歌劇《運(yùn)河謠》的音樂(lè)分析與演唱策略

陳國(guó)東

引 言

歌劇藝術(shù)包含了戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多個(gè)學(xué)科的內(nèi)容，是一項(xiàng)綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)。而我國(guó)民族歌劇在此基礎(chǔ)上，還融入了傳統(tǒng)古典戲曲元素，使得歌劇藝術(shù)具有獨(dú)特的板式、曲牌、聲腔、器樂(lè)等模塊，形成了跟國(guó)外戲劇具有較大區(qū)別的獨(dú)特藝術(shù)體。《運(yùn)河謠》就是一部極具代表性的民族歌劇[1]。這部歌劇有著較強(qiáng)的戲劇性，同時(shí)劇本故事比較曲折，各個(gè)人物的形象也比較飽滿。整部歌劇頻繁使用民族唱腔的表演方式，在物美方面也具有較強(qiáng)的沖擊力。

一、歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作分析

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作背景是非常豐富的，這里從多個(gè)方面進(jìn)行綜合分析。第一，時(shí)代背景?！哆\(yùn)河謠》創(chuàng)作于2012年，創(chuàng)作者完全融入了社會(huì)主義核心價(jià)值觀的精神內(nèi)核，并且實(shí)現(xiàn)了核心價(jià)值觀向人們?nèi)粘Ｉ瞽h(huán)境中的有效融入，使得整部作品的時(shí)代氣息顯著。第二，音樂(lè)背景?！哆\(yùn)河謠》在創(chuàng)作過(guò)程中，不僅吸取了傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容，也積極融入現(xiàn)代化音樂(lè)藝術(shù)元素。實(shí)現(xiàn)了以民族性音樂(lè)風(fēng)格為主的創(chuàng)新音樂(lè)體系，同時(shí)在音樂(lè)唱段中也融入了藝術(shù)歌曲中的新民歌和話劇音樂(lè)，并跟流行音樂(lè)巧妙的結(jié)合在一起[2]。第三，選題背景?！哆\(yùn)河謠》在創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論是劇本內(nèi)容選擇與音樂(lè)元素設(shè)計(jì)，還是舞臺(tái)背景創(chuàng)意開(kāi)發(fā)，都已經(jīng)做得比較完美，使得這部作品在發(fā)布以后給觀眾帶來(lái)了較大震撼，有利于民族歌劇在國(guó)內(nèi)外環(huán)境中的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

（二）創(chuàng)作風(fēng)格

歌劇《運(yùn)河謠》也具有較為突出的創(chuàng)作風(fēng)格，這里也從詞曲兩個(gè)方面進(jìn)行綜合闡述。第一，作詞風(fēng)格。歌劇《運(yùn)河謠》的詞作者是黃維若，他在作詞的時(shí)候會(huì)融入哲學(xué)和美學(xué)元素，同時(shí)也會(huì)加入較多現(xiàn)代技巧。比如在《運(yùn)河謠》三重唱《我是一葉浮萍》中，獨(dú)白設(shè)計(jì)就使用了現(xiàn)代技巧，使得獨(dú)白內(nèi)容雖然比較一致，但最終表現(xiàn)出來(lái)的效果與人物性格實(shí)現(xiàn)了較好融合。與此同時(shí)，黃維若在創(chuàng)作《運(yùn)河謠》的時(shí)候也融入了較多人生哲理，使得劇本中凸顯了舍己為人、人間大愛(ài)等美德元素。除此之外，黃維若在劇本創(chuàng)作的很多方面都融入了傳統(tǒng)文化元素，主要集中在各個(gè)人物所體現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)戲曲文化底蘊(yùn)。比如書(shū)生秦嘯生展現(xiàn)出來(lái)的人物氣質(zhì)和詩(shī)意情懷，就是我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的內(nèi)容之一。第二，作曲風(fēng)格。歌劇《運(yùn)河謠》的曲作者是印青，他創(chuàng)作的很多歌曲都能夠較好引發(fā)聽(tīng)眾的共鳴?？v觀印青創(chuàng)作的各個(gè)歌曲來(lái)看，大部分歌曲都具有較為突出的民族性特點(diǎn)，這在歌劇《運(yùn)河謠》中也有較好的體現(xiàn)。在創(chuàng)作《運(yùn)河謠》的時(shí)候，他不僅加入了民族性音樂(lè)元素，同時(shí)還重視音樂(lè)的抒情性表達(dá)，最終使得歌劇《運(yùn)河謠》可以在音樂(lè)層面上吸引聽(tīng)眾，深入到各個(gè)聽(tīng)眾的內(nèi)心世界中，最終取得歌劇創(chuàng)作的成功。

