德彪西鋼琴作品創(chuàng)作中的音色解讀

馬麗莉

一、濃郁的印象主義色彩觀

色彩觀的誕生以印象主義藝術(shù)風(fēng)格的形成為首要前提，印象主義音樂的發(fā)展深受同一時期繪畫及詩歌作品的影響，即更傾向于表達一種瞬間消逝的印象，區(qū)別于繪畫藝術(shù)中的實體輪廓及詩歌藝術(shù)中的行文大意，更加強調(diào)一種模糊的、朦朧的氣氛，鋼琴音響的豐富性及多變性也得到了更多關(guān)注，這對演奏者及創(chuàng)作者也提出了更多的要求。色彩觀念應(yīng)運而生，無論是鋼琴演繹中的旋律、結(jié)構(gòu)抑或是和聲，都充滿了色彩要素，以器樂音色為例，其發(fā)聲過程相對復(fù)雜，與發(fā)聲體振動方式以及發(fā)音多少具有密切的相關(guān)。鋼琴兼容高音弦與低音弦，音域相對較廣，配合踏板產(chǎn)生的音效進而形成鮮明的對比，音色效果更加豐富，其藝術(shù)表現(xiàn)力也相對更強，作曲家更傾向于以高音音程體現(xiàn)出作品本身的朦朧意境，通過色彩運用來實現(xiàn)整體氣氛的有效渲染，創(chuàng)作及演繹時均運用到了較為獨特的技法，進而用于準確的表現(xiàn)出千變?nèi)f化的器樂音色，實現(xiàn)了由視覺印象向聽覺印象的快速轉(zhuǎn)變，同時這也是印象主義鋼琴色彩音樂的核心所在。

以德彪西為代表的一大批藝術(shù)家將鋼琴本身的音色色彩展現(xiàn)的淋漓盡致，除了鋼琴本身的音響變化及層次之外，還充分考慮到了樂隊配器的演繹效果，始終以追求極其豐富的音響色彩為根本目的，以《焰火》及《月光》等作品最具代表意義，光影的流動、色彩的變換，給予觀眾以視覺與聽覺上的雙重享受，德彪西在創(chuàng)新調(diào)式調(diào)性的同時還設(shè)計及了許多裝飾音，希望以此來為其作品添加更多的東方音樂色彩，利用指法演繹細微變化，同時利用踏板控制突出印象主義色彩。

二、調(diào)式的創(chuàng)新

德彪西進行音樂創(chuàng)作時注重強調(diào)調(diào)試的色彩變化，這也是音樂色彩運用的重要體現(xiàn)之一，不僅創(chuàng)新了全音音階，更是在此基礎(chǔ)上大膽采用不協(xié)和音程，這種創(chuàng)作技法較為獨特，打破了原有調(diào)式調(diào)性，通過突然轉(zhuǎn)調(diào)的方式方法來達成音高的色彩變換，由此可見，音階應(yīng)用及調(diào)式創(chuàng)新是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作之中音樂色彩的重要體現(xiàn)。除較為傳統(tǒng)的大小音階之外，他還創(chuàng)新創(chuàng)作并廣泛應(yīng)用了全音音階調(diào)式，希望可以實現(xiàn)鋼琴音響效果的有效增強。分析全音音階特點可知，音階不受限制，可自由行進，每一個音程都較為飽滿，且音階之間較為和諧，德彪西偏愛這種調(diào)性調(diào)式，以《前奏曲》中的《帆》最具代表意義，通過對各類音階的靈活應(yīng)用，他創(chuàng)造出了新的音色，并營造、渲染了一種更為模糊的音樂氛圍，恰好符合印象主義鋼琴音樂的創(chuàng)作思想。深入分析全音音階可知，其主和弦及屬和弦之間并沒有明確的邊界，在此基礎(chǔ)上形成的音高組織形式更加自由，對于變化及調(diào)整音色具有重要意義。德彪西還傾向于采用五聲音階來展現(xiàn)東方色彩，以《格拉納達之夜》這一作品為例，德彪西靈活運用了西班牙民間音樂以及哈巴涅拉舞曲的節(jié)奏，聯(lián)合弗里幾亞調(diào)式調(diào)式來凸顯西班牙的民族色彩及音樂風(fēng)格，且在這一作品之中，德彪西不斷變化節(jié)奏設(shè)計并采用不協(xié)和和弦，大量的屬七和弦的平行行進使得音樂氛圍得以烘托。情感也得以準確表達。

