生動(dòng)地描繪出農(nóng)民的艱辛，也正是這種技法體現(xiàn)了農(nóng)民工的滄桑與辛勞，更加符合農(nóng)民工生活的真實(shí)寫照，使得觀者有身臨其境的觀感。

畫家郭繼英在“存在”系列作品中，把蛤粉的使用發(fā)揮得淋漓盡致，不僅有大量的勾線、做底色、蛤粉撞色，還會(huì)在上蛤粉之前貼不同材質(zhì)的銀箔，使得蛤粉的發(fā)色更好，畫面層次更豐富，增加了畫面的現(xiàn)代感，更符合當(dāng)代人的審美情趣。

由于蛤粉獨(dú)特的性質(zhì)，在其上色后看不出上色效果，需等它干后才可顯色。羅寒蕾在她的《羅阿姨課堂》一書中指出，蛤粉可與丙烯、鈦白粉混合后上色，這樣既可達(dá)到蛤粉永不掉色、永不褪色的效果，還可以看出上色效果，不至于把握不好，破壞畫面效果。

蛤粉還可以完成畫面的瀝粉效果，畫家何家英作品《秋冥》中的白色毛衣就采用了丙烯加蛤粉調(diào)濃膠后對(duì)毛衣的針織感進(jìn)行了瀝粉，極大地增強(qiáng)了毛衣的厚重感與質(zhì)感，大膽運(yùn)用了傳統(tǒng)技法結(jié)合西方繪畫材料的方式，從而形成了獨(dú)特的東方審美情趣與畫家自己的繪畫語言，拓展了傳統(tǒng)技法的使用空間。

結(jié) 語

白堊、蛤粉、鉛粉、石膏、滑石、水晶末、高嶺土等都是古代白色系顏料，隨著時(shí)代的發(fā)展，又出現(xiàn)了白乳膠、立德粉、丙烯、鈦白粉等，繪畫的工具材料發(fā)生著日新月異的變化，工筆重彩人物畫藝術(shù)語言也呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢，新的媒介材料與肌理效果表達(dá)、創(chuàng)作者們長期的探索與追求，挖掘和彌補(bǔ)了傳統(tǒng)繪畫技法的空缺，這也給當(dāng)代重彩畫家們提供了廣闊的表達(dá)空間[4]。工具和材料是繪畫創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，它既制約著藝術(shù)語言的特征，又是藝術(shù)語言的重要組成部分。我們應(yīng)努力探索新的工具材料，使傳統(tǒng)材料技法與新材料碰撞出火花，為當(dāng)代工筆人物重彩畫加入新的血液。作為新時(shí)代的繪畫創(chuàng)作者，我們不應(yīng)故步自封，更不能忘本逐末，一味地追求特立獨(dú)行，而與繪畫初心漸行漸遠(yuǎn)，我們應(yīng)努力探索、發(fā)掘、應(yīng)用、挑選適合自己的新材料，賦予它新的繪畫語言，讓它為我所用，為畫面帶來新的生機(jī)。