二、歌劇《運(yùn)河謠》的音樂(lè)分析

（一）音樂(lè)素材

歌劇《運(yùn)河謠》在創(chuàng)作的時(shí)候突破了傳統(tǒng)歌劇模式，使得音樂(lè)藝術(shù)方面融入了較多創(chuàng)新元素。在整部歌劇中，很多地方都出現(xiàn)了杭州采茶調(diào)、京韻大鼓等音樂(lè)素材，并且也通過(guò)優(yōu)美的和聲音樂(lè)、重唱合唱等要素，使得音樂(lè)內(nèi)容變得更加豐富。這些音樂(lè)素材的加入，使得整部歌劇對(duì)于水紅蓮、關(guān)研研等各個(gè)角色的描述變得更加精致。特別是在引入這些音樂(lè)素材以后，歌劇中各個(gè)人物的情感糾葛變得更加突出，凸顯了歌劇音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)張力。

（二）音樂(lè)語(yǔ)言

音樂(lè)語(yǔ)言主要包含旋律、音色、和聲、力度、調(diào)式調(diào)性等內(nèi)容，可以集中體現(xiàn)一部音樂(lè)藝術(shù)作品的整體美感與內(nèi)核要素。在歌劇《運(yùn)河謠》中，最開(kāi)始由一段抒情弦樂(lè)引入，接著音樂(lè)色彩變得比較緊張，使得聽(tīng)眾的注意力變得更加集中，后續(xù)還使用了較多擬人化的藝術(shù)手法展現(xiàn)大運(yùn)河的獨(dú)特魅力。歌劇《運(yùn)河謠》第一場(chǎng)是龍船歌舞，主要描繪了大運(yùn)河周圍人民的風(fēng)土人情。在音樂(lè)語(yǔ)言方面，也使用了杭州采茶調(diào)和打擊樂(lè)元素，使得這一段音樂(lè)可以營(yíng)造熱鬧的氛圍，同時(shí)也可以給后續(xù)故事的發(fā)展提供較好的指引和導(dǎo)向作用[3]。歌劇《運(yùn)河謠》第二場(chǎng)則由青衣歌女的歌聲將觀眾帶入到劇本故事中。此處使用了清亮的豎琴來(lái)展現(xiàn)細(xì)膩的江南風(fēng)格音樂(lè)。這個(gè)部分創(chuàng)作者利用管樂(lè)的斷奏和弦樂(lè)的跳弓，使得這個(gè)音樂(lè)樂(lè)段的音樂(lè)色彩變得更加突出。

（三）音樂(lè)形式

音樂(lè)形式主要可以分為兩個(gè)部分，即器樂(lè)形式和人聲形式。前者主要是指器樂(lè)的演奏方式，主要有獨(dú)奏、齊奏等。后者則主要是指演唱的具體方式，主要有獨(dú)唱、重唱、合唱等。下面也立足于這兩個(gè)方面來(lái)闡述歌劇《運(yùn)河謠》的音樂(lè)形式。

1、器樂(lè)形式

有相當(dāng)一部分人認(rèn)為器樂(lè)配合工作在歌劇作品中不重要，其實(shí)這是一種認(rèn)識(shí)誤區(qū)。針對(duì)于歌劇作品的配器工作能夠系統(tǒng)性把控整個(gè)格局的音樂(lè)走向，并熟練掌控各個(gè)樂(lè)器在歌劇作品中的色彩搭配。通過(guò)這種方式，就可以結(jié)合歌劇劇本進(jìn)行器樂(lè)搭配，使得歌劇故事內(nèi)容具有更強(qiáng)的流動(dòng)性與完整性[4]。在歌劇《運(yùn)河謠》中，交響樂(lè)隊(duì)的使用是非常巧妙的。在歌劇表演的時(shí)候，交響樂(lè)隊(duì)的演奏跟演唱者的歌聲較好交融在一起，使得演出活動(dòng)可以深入到觀眾的心中，展現(xiàn)出了音樂(lè)藝術(shù)的動(dòng)人之處。綜合來(lái)看，歌劇《運(yùn)河謠》中交響樂(lè)隊(duì)的引入，使得整個(gè)歌劇故事內(nèi)容變得扣人心弦，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

