變與不變
——從實(shí)景園林版昆曲《牡丹亭》的舞臺(tái)背景看傳統(tǒng)音樂(lè)文化的流變現(xiàn)象

舒 丹

傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其自身的發(fā)展過(guò)程中，總會(huì)有或多或少，或是自然選擇或是人為改變的流變現(xiàn)象，然而無(wú)論種種這都直接導(dǎo)致了在不同時(shí)期，不同社會(huì)環(huán)境下，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的不同呈現(xiàn)形式。戲曲音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中重要的一個(gè)藝術(shù)形式，更是有著錯(cuò)綜復(fù)雜的變遷現(xiàn)象。僅以昆曲《牡丹亭》為例，就有譚盾的實(shí)景園林版《牡丹亭》；白先勇的青春版《牡丹亭》；流行歌曲《在梅邊》與昆曲演員張軍的戲曲唱腔的“拼貼”等眾多新的演繹方式。這些不同版本的《牡丹亭》，無(wú)不透露出傳統(tǒng)音樂(lè)文化在新時(shí)期的流變現(xiàn)象。那么，較傳統(tǒng)戲曲而言這些新版本作出了哪些取舍與變化；做出這些取舍的原因是什么；以及在這些取舍下傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)及與其相關(guān)的文化體現(xiàn)了哪些變與不變？以下筆者將以實(shí)景園林版昆曲《牡丹亭》為例，圍繞“變與不變”這一文化現(xiàn)象，嘗試剖析傳統(tǒng)音樂(lè)文化的流與變。

一、戲曲的舞臺(tái)變遷

“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蓖鯂?guó)維先生在《戲曲考元》中曾這樣對(duì)戲曲進(jìn)行定義。那么，戲曲作為演故事的一種古老的藝術(shù)表演形式，自然是脫離不了舞臺(tái)的，戲曲脫離不了舞臺(tái)也就意味著戲曲也脫離不了觀眾。從戲曲本身——戲曲舞臺(tái)——臺(tái)下觀眾，戲曲舞臺(tái)作為一個(gè)藝術(shù)傳播的真實(shí)媒介，為表演者和觀眾提供了一個(gè)表演和觀看的場(chǎng)所。

（一）以“人”為主的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)

“一桌二椅”是觀眾較為熟知的一種傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布置形式。戲曲表演者通過(guò)自身的表演手段，結(jié)合戲曲特有的唱、念、做、打的的表演方式，向觀眾呈現(xiàn)出虛擬的舞臺(tái)空間、時(shí)間以及情景內(nèi)容。不難看出，在傳統(tǒng)的極其簡(jiǎn)單而又有限的舞臺(tái)上，戲曲藝術(shù)主要通過(guò)“人”的行為本身來(lái)向觀眾傳達(dá)他所演繹的戲曲內(nèi)容，觀眾也只能通過(guò)“人”來(lái)了解戲曲所要呈現(xiàn)出來(lái)的一切相關(guān)的情景信息。“虛擬動(dòng)作實(shí)際上是對(duì)生活動(dòng)作的摹仿和提煉，是一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的生活動(dòng)作。舞臺(tái)上的騎馬和行船等，往往輔之以實(shí)物類象，如以鞭代馬，以槳代船；但表演時(shí)，要把生活中騎馬與行舟的動(dòng)作經(jīng)過(guò)提煉，突出其特征，藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)。”①

觀眾通過(guò)戲曲表演者的服飾，較為固定的戲曲唱腔，唱詞以及一些既定的藝術(shù)表現(xiàn)手段，便可以理解表演者所要呈現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容。如：“天下無(wú)敵將，英名誰(shuí)敢當(dāng)?！?，此言一出，再加之黑色平金繡，下端“網(wǎng)子穗”的服飾，西楚霸王項(xiàng)羽傲骨一方的戲曲造型和自報(bào)家門的特有唱腔，了然成為一種歷史印記早已深入人心。這種戲曲藝術(shù)中特有的符號(hào)，已經(jīng)成為觀眾欣賞戲曲，了解戲曲的一種固定的文化符號(hào)。再如舞臺(tái)上的一桌二椅，其在實(shí)際的戲曲演出中，既可以表示真正意義上的桌椅，也可以作為將桌椅假定成門檻，城樓，床鋪，墻頭等。表演者只需要運(yùn)用特定的表現(xiàn)手段，便可以完成舞臺(tái)上真實(shí)桌椅到虛擬場(chǎng)景中的空間轉(zhuǎn)換。這種實(shí)物“借用”的文化現(xiàn)象在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上極為常見(jiàn)，也是一種極其重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。戲曲表演者在傳統(tǒng)舞臺(tái)上的唱、念、做、打成為了完成戲曲表演，向觀眾傳達(dá)戲曲表現(xiàn)內(nèi)容，將虛擬的故事情節(jié)通過(guò)人物扮演真實(shí)再現(xiàn)的一種唯一的藝術(shù)途徑。

