悅性弄情工而入逸
——論徐渭《與兩史話》中的繪畫思想

□蔡依桐 廣州美術(shù)學(xué)院

一、徐渭主要畫論思想及前人研究

在近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究中，徐渭的繪畫思想由邊緣向話題中心發(fā)展，備受學(xué)者重視。比如，付瓊的《徐渭研究百年評述》一文中對徐渭的學(xué)術(shù)研究以1912 后百年的時間跨度，從宏觀上分三個階段歸納整合了徐渭的文章著作與研究成果；而在微觀角度上，將徐渭的畫論思想分為兩個核心，即“本色論”和“真我說”[1]。又如，王長安的《徐渭三辨》中的《“本色”虛實辨》認為徐渭的“本色論”在其戲曲美學(xué)中以“真”為內(nèi)核，把握其真性、真情、真色、真事的特點[2]。再如，陳望衡的《徐渭和他的“真我”說》強調(diào)徐渭繪畫藝術(shù)理論“重視個體之人而非群體之人”的進步思想，提倡重真、重情、重個性、重本色，這一思想促進了中國的畫論思想從古典形態(tài)向近代形態(tài)的飛躍[3]。

“本色論”和“真我說”近年來被各個學(xué)者反復(fù)研究，從表面的繪畫形式與技法，到深層的社會背景與哲學(xué)思想，有很多文章與著作從不同的角度進行了剖析。同時，徐渭的畫論思想沒有專門的著作，而是體現(xiàn)在其畫作提款、信件交流與詩詞戲曲之中。因此，下文將不停留在這兩個思想的解讀上，而從微觀角度，針對徐渭對他人畫作的評述短文《與兩史話》進行解讀，剖析其“悅性弄情，工而入逸”的繪畫思想。

二、“悅性弄情，工而入逸”

奇峰絕壁,大水懸流,怪石蒼松,幽人羽客。大抵以墨汁淋漓,煙嵐?jié)M紙,曠如無天,密如無地為上。

百叢媚萼,一干枯枝,墨則雨潤,彩則露鮮。飛鳴棲息,動靜如生。悅性弄情,工而入逸,斯為妙品。

——徐渭《與兩史話》

《與兩史話》是徐渭對兩位畫師各自不同類型的繪畫作品作的品評，其中，一幅為山水畫，另一幅為花鳥畫，短短九十字，闡明畫中之景，道盡畫中意境，最后引出徐渭本人對繪畫功用的繪畫思想，即“悅性弄情,工而入逸”。

《與兩史話》前八句是對山水畫作的評語,前四句為畫面中四組景象的具體描繪?！捌娣褰^壁”“大水懸流”的形容，仿佛可見畫作中山峰之奇崛高聳與峭壁之艱險震撼，洶涌澎湃的水流飛馳而下，短短八個字奠定了整個畫面雄偉險峻的基調(diào)。其后，“怪石蒼松”的“怪”體現(xiàn)了畫作之“奇”，“幽人羽客”的“幽”又注入了一分遠離塵世的幽靜。每一組景象都是兩兩相映成趣，好似在極具動態(tài)觀感的主體物中點綴著相對靜態(tài)的次景。后四句是講筆法畫理，其中，“墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙”提倡的是落墨作畫的暢快與野逸，情感的抒發(fā)與意氣的書寫，而“曠如無天，密如無地”二句與鄧石如“疏可走馬，密不透風(fēng)”的繪畫理論都闡述了畫作中疏密相間與虛實相生的強烈對比和矛盾碰撞，畫面的節(jié)奏韻律便在這疏密、虛實之間暢快淋漓地迸發(fā)而出。

第二自然段對花鳥畫的評述，通過前四句對畫面的評述“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮”體現(xiàn)了畫者對“百媚”“一枯”這一極具張力碰撞與矛盾對比的藝術(shù)處理。同時，用墨如雨般潤澤與上色似露水浸潤般鮮明，賦予花卉強烈的生命力與精神氣，表現(xiàn)了畫者高超的藝術(shù)水準(zhǔn)?！帮w鳴棲息，動靜如生”與上文評述前者的山水與人物之景的動靜有別，又相互映趣、相互呼應(yīng)，再次強調(diào)了畫面動靜之美。

最后兩句提到了《與兩史話》中繪畫思想的核心：“悅性弄情,工而入逸。”意為畫作應(yīng)體現(xiàn)畫者個性與情感，使畫者與觀者愉悅，除了技藝上的工細逼真，更要做到意境上的逸氣抒發(fā)。