2、人聲形式

在歌劇《運(yùn)河謠》中，使用了重唱、合唱、對(duì)唱等多種方式，使得劇中人物形象變得更加豐滿。其中重唱的使用是整個(gè)歌劇的一大兩點(diǎn)，同時(shí)也占據(jù)了較大部分。這些重唱部分不僅在音樂(lè)旋律上比較優(yōu)美，同時(shí)也較好推動(dòng)了歌劇故事劇情的發(fā)展，使得歌劇藝術(shù)體系可以變得更加突出。這跟我國(guó)其他民族歌劇還有較大區(qū)別的。我國(guó)很多民族歌劇過(guò)度使用對(duì)白式臺(tái)詞和詠嘆調(diào)推動(dòng)劇情，忽視了重唱在人物形象塑造方面的優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致劇情推動(dòng)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較蒼白[5]。而歌劇《運(yùn)河謠》中使用了大量的重唱，使得劇情推動(dòng)變得非常豐滿，這在當(dāng)前我國(guó)民族歌劇中是不常見(jiàn)的，同時(shí)也可以給其他民族歌劇創(chuàng)作帶來(lái)較好的參考與借鑒。

三、歌劇《運(yùn)河謠》中幾個(gè)唱段的演唱實(shí)例分析

（一）《來(lái)生來(lái)世把你愛(ài)》演唱分析

《來(lái)生來(lái)世把你愛(ài)》是整個(gè)歌劇的重要唱段之一，能夠體現(xiàn)水紅蓮舍己為人的偉大精神，同時(shí)也將整個(gè)歌劇拉向高潮。整個(gè)唱段在旋律風(fēng)格中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即戲劇性的詠嘆調(diào)和抒情性的詠嘆調(diào)。前者積極吸收了西方音樂(lè)藝術(shù)元素，使得演唱張力非常顯著，給觀眾帶來(lái)了觀感上的震撼。后者則比較突出內(nèi)心情感表述，此時(shí)水紅蓮想起來(lái)心愛(ài)之人，從憤怒情緒逐步脫離出來(lái)，使得內(nèi)心變得更加柔軟。

演唱這個(gè)唱段時(shí)，需要演唱者先對(duì)樂(lè)譜中的各項(xiàng)標(biāo)記進(jìn)行充分掌握，同時(shí)還要充分體會(huì)樂(lè)段中蘊(yùn)含的情感。注意樂(lè)段開(kāi)頭處使用了反向雙手八度，可以將樂(lè)段的情緒直接提到最高點(diǎn)。此處還有一個(gè)重音標(biāo)記，因此演唱者在演唱的時(shí)候應(yīng)該注意將內(nèi)心情緒宣泄出來(lái)，同時(shí)還要保證聲音的飽滿和強(qiáng)音受落的干脆性。演唱者在具體演唱的時(shí)候可以考慮將雙手向上有力舉起，并且還要重視眼神情感管理，表現(xiàn)出水紅蓮面對(duì)激流無(wú)畏犧牲的決心。在演唱“烈焰為我騰飛”的時(shí)候，演唱者應(yīng)該保證自身氣息的穩(wěn)定性，使得每一個(gè)演唱音都可以變得非常平穩(wěn)。在演唱到“澎湃”的時(shí)候，演唱者需要合理調(diào)整自己的氣息。在“澎”字出來(lái)的時(shí)候，演唱者應(yīng)該頂住氣息弱化，并且要全面爆發(fā)出來(lái)。在“湃”字出來(lái)的時(shí)候，演唱者應(yīng)該加強(qiáng)情緒爆發(fā)水平。在演唱的時(shí)候，演唱者可以繼續(xù)用力舉起雙手，展現(xiàn)出水紅蓮大義凜然的內(nèi)核氣質(zhì)。在呈示部分演唱的時(shí)候，演唱者應(yīng)該注意加強(qiáng)敘述的口氣，控制好演唱力度和速度，能夠使用相對(duì)平緩的深情語(yǔ)氣表現(xiàn)出水紅蓮的悲與喜。在具體演唱過(guò)程中，演唱者的眼神應(yīng)該比較靈活，氣息也要保持住，使得聲音具有較強(qiáng)的流動(dòng)性。由于演唱深情語(yǔ)句的時(shí)候很有可能會(huì)出現(xiàn)放松氣息控制的情況，因此演唱者應(yīng)該注意喉頭的下沉和氣息的流動(dòng)，特別在演唱倚音部分的時(shí)候應(yīng)該提高聲音的袁華星，使得演唱聲音可以在平穩(wěn)氣息支持下變得更加動(dòng)人。在后面火勢(shì)越來(lái)越大的時(shí)候，整個(gè)唱段的情緒也變得更加高漲。演唱者應(yīng)該維持較快的速度，并且在保障音符值的基礎(chǔ)上控制好氣息流動(dòng)，使得演唱活動(dòng)變得更加自然。在唱到“我要走了”的時(shí)候，應(yīng)該在保證氣息穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，盡可能拖滿時(shí)值，同時(shí)還要重視咬字與氣息的配合性。來(lái)唱到“來(lái)生來(lái)世”的時(shí)候，演唱者應(yīng)該稍作停頓，并且使得喉頭處于放松狀態(tài)。在演唱到最后一句的時(shí)候，演唱者應(yīng)該促使自身聲音與清凈融為一體，尾音可以設(shè)計(jì)為一種似乎未完成的狀態(tài)，演繹出一種不舍放下滿心情誼的狀態(tài)。