（二）以“物”為主的現(xiàn)代實(shí)景舞臺(tái)

社會(huì)文明的不斷發(fā)展會(huì)直接導(dǎo)致一種文化事象的變遷，戲曲藝術(shù)亦是如此。譚盾和實(shí)景園林版的《牡丹亭》從很大程度上來(lái)說(shuō)，便是這種文化變遷后的產(chǎn)物。這種通過(guò)將傳統(tǒng)一桌二椅式的單一舞臺(tái)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代豐富的實(shí)景園林，相較于過(guò)去是一種視覺(jué)上的顛覆。與此同時(shí)，觀眾觀賞戲曲表演的中心也將從人物演員轉(zhuǎn)換到實(shí)景舞臺(tái)背景上。無(wú)疑這種新時(shí)期用實(shí)景園林來(lái)補(bǔ)充戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，在很大程度上滿足了一大批觀眾的審美需求。在今天物質(zhì)文明愈來(lái)豐厚，精神文明愈發(fā)渴求的現(xiàn)代社會(huì)，人們都希望通過(guò)這樣視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的多個(gè)角度來(lái)滿足日益增長(zhǎng)的精神文明需求，這從戲曲音樂(lè)“商品化”的角度出發(fā)，去迎合大眾的娛樂(lè)消費(fèi)觀，貌似是在情理之中。2016年末國(guó)家藝術(shù)基金結(jié)題項(xiàng)目新創(chuàng)作越劇《屈原》在杭州演出。相較于以往的傳統(tǒng)越劇，新劇《屈原》在舞美和燈光上下了實(shí)足的功夫，逼真的舞美設(shè)計(jì)，配以燈光、音響，再加上3D電子屏等產(chǎn)生的特效。整場(chǎng)演出，精美的舞臺(tái)背景聲音燈光的燈效變成了看懂戲曲的“主要渠道”。

由此，這種新的借助多個(gè)傳媒手段而表現(xiàn)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化現(xiàn)象，在當(dāng)今社會(huì)愈演愈烈。在全國(guó)各地都在大力推行傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與保護(hù)的今天，如何讓今人學(xué)會(huì)欣賞傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，學(xué)會(huì)讀懂傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美內(nèi)涵也是更加值得我們?yōu)橹伎肌?/p>

二、音樂(lè)藝術(shù)的“商品化”

“藝術(shù)最終的形式就是一件商品?！币魳?lè)藝術(shù)作為人民大眾的一種精神食糧，早在唐代就已經(jīng)突現(xiàn)“商品化”的端倪。崔令欽《教坊記》載有玄宗時(shí)伎人張四娘事：“蘇五奴妻張四娘，善歌舞，亦姿色，能弄踏謠娘，有邀近者，五奴輒隨之前。人欲其速醉，多勸其酒。五奴日：但多與我錢，雖吃褪子亦醉也！今呼淞妻者為五奴，自蘇始。”②由此不難看出，“多與我錢”已經(jīng)透漏出伎人通過(guò)表演踏搖娘這種歌舞小戲進(jìn)行商品交換。然音樂(lè)藝術(shù)在唐代的生存狀況仍多以服務(wù)于宮廷、貴族階層為主。如《唐語(yǔ)林》載唐宣宗謂優(yōu)人曰：“我養(yǎng)汝輩，供戲樂(lè)耳！”③

音樂(lè)藝術(shù)的“商品化”到了宋代社會(huì)已經(jīng)成為一種司空見(jiàn)慣的社會(huì)現(xiàn)象。更是在宋代興盛的社會(huì)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，再加之唐代大曲的日益衰落并與民間戲曲的不斷結(jié)合中，使得宋代出現(xiàn)了說(shuō)唱、諸宮調(diào)、鼓子詞、雜劇等多種音樂(lè)藝術(shù)形式，并在民間廣為流傳，隨之而來(lái)的便有了宋代“瓦舍勾欄”這種固定的演出場(chǎng)所專供音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行“商品化”的交換。