除特性音階調(diào)式之外，德彪西也希望通過頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換或是模糊調(diào)性的方式來體現(xiàn)印象主義鋼琴音樂的特點，模糊的調(diào)性本身就代表著一種全新的音樂色彩，即增強了樂曲本身的色彩性，與此同時其功能性被大大削弱，這種做法并非德彪西首創(chuàng)，他在借鑒李斯特及瓦格納等音樂大家的創(chuàng)作經(jīng)驗之后進一步推廣，試圖以此打破古典音樂在調(diào)性調(diào)式上的局限性，而這種模糊的調(diào)性恰巧體現(xiàn)了創(chuàng)作者精神上的自由狀態(tài)，使得音樂色彩表現(xiàn)力得以極大豐富。

三、和聲技法的革新

和聲色彩不僅體現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)之上，同時也展現(xiàn)在和聲轉(zhuǎn)換的過程之中，德彪西是公認的20世紀最偉大的和聲革新者之一，早在音樂學(xué)院時就開始思考和諧和弦、不協(xié)和和弦以及并列和弦等概念之間的關(guān)系，創(chuàng)作時更是打破了傳統(tǒng)規(guī)則，從和聲色彩的角度另辟蹊徑，且對于和弦結(jié)構(gòu)的安排有著自己獨特的見解。德彪西對一連串琶音構(gòu)成的和聲非常感興趣，其鋼琴音樂作品中常見三連應(yīng)顫音設(shè)計，同時還會運用高疊置九和弦來營造神秘的音樂氛圍，擅長以平行四度或平行五度來突出較為莊嚴的音樂色彩。以《亞麻色頭發(fā)的少女》這一作品為例，德彪西在連接聲部時并未常用常規(guī)和弦，反而突出每個和弦的獨立性，即都可以脫離調(diào)性而獨立存在，創(chuàng)作時更加自然灑脫，并不強調(diào)其中的邏輯關(guān)系，更加注重情感色彩的展現(xiàn)，通過運用大小三和弦、平行和弦、加音和弦以及疊置和弦等多種形式來加強音樂作品的戲劇性效果，除此之外還添加了大量不協(xié)和音程，充分體現(xiàn)了德彪西不同于他人的色彩觀念。

四、織體中多層次音色的構(gòu)建

德彪西獨特的色彩觀念還體現(xiàn)在多層次的音樂織體之中，這也是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格獨樹一幟的重要原因之一?？v觀德彪西鋼琴音樂作品可知，其中大約包含著兩至四個數(shù)量不等的織體色彩結(jié)構(gòu)，以《德西前奏曲集》這一作品為例，分析其曲譜可知，絕大部分均使用三行譜表這種記譜方式，詳細的對演奏者的左手及右手操作以及二者的相互配合予以描述，要求演奏者雙手既能夠獨立的控制其音色層次，由應(yīng)當(dāng)能夠基于雙手的配合營造出三層、四層乃至更多層次的音樂織體結(jié)構(gòu)。德彪西在創(chuàng)作鋼琴作品時巧妙利用了織體中多層次音色，而這種構(gòu)建方式實現(xiàn)了音樂作品表現(xiàn)力的有效提升，以《透過枝葉的鐘聲》這一作品為例，其中包含了四個層次的織體，其色彩給不相同，屬于不同的四種節(jié)奏，其中以低音層次模仿深沉的大鐘音色，而次低音層次以模仿小鐘的柔和音色為主，德彪西在高音層設(shè)計了一些零碎的旋律用以模仿鈴的音色，而次高音層次的音色則時隱時現(xiàn)。這四種音色可以單獨存在，又可以通過組合排列為作品增添色彩，使得整個作品的音樂色彩更加飄忽，全曲始終為清晰明亮的織體色彩與沉重壓抑的織體色彩交替行進的，由此可見，德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作之所以能夠充分體現(xiàn)其色彩觀念，與多層次織體色彩的靈活應(yīng)用密不可分。