（二）《燦若星辰的目光》演唱分析

《燦若星辰的目光》也是歌劇《運(yùn)河遙》中的經(jīng)典重唱選段，主要講述了秦嘯生和水紅蓮在患難之中相遇，并產(chǎn)生真摯感情的過(guò)程。在秦嘯生表白以后，兩人開(kāi)始勇敢面對(duì)自己內(nèi)心，最終確定了兩人的關(guān)系。整個(gè)唱段將兩個(gè)人的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，但也暗示了兩個(gè)人的愛(ài)情悲劇，這從選段中使用七仙女來(lái)比喻水紅蓮也可以較好看出[6]。這個(gè)唱段是兩人相互訴說(shuō)情誼的最后曲目，后續(xù)的劇情中，兩人也因?yàn)閺埶_的介入開(kāi)始了多磨多難的生活。

演唱者應(yīng)該做好演唱情緒的調(diào)整。剛開(kāi)始的時(shí)候，水紅蓮面對(duì)秦嘯生還是非常害羞的，因此演唱者需要維持小女生的情緒。而此時(shí)秦嘯生則開(kāi)始認(rèn)真表達(dá)自身情感，需要演唱者控制好氣息與聲音的結(jié)合。特別是在演唱“燦”這一個(gè)音的時(shí)候，需要一張嘴就要到達(dá)發(fā)聲位置。在演唱“光”的時(shí)候，也應(yīng)該避免出現(xiàn)聲音回收的情況，保證自身的咬字清晰性。此階段中，水紅蓮的演唱部分應(yīng)該持續(xù)維持羞澀的狀態(tài)，在聲音上也應(yīng)該略微弱勢(shì)。在第二部分的演唱過(guò)程中，兩人的情緒已經(jīng)開(kāi)始層層推進(jìn)，整體氣氛也變得更加深情。這個(gè)時(shí)候，演唱者應(yīng)該注意秦嘯生與水紅蓮的情感交互，將這個(gè)唱段的氛圍推向高潮。特別是在唱到“燙”、“光”、“房”的時(shí)候，演唱者一定要注意ang音，凸顯聲音位置。從“心在發(fā)熱臉發(fā)燙”開(kāi)始，整個(gè)唱段進(jìn)入了高潮，兩人的感情也開(kāi)始迅速升溫。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該注意此處唱段出現(xiàn)了較多ang音，一定要在演唱過(guò)程中把握好聲音的位置，并做好氣息與咬字控制，不能出現(xiàn)遺漏情況。

在進(jìn)行《燦若星辰的目光》演唱的時(shí)候，演唱者一定要認(rèn)真揣摩秦嘯生和水紅蓮的內(nèi)心情感變化，并將這些情感融入到演唱活動(dòng)中。特別是在水紅蓮唱段部分演唱的時(shí)候，演唱者應(yīng)該關(guān)注水紅蓮在第一部分和第二部分的情感變化，同時(shí)也從以前的羞澀小女生逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橛掠诒砺缎嫩E的姑娘。在情感轉(zhuǎn)變過(guò)程中，演唱者應(yīng)該秉承循序漸進(jìn)的理念，做好第一部分和第二部分的銜接，避免因?yàn)榍楦修D(zhuǎn)變過(guò)于突兀而導(dǎo)致演唱失敗。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇《運(yùn)河遙》在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅繼承了傳統(tǒng)民族音樂(lè)藝術(shù)的要素，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了西方音樂(lè)文化的創(chuàng)新融入。在展現(xiàn)內(nèi)部人物情感的時(shí)候，歌劇《運(yùn)河遙》也使用了較多重唱選段，使得各個(gè)人物的情感表述可以變得更加濃烈，同時(shí)也能夠較好推動(dòng)劇情故事的發(fā)展。對(duì)于各個(gè)演唱者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該在演唱各個(gè)唱段之前，先對(duì)唱段中蘊(yùn)含的情感要素展開(kāi)全方位的分析，并結(jié)合自身的人生閱歷經(jīng)驗(yàn)來(lái)感知情感內(nèi)容，使得最終開(kāi)展的演唱活動(dòng)可以融入更加真摯的情感，實(shí)現(xiàn)對(duì)歌劇《運(yùn)河遙》的二次創(chuàng)作。這樣以后，歌劇《運(yùn)河遙》演唱活動(dòng)就更容易取得成功，展現(xiàn)這部歌劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵。■