在商品社會(huì)高速發(fā)展的今天，音樂(lè)藝術(shù)的“商品化”現(xiàn)象更是一種常態(tài)存在于社會(huì)的各個(gè)層面。尤其是近年來(lái)越來(lái)越火熱的“借用傳統(tǒng)音樂(lè)”與地方性旅游產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，用以促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。如現(xiàn)在被普通大眾大家熟知的地方性旅游表演，其通過(guò)現(xiàn)代的舞臺(tái)技術(shù)手段，將地方的歷史人文、民歌戲曲等特色文化重新編配，濃縮在一場(chǎng)演出中，通過(guò)傳統(tǒng)借用來(lái)滿足人民大眾對(duì)歷史傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)探知欲的渴求。臺(tái)灣音樂(lè)學(xué)家周純一教授曾慕名欣賞一場(chǎng)關(guān)于南宋樂(lè)舞的演出，他認(rèn)為：“盡管臺(tái)上的演員很美，服裝很美，但是我覺(jué)得這個(gè)樂(lè)舞并不美。因?yàn)樗巧虡I(yè)化的產(chǎn)物，真正的宋代樂(lè)舞并不應(yīng)該是這樣的……”類似于這樣過(guò)度消費(fèi)下的“傳統(tǒng)借用”，筆者以為，借用傳統(tǒng)的音樂(lè)文化與當(dāng)?shù)氐穆糜谓Y(jié)合是一個(gè)讓他者了解傳統(tǒng)音樂(lè)文化的有效窗口，然在借用傳統(tǒng)的同時(shí)，首當(dāng)其沖的是在不過(guò)度破壞，不過(guò)度包裝，不過(guò)度夸大的前提之下進(jìn)行有效的結(jié)合，才能使得音樂(lè)藝術(shù)的“商品化”現(xiàn)象得以良好的發(fā)展。

三、不變的商品屬性與審美、消費(fèi)需求

從以“人”為主的傳統(tǒng)舞臺(tái)到以“物”為主的現(xiàn)代實(shí)景舞臺(tái)，無(wú)不體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的萬(wàn)千變化。當(dāng)然，“變”是事物發(fā)展的永恒真理，藝術(shù)也是如此。無(wú)論是昆曲《牡丹亭》，還是其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其演出舞臺(tái)與演藝場(chǎng)所在當(dāng)下的變化，僅僅是一種人人可見(jiàn)的歷史現(xiàn)象。在這一現(xiàn)象背后，有其自身尋求變化的原因，最明顯且主要的原因也不過(guò)是為了適應(yīng)時(shí)代環(huán)境的變化，作出維護(hù)其自身得以不斷延續(xù)和發(fā)展的努力。20世紀(jì)至今，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)與人文環(huán)境有了天翻地覆的變化，隨之而來(lái)的是，人們的價(jià)值觀、審美觀有較以往呈現(xiàn)出前所未有的改變。在藝術(shù)的發(fā)展上，無(wú)論是創(chuàng)作與表演主體，還是藝術(shù)品消費(fèi)主體都與時(shí)代發(fā)展密不可分。為了與時(shí)代同步，尋求藝術(shù)形式上的創(chuàng)新；也為了消減新時(shí)代人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美疲勞，迎合新的審美需求，傳統(tǒng)藝術(shù)于當(dāng)代體現(xiàn)出表現(xiàn)形式上的新特征也是歷史的必然。

但從辯證唯物主義來(lái)看，事物的矛盾發(fā)展總是體現(xiàn)在對(duì)立與統(tǒng)一的過(guò)程中。在傳統(tǒng)藝術(shù)形式“花樣百出”的變化過(guò)程中，是否有不變的本質(zhì)性特征的存在，答案是肯定的?！八囆g(shù)”與創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的主體——“人”，是探討傳統(tǒng)音樂(lè)文化流變現(xiàn)象的兩類指向。創(chuàng)造藝術(shù)的主體、藝術(shù)本身、以及欣賞藝術(shù)的主體即是體現(xiàn)這一“不變”本質(zhì)的三個(gè)方面。

