將川劇聲腔融入當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的啟迪

夏 毅

引 言

在戲曲音樂中，川劇聲腔的五種形態(tài)經(jīng)過演變固定并流傳下來。因此，川劇的風(fēng)格多樣性、融合性是其主要特點(diǎn)。但是，傳統(tǒng)的川劇藝術(shù)與許多其他經(jīng)典藝術(shù)形式一樣面臨著困境，這就是因時(shí)代發(fā)展以及人們欣賞口味的變革后，而陷入少有問津的窘境。要想改變這一現(xiàn)狀，川劇必需走上改革創(chuàng)新之路，尋求更多人的關(guān)注。

自西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法的問世，我國(guó)許多作曲家都進(jìn)行了深入的研究。部分作曲家把目光鎖定在了如何把傳統(tǒng)戲曲音樂與新興的創(chuàng)作技法相結(jié)合的嘗試。加之民族室內(nèi)樂是近年來發(fā)展較好的音樂形式，它是在西方室內(nèi)樂基礎(chǔ)上與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。隨著新的創(chuàng)作理念以及手段的開創(chuàng)，當(dāng)代民族室內(nèi)樂也正在經(jīng)歷著一次聽覺藝術(shù)的重大變革。但純靠新鮮創(chuàng)作技術(shù)的實(shí)驗(yàn)以及曲高和寡的聽覺感受，也阻礙著當(dāng)代民族室內(nèi)樂的受眾者的拓展。因此如何創(chuàng)造能接地氣的優(yōu)秀作品，仍然是擺在作曲家面前的首要課題。本文將從川劇聲腔的美學(xué)特征入手，結(jié)合部分現(xiàn)有運(yùn)用川劇風(fēng)格元素而創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品，探討川劇聲腔與當(dāng)代民族室內(nèi)樂融合的音響美。

一、川劇音樂的特色

作為四川省的代表劇種，川劇與我國(guó)其他曲種的形成與發(fā)展有著不太一樣的歷史淵源。歷史上四川遭受過極其嚴(yán)重的瘟疫災(zāi)難，致使人口銳減。隨著后來“湖廣填四川”，天府之國(guó)經(jīng)過100多年的發(fā)展，又一躍成為了我國(guó)人口的超級(jí)大省。“填四川”的人們，帶入四川的不僅是人口的數(shù)量、商貿(mào)的往來，更是文化的融匯。這之中就包括各地方戲曲的精華，造就了川劇當(dāng)前的藝術(shù)格局——融合。

川劇聲腔是集多種聲腔精華之美的聲腔總稱。昆、高、胡、彈、燈這“五大聲腔”構(gòu)成了川劇聲腔的主體。據(jù)史料考證，昆曲源于蘇浙、高腔源于江西、胡琴源于京劇、彈戲源于秦腔、燈調(diào)源于四川本土音樂。加上風(fēng)格獨(dú)特的幫腔與鑼鼓，讓川劇特色獨(dú)樹一幟，反映并代表著濃厚的四川本土文化。

二、川劇藝術(shù)需要在當(dāng)代音樂環(huán)境中尋求新的發(fā)展契機(jī)

集五中聲腔，又匯集板腔、曲牌、歌謠體于一身的川劇，照理說是豐富而多變的藝術(shù)形態(tài)，其藝術(shù)魅力在戲曲界應(yīng)該廣為關(guān)注。但許多看過川劇的觀眾都認(rèn)為“川劇好看不好聽”。每當(dāng)聽聞這類言語，在不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)面前縱然再有不適，也無力反駁。

川劇在當(dāng)代社會(huì)需要發(fā)展所面臨的最大問題，是特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格與快餐文化下的格格不入，導(dǎo)致主體與客體間產(chǎn)生的欣賞裂痕。因此，川劇想要爭(zhēng)取到更多人群的關(guān)注，就必須有不斷的優(yōu)秀作品問世，注入新鮮血液。