“悅性”之說，是對畫者之“性”的重視。徐渭認為，畫作應(yīng)被賦予畫者之“性”，其中，“性”是指個體的個性與品性。關(guān)注個體之“性”，即強調(diào)人的主體精神，這是徐渭的“真我說”中對“自性”的獨特認識，其認為“自性”是生命的整體，是一種個體對時空具有獨特見解的“靈”的境界，“悅性”的實現(xiàn)是“靈”與“肉”的統(tǒng)一。這一觀點無疑受到了禪宗“自心自性”的哲學(xué)思想對性靈的追求的影響，這在徐渭所寫的“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同”的詩句中也可論證一二。禪宗對“自心自性”的觀點在著作《五燈會元》中有著這樣一句公案描述：“茫茫宇宙人無數(shù)，一個個鼻孔通遼天?！边@句話把識得“自心自性”趣說成“鼻孔通遼天”的自在人，構(gòu)建了一種自我意識與自作主宰的“自性”的精神特質(zhì)。徐渭把禪宗哲學(xué)思想中的“自性”學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為繪畫理論中的“悅性”，將“自性”作為觀照與創(chuàng)作的出發(fā)點，使藝術(shù)創(chuàng)作達到取悅自身乃至觀者的目的[4]。徐渭對個體“自性”的關(guān)注，并以個體為本位進行的創(chuàng)作，對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想無疑是一個巨大的創(chuàng)新。

徐渭“弄情”的觀點與湯顯祖的“情至說”共同萌發(fā)了明代浪漫主義的美學(xué)思想。徐渭從詩詞方面的“詩本乎情”延伸到繪畫思想上的“無聲詩里頌千秋”。徐渭認為，寫詩最重要的便是發(fā)乎詩人之“情”，而繪畫就如無聲的詩作，可以用來抒發(fā)畫者之“情”[5]。所謂“情”，是指外界事物與內(nèi)心精神世界共同生發(fā)的如喜、怒、愛、憎、哀、懼等各種心理狀態(tài)。徐渭認為繪畫具有抒發(fā)個體之“情”的作用，這一觀點影響了惲壽平在花鳥畫中的繪畫理論，在后者的畫論《南田畫跋》中有這樣一句話：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。[6]”惲壽平與徐渭都認為畫作需畫者賦予其“情”，并向觀者傳遞“情”。對“情”的關(guān)注，正是客觀事物與主觀思想互相轉(zhuǎn)化和貫通的過程，也是賦予畫作以人的精氣神與生命力的過程。再者，“悅性弄情”不只適用于花鳥畫，中國畫各個門類的繪畫藝術(shù)都很注重“情”的展現(xiàn)。比如，山水畫畫論中王微的“縱情”之說，“縱”與“弄”二字充滿了畫家作畫時肆意灑脫的游戲之態(tài)與自由自在。

“工而入逸”是徐渭對作畫技術(shù)能力與造境思想的高度凝練。“工”一字，需作畫技藝上的工巧與工穩(wěn)，這是建立在寫生基礎(chǔ)上的，尤其是徐渭對花鳥畫的評述，需用“工”之細致以求得物象真實。徐渭也強調(diào)作畫除工細逼真，更要“入逸”，需有天然的意趣與高尚的品性。在中國畫論中，“逸”一字被反復(fù)提及，這是對畫者品性格調(diào)的要求，強調(diào)畫家的修養(yǎng)，人品與畫品一體，這也是中國繪畫理論與西方繪畫理論的區(qū)別。再者，不論劉道醇的“喜作詭怪，自擅逸筆”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，都與徐渭的“工而入逸”一樣，并非脫離客觀事物的真實，完全拋棄器物之“形”，而是在“形”與“神”之中更加重“神”[7]。

不同之處在于，徐渭相較于前二者，在重“神”求“逸”方面更關(guān)注自我的精神，更注重“自心自性”，將個體置于藝術(shù)的主體。徐渭對“自性”的關(guān)注與“逸”的追求一直貫穿著他大大小小的畫論短文與繪畫創(chuàng)作中，“悅性弄情，工而入逸”的繪畫思想在當(dāng)時崇尚“復(fù)古”的時代，具有一定的革新精神。

結(jié) 語

從《與兩史話》中的“悅性弄情，工而入逸”的重點解讀中，可以小見大地窺見徐渭的畫論思想對后世畫論的影響。比如，徐渭對“自性”的性靈追求和革新反叛的繪畫精神深受后來繪畫者的追捧，他提出了“獨詣”的繪畫精神觀念，提倡抒發(fā)個性、解放天性，關(guān)注個體自身情感與精神力量。求“逸”與重“神”的思考更是影響了清代石濤的“予脫胎于山川”觀念。同時，徐渭學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新發(fā)展的觀念，影響了鄭板橋的“學(xué)一半、撇一半”的藝術(shù)學(xué)習(xí)方法。到了近現(xiàn)代，徐渭愈加被畫者與學(xué)者關(guān)注，齊白石對徐渭的推崇，自謙到愿“為諸君磨墨理紙”，黃賓虹更是贊賞徐渭“用筆之健，用墨之佳，三百年來，沒有人能趕上他”。徐渭雖無系統(tǒng)收錄的畫論，但藏于詩詞、款信中的片段之語，是其一生繪畫藝術(shù)的凝練與精華[8]。從古至今，徐渭的畫論都在不同時代背景下迸發(fā)出新的閃光點，為后人不斷探究和追尋。