首先，作為創(chuàng)作主體的“人”，要緊扣時(shí)代主題與時(shí)代脈搏“共舞”，尋求藝術(shù)形式的創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)作具有時(shí)代特征的藝術(shù)產(chǎn)品。這一創(chuàng)作主體在創(chuàng)新求存上的意識(shí)是為“不變”的體現(xiàn)之一。其次，作為創(chuàng)作客體，以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式《牡丹亭》為代表的藝術(shù)產(chǎn)品，其自明代以來(lái)就以不斷“商品化”的現(xiàn)象流傳至今，盡管不同時(shí)代都有其外在藝術(shù)形式上的變化，但它自身所具有的“商品屬性”也是其得以經(jīng)典永流傳的重要因素。這一作為創(chuàng)作客體的藝術(shù)產(chǎn)品，所具有貫穿歷史發(fā)展過(guò)程的“商品屬性”也是其“不變”的體現(xiàn)之二。另外，雖然不同的時(shí)代環(huán)境造就了與其所相應(yīng)時(shí)代的人們的審美觀念，并賦予他們特定的審美傾向，但是，作為藝術(shù)品消費(fèi)主體的“人”，無(wú)論時(shí)代如何變遷，他們對(duì)美好事物和生活的向往，對(duì)藝術(shù)品消費(fèi)的實(shí)際需求是始終如一的。這作為消費(fèi)主體的“人”的“審美與消費(fèi)需求”更是其“不變”的體現(xiàn)之三。

由此，“變”是事物發(fā)展的外在顯現(xiàn)與必然現(xiàn)象，《牡丹亭》從傳統(tǒng)的“虛擬”舞臺(tái)場(chǎng)景到現(xiàn)代的實(shí)景園林，不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的流變現(xiàn)象，也是不同時(shí)代人們審美與消費(fèi)需求的體現(xiàn)。這是藝術(shù)為維持自身得以延續(xù)和發(fā)展的顯性手段，其背后隱藏了未能改變的、之所以“存在”的目的和本質(zhì)，即藝術(shù)品本身所具有的“商品屬性”，及其在此屬性下需要迎合不同時(shí)代人們的“審美和消費(fèi)需求”。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生曾說(shuō)“傳統(tǒng)是一條河流”。那么傳統(tǒng)音樂(lè)文化在傳播的過(guò)程中，總會(huì)發(fā)生這樣或是那樣的變化，這些變化或來(lái)自于歷史的自然選擇、或是刻意的人為干預(yù)，無(wú)論種種都會(huì)使得傳統(tǒng)音樂(lè)文化在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)。以實(shí)景園林版《牡丹亭》為例，傳統(tǒng)的演出共有十一折戲，然而實(shí)景園林版被縮減到了四折。著名西方民族音樂(lè)學(xué)家布萊金認(rèn)為：“音樂(lè)變遷不僅要在整體、宏觀方面研究，而且對(duì)不斷地微觀變化的細(xì)致考察也是基本的，因?yàn)檫@些變化可能設(shè)計(jì)到變遷的胚芽或起源……音樂(lè)變遷研究既然是放在不同群體音樂(lè)的現(xiàn)象上，這種研究就必須理解他們創(chuàng)造音樂(lè)產(chǎn)品的音樂(lè)過(guò)程……”④

可見(jiàn)，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的流變是一種不可避免的文化事象，然而從另一個(gè)側(cè)面我們也會(huì)感嘆歷史在進(jìn)行選擇時(shí)，總是將一些音樂(lè)文化最本真的部分加以保留。盡管有時(shí)去掉了在局內(nèi)人認(rèn)為“精彩”的部分，但站在局外人的視角，單從個(gè)案的本身來(lái)看，或許被留下的才是這個(gè)藝術(shù)形式真正意義上的精髓。當(dāng)然，前提是在面對(duì)借用傳統(tǒng)時(shí)，以盡可能的保留原樣和真實(shí)性來(lái)傳承傳統(tǒng)音樂(lè)文化，這是對(duì)歷史文化的一種自覺(jué)和擔(dān)當(dāng)?！?/p>

注釋：

① 周莎白.戲曲舞臺(tái)空間、空間的魔變——戲曲結(jié)構(gòu)藝術(shù)探討之一[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào),1993,(05).

② 馮建民.藝術(shù)“商品化”與戲曲的形成[J].學(xué)術(shù)研究,1985,(02).

③ 同上。

④ 管建華.國(guó)外音樂(lè)民族學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)——“文化變遷”的音樂(lè)民族學(xué)[J].音樂(lè)研究,1992,(02).