除此之外，“聲光電”確實(shí)能直接提升觀眾藝術(shù)體驗(yàn)的手段，許多現(xiàn)代川劇已經(jīng)在這些方面進(jìn)行了革新，但這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一部劇的優(yōu)劣最終還需回歸到劇本與音樂的創(chuàng)作，否則就不出會(huì)出現(xiàn)先前的“觀后感”現(xiàn)象。因此謀求川劇音樂的新突破是拯救川劇藝術(shù)的重要途徑。

三、當(dāng)代民族室內(nèi)樂發(fā)展形勢(shì)及拓展空間

近年來民族室內(nèi)樂的崛起速度很快，其表現(xiàn)在于：首先，新作品不斷涌現(xiàn)。很多比賽都專設(shè)了室內(nèi)樂作品獎(jiǎng)項(xiàng)，推動(dòng)了優(yōu)秀重奏室內(nèi)樂的作品創(chuàng)作；其次，各大專業(yè)院校紛紛設(shè)立了民族室內(nèi)樂重奏課程，有的還專門設(shè)立了室內(nèi)樂院、系部門；再者，很多優(yōu)秀乃至頂級(jí)的演奏家紛紛身體力行地宣傳，還在“國(guó)樂大典”、“中國(guó)潮音”等相關(guān)的綜藝節(jié)目中，以符合當(dāng)代人審美的方式進(jìn)行大力推廣。

民族室內(nèi)樂娛樂化的呈現(xiàn)方式引起了一大部分年輕人的關(guān)注和喜愛，古風(fēng)音樂、二次元音樂都逐漸深入人心。但我們都知道，當(dāng)代音樂需要文化的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)音樂正是對(duì)這些新事物最好的支撐，而高雅藝術(shù)的介入以及推動(dòng)才是能引領(lǐng)該類音樂不斷發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。

四、傳統(tǒng)川劇藝術(shù)與當(dāng)代民族室內(nèi)樂的相通性

川劇藝術(shù)與當(dāng)代室內(nèi)樂之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，大致相同的人數(shù)配置。傳統(tǒng)川劇的伴奏人數(shù)一般為5至10人，其中打擊樂人數(shù)為5人，俗稱硬場(chǎng)面；其余的樂音樂器稱為軟場(chǎng)面。從這一點(diǎn)就可以看出打擊樂在戲曲音樂中的重要地位。而在民族室內(nèi)樂作品中，多以2至10人不等的數(shù)量進(jìn)行自由組合。即每種樂器人數(shù)限定為1名，如有同種樂器共存，也應(yīng)分別擔(dān)任不同聲部，不可完全重疊，這是室內(nèi)樂在人員編制上的重要約定。

其次，國(guó)樂器本身就是戲曲音樂的原生使用樂器，因此兩者的結(jié)合從聽覺習(xí)慣上是保留原有音響色彩的同時(shí)，互利于彼此的交融與延伸。以鑼鼓為例，戲曲音樂中它們是伴奏的主體，以此為主用在當(dāng)代室內(nèi)樂里是完全可行的。郭文景就以六面京劇鑼創(chuàng)作了《炫》這部作品，并大獲成功。另一方面，過去除鑼鼓外的其他樂器多以幫腔、過門的形式出現(xiàn)，而在當(dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作中，有的作曲家可以通過豐富的想象力開發(fā)出新穎的演奏技法，模擬出各種想要的聲音，包括打擊樂的音效。在這種創(chuàng)作理念以及兩種藝術(shù)形態(tài)的碰撞下，“軟場(chǎng)面”可以在傳統(tǒng)意義上進(jìn)行重新定位了。

再次，近年來中華國(guó)樂無論從樂器改良以及制作上，均取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且各種民族樂器在室內(nèi)樂演繹中大放異彩。曾經(jīng)的我們還在質(zhì)疑那些非傳統(tǒng)伴奏樂器是否合適演奏川劇音樂時(shí)，放在當(dāng)代作曲家的筆下，多樣化聽覺審美的成功案例不勝枚舉，因此川劇音樂與當(dāng)代民族室內(nèi)樂可以互為媒介，尋找到更多的可能性。

五、川劇聲腔在當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的創(chuàng)作延伸

在作曲技法的革新和作曲家創(chuàng)作理念的飛速發(fā)展前提下，川劇聲腔是可以完成與當(dāng)代民族室內(nèi)樂的完美嫁接的。如何嫁接的關(guān)鍵點(diǎn)在于既保持聲腔的原始特色，或者稱其“味”的同時(shí)，運(yùn)用當(dāng)代的創(chuàng)作理念使之合理變形、重組。讓兩者都呈現(xiàn)出很多新的音響格局和效果。這之中，我們就需要統(tǒng)一一些差異化思路。

（一）旋律認(rèn)知與創(chuàng)作手法

傳統(tǒng)劇目中，川劇音樂的寫作主要依托兩點(diǎn)：劇情與唱詞。這樣創(chuàng)作的作品朗朗上口，且唱詞可以起到幫助聽眾理解作品的作用，朗朗上口。但是，為了避免“倒字”，作曲家在音樂旋律的寫作乃至音響遐想上均會(huì)被歌詞所束縛。

而在室內(nèi)樂的寫作中，雖然有些作品里仍然加入了歌唱部分，但作品的主體仍舊是音樂，藝術(shù)表達(dá)更多還是回歸到了樂器彼此之間復(fù)雜的縱橫關(guān)系以及音色搭配中。我認(rèn)為，當(dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作對(duì)于旋律的認(rèn)識(shí)和理解是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的。它的優(yōu)勢(shì)在于：

首先，以音樂為主體的室內(nèi)樂可以高度自由化。聲腔的使用不是唱段的照搬，而是取其精華。旋律的創(chuàng)作源于作曲家對(duì)于核心素材的錘煉與設(shè)計(jì)。音樂的情感有可能成為“非定向性”表達(dá)，從而讓觀眾有多種感受的可能。民族室內(nèi)樂既能在保留中華民族的傳統(tǒng)音響審美的基礎(chǔ)上，又能吸收當(dāng)代創(chuàng)作技法帶來的新視聽，加之表達(dá)的多元化，這讓川劇音樂在民族室內(nèi)樂的創(chuàng)演過程中如魚得水。

其次，當(dāng)代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作理念有了翻天覆地的變化，旋律已經(jīng)從最初比較單一的橫向大線條音樂，轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁幼⒅乜v橫關(guān)系的有機(jī)組成；另外搭配上非完全固定的組合方式（演奏樂器以及人員完全根據(jù)作曲家的需求加以組織），旋律器樂化大大增強(qiáng)，音樂呈現(xiàn)出如萬花筒般的多變形態(tài)。這對(duì)傳統(tǒng)川劇的幫腔、伴奏等演繹形式來說，是一個(gè)重要的補(bǔ)充。

2008年我首演了四川音樂學(xué)院林怡老師創(chuàng)作的雙箏、二胡與打擊樂《丑戲》。這部民族室內(nèi)樂作品使用的語言非常本土化，代入感極強(qiáng)，觀眾接受度較高。每件樂器在語言使用上都非常精煉。與傳統(tǒng)戲曲音樂不同的是，在音樂保留相對(duì)完整的旋律段落的同時(shí)，還在很多地方呈現(xiàn)出動(dòng)機(jī)化、細(xì)碎化的特征。兩件古箏彼此呼應(yīng)，利用大眾熟知的按壓琴弦的技巧，各司其職，相互交錯(cuò)，演奏出鑼鼓對(duì)位的效果。通過復(fù)調(diào)手法強(qiáng)化主題材料，但又并非按照傳統(tǒng)戲曲音樂的旋律手法進(jìn)行發(fā)展，使其呈現(xiàn)出器樂化的特征。胡琴旋律線條悠長(zhǎng)，大段的旋律與古箏的碎片材料形成反差美。利用各樂器不同的滑音技術(shù)交相呼應(yīng)，加上特征鮮明的打擊樂進(jìn)行穿插和點(diǎn)綴，拓寬了樂器間的音響共鳴。

（二）結(jié)構(gòu)布局的多樣性

優(yōu)秀的當(dāng)代民族室內(nèi)樂作品都有一個(gè)經(jīng)得起推敲的邏輯關(guān)系，這就是音樂的結(jié)構(gòu)，也是作曲家對(duì)作品最初的設(shè)定和構(gòu)想。目前學(xué)院派寫作的作品多數(shù)是依托于西方音樂構(gòu)架進(jìn)行創(chuàng)作的，這是因?yàn)槲鞣角浇Y(jié)構(gòu)從巴洛克時(shí)期就開始規(guī)范和總結(jié)，早早地制定了音樂的美學(xué)觀，以及創(chuàng)作規(guī)則，這對(duì)我們學(xué)習(xí)和掌握西方音樂是比較方便快捷的。中國(guó)音樂文化發(fā)展史與西方截然不同，加之音樂呈現(xiàn)因地域不同自成一派。雖然給后人帶來了學(xué)習(xí)不易，卻又給我們帶來了新的契機(jī)。就拿川劇音樂來說，傳統(tǒng)川劇的板式結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，很多都無法用西方曲式結(jié)構(gòu)一概而論。對(duì)于從事音樂創(chuàng)作的作曲家而言，在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行合理打破是永遠(yuǎn)的追求。許多作曲家都直言采風(fēng)對(duì)于音樂創(chuàng)作的重要性，其實(shí)可以理解為通過采風(fēng)做到有據(jù)可循才是關(guān)鍵。川劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美可以提供給作曲家們很多可行的思路，讓他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化的滋養(yǎng)下更加“肆無忌憚”。因此，兩者的有機(jī)結(jié)合，可以幫助作曲家找到符合創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的邏輯規(guī)律，必定會(huì)呈現(xiàn)出嶄新地音樂面貌。對(duì)室內(nèi)樂創(chuàng)作者而言，川劇音樂結(jié)構(gòu)的融入興許也是一種拓寬思路的好辦法。

（三）多聲寫作的差異帶來的新視聽

傳統(tǒng)川劇聲腔是多變的，但是音樂創(chuàng)作的縱向思路和多聲語言是簡(jiǎn)單甚至單一的。傳統(tǒng)音樂中所謂的民樂小合奏，實(shí)則是不同樂器之間演奏同一旋律的大齊奏。但隨著作曲技法的開拓創(chuàng)新，除開主調(diào)音樂外，復(fù)調(diào)、泛調(diào)性、無調(diào)性音樂乃至更加極端的創(chuàng)作手法都嶄露頭角，一大批不一樣的聲音充斥著我們的聽覺神經(jīng)。但對(duì)于許多從事傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作或者演繹的藝術(shù)家而言，對(duì)此類作品還是比較陌生的。

2014年，由中國(guó)音樂學(xué)院舉辦的“中國(guó)之聲”（第二屆）作品比賽中，田佳慧創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂《變臉I(yè)I——小變臉》脫穎而出，榮獲了該屆比賽“中國(guó)民族管弦樂器學(xué)生組”獎(jiǎng)。作品使用了琵琶、笙、馬林巴等樂器創(chuàng)作而成。每件樂器代表著自己的聲腔特性和音樂性格，形成不同的音響層次。琵琶的演奏節(jié)奏點(diǎn)比較復(fù)雜，音高色彩變化多端，旋律突出了川音腔味的線條，掃弦氣勢(shì)宏大，表達(dá)了四川人性格中的那種潑辣和爽利。雙聲部演奏有語言的對(duì)答暗示之意，表現(xiàn)了川妹子的那種嬌勁和柔中帶剛的形象；滑奏，暗示川劇唱腔中的拖腔。三聲木魚的演奏，模仿了川言腔調(diào)的那種牙尖嘴利的靈動(dòng)表情。笙的旋律線條部分是來源于川劇高腔，旋律昂然悠遠(yuǎn)，而且節(jié)奏型設(shè)計(jì)非常獨(dú)特，力度變化莫測(cè)，突出的是一種變化的氣氛，就像變臉表演時(shí)的那種前景醞釀。此曲無論是在創(chuàng)作上還是最終音響呈現(xiàn)上，都與我們以前熟知的川劇音樂大相徑庭，需剖析細(xì)品后方可領(lǐng)略其中的門道。

此種演繹形態(tài)的作品近些年在民族室內(nèi)樂層出不窮，但是與川劇聲腔交融的作品還非常稀缺，有待開發(fā)。這就需要呼吁更多的專業(yè)作曲家來深入了解川劇，通曉它的語言，融匯貫通它的聲腔魅力，方可創(chuàng)作出高質(zhì)量的藝術(shù)作品。否則又容易掉入沒有靈魂的音樂圍欄之中。當(dāng)然作品的風(fēng)格不是單一的，并非一定要追求極限和新的作曲技法才能稱之為創(chuàng)新。還是那句話，作品存在優(yōu)劣之分，但音樂只有喜歡與不喜歡之說，切不可武斷評(píng)價(jià)什么是好音樂和不好的音樂。

結(jié) 語

如今，某些傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)在文化、娛樂大環(huán)境的變遷中顯得不太入流。但如果我們想要把這些曾經(jīng)盛極一時(shí)的藝術(shù)形態(tài)保留下來，就必須大膽進(jìn)行新的嘗試。從這一點(diǎn)講，傳統(tǒng)川劇與當(dāng)代民族室內(nèi)樂的結(jié)合無疑是給兩種藝術(shù)形態(tài)相互注入了活力。當(dāng)然，我們也非常需要一定的視聽導(dǎo)向或藝術(shù)涵養(yǎng)方面的熏陶來培養(yǎng)欣賞者。否則新作品問世卻沒有可供欣賞之人也著實(shí)讓人感到悲哀。好比上世紀(jì)六、七十年代，對(duì)于通俗流行音樂大家也都不太接受，甚至稱其為靡靡之音，這也是因?yàn)槟菚r(shí)的人民大眾所受社會(huì)文化的影響，讓作品與觀眾間產(chǎn)生了欣賞誤差。但這并不是說流行音樂是錯(cuò)誤的。經(jīng)過三十年的發(fā)展，它早已遍地開花，成為大眾不可或缺的娛樂消遣方式，也有眾多經(jīng)典作品留存下來。

川劇追求的新穎，除了舞臺(tái)設(shè)備的現(xiàn)代化，內(nèi)瓤從劇本到音樂都應(yīng)該著力拓展。我們切不可忽略音樂在戲曲中的重要地位。西方歌劇發(fā)展幾百年，其中除部分經(jīng)典唱段外，很多過場(chǎng)音樂也非常獨(dú)特，并且給人留下深刻的印象。另一方面，民族室內(nèi)樂這一高雅藝術(shù)的受眾，就目前看來仍然小眾。而且很多作品是處于一種實(shí)驗(yàn)性的存在。這對(duì)培養(yǎng)聽眾接納這種音樂方式也會(huì)造成一定的困擾。創(chuàng)作價(jià)值與靈魂的需求需要作曲家們?cè)谧髌分邪选案绷糇　?/p>

另外，對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，我們應(yīng)在不盲目否決它的同時(shí)，確實(shí)要考慮當(dāng)前藝術(shù)環(huán)境以及保持大眾審美的一致性。京劇演員王佩瑜的成功就給我們提供了應(yīng)驗(yàn)的思路與作證。“傳統(tǒng)經(jīng)典再發(fā)展”是所有從事傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家們面臨的永遠(yuǎn)的課題，相信川劇與室內(nèi)樂的碰撞與結(jié)合在作曲家精巧的構(gòu)思與拿捏中，都能彼此受益。摸索出一條長(zhǎng)期交匯與繁榮的共生之路。■