五、自然音響模仿的應(yīng)用

德彪西在進行鋼琴音樂創(chuàng)作時更加傾向于模仿自然音響，對于自然色彩的重視程度也相對更高，這是因為他始終認為藝術(shù)來源于生活，且事實證明藝術(shù)表達確實與實際生活密切相關(guān)。德彪西對于大自然中的聲音十分熟悉，對各類音響效果的敏感度也相對更高，創(chuàng)作時得心應(yīng)手，他始終認為我們能夠聽到的、周圍的每一種聲音都可以經(jīng)過精心的設(shè)計進而完整再現(xiàn)，他的這一觀點在他的鋼琴創(chuàng)作之中體現(xiàn)的淋漓極致。以《帆》為例，德彪西精心設(shè)計只為模仿徐徐和風(fēng)，顧名思義，《雨中花園》則重點在突出細雨的音色，《飄蕩在晚風(fēng)中》則重點突出風(fēng)的凄涼，除此之外，《阿娜卡普里山》等作品也廣為流傳。經(jīng)過德彪西的不懈奮斗，這種追求自然音效色彩的音樂審美觀念逐漸推廣開來，對鋼琴音樂藝術(shù)的影響非常深遠，尤其是在1990年巴黎國際博覽會上，他聽過瓜哇佳美蘭樂隊的演奏之后更堅定了這一信心，后期在創(chuàng)作時多次模擬東方音樂特點并深入探究體現(xiàn)其獨特色彩觀的重要方法。以《踏》這一音樂作品為例，曲子以大二度和聲為開端，并重復(fù)出現(xiàn)，雖然這種音效在西方觀念之中并不和諧，但實際上其音響效果更接近于體鳴類樂器，為此用于模仿打擊樂器的音響效果十分適用，為此德彪西創(chuàng)新的運用大二度和聲來模仿寺院中的鐘聲及敲木魚的聲音，對表達音樂內(nèi)容、營造音樂意境及引起觀眾共鳴均具有重要意義。

六、鋼琴音色的再挖掘

在創(chuàng)新精神的驅(qū)動下，德彪西不斷對鋼琴音色層次進行深入挖掘，他認為鋼琴音色之所以存在不同層次，是因為力度不同等因素導(dǎo)致，他所追求的以及想表達出來的音響效果相對特殊且音色層次更為豐富。德彪西在創(chuàng)作時為突出恬靜的音樂氛圍以及嫵媚的音樂情調(diào)通常會以弱奏為主要表達方式，并以此作為力度變化的基礎(chǔ)，且為了加強音樂表現(xiàn)力，德彪西并不主張擴大鋼琴的音量幅度，反而盡可能在弱音的范圍內(nèi)挖掘其潛在的音色，其中以鋼琴作品《金魚》最具代表意義，他曾經(jīng)在創(chuàng)作時于弱音范圍之中使用了大量的漸變色彩才層次，分析其鋼琴圖譜可知，以p、pp、ppp甚至是pppp等曲譜標記最為常見，同時還穿插了f及ff等記號來形成鮮明的對比，雖然大多時值較短即一閃而過，但基于這種強弱對比而形成的音色層次印象轉(zhuǎn)瞬即逝。

七、觸鍵技巧帶來的音色魅力

分析德彪西鋼琴作品可知，其獨特的音色魅力主要來源于較為奇妙的觸鍵方法，他在創(chuàng)作時要求演奏者忘記琴錘的存在，演奏應(yīng)當(dāng)與肢體動作融為一體，從而準確地表達作品的內(nèi)容及內(nèi)心的情感色彩。為此，演奏者應(yīng)當(dāng)掌握正確的觸鍵方法，忽視鋼琴本屬于擊弦類樂器的這一事實，采用除打擊性彈奏以外的演奏方法，這種獨特的觸鍵法使得其鋼琴音樂作品的音色表達更加柔和，隨處可見其設(shè)計之精妙，當(dāng)代創(chuàng)作家無出奇有。鋼琴在德彪西的眼中既無弦也無鍵，他所獨創(chuàng)的觸鍵方法-撫鍵更加強調(diào)以手直接彈弦而發(fā)音，這也是印象派鋼琴音樂作品中特有的初見技巧。在撫鍵時，演奏者應(yīng)當(dāng)將手指微微攤平，始終保持指尖與琴鍵之間呈現(xiàn)一個小角度，以手指尖后部的肉墊來接觸琴鍵進而發(fā)聲，進而通過演奏者的精準控制來重點突出音樂的柔和之感。演奏者落鍵的深度需要依據(jù)音色需求來決定，較深的落鍵處理可以突出柔和而低沉的音色，而較淺的落鍵處理可以表達明亮且透徹的音色。以德彪西鋼琴音樂作品《水中倒影》為例，為了重點突出水光瀲滟之感，德彪西明確演奏者以撫鍵的方式來塑造柔和的音色效果，而演奏者應(yīng)盡可能將手指貼近琴鍵，速度均勻的、緩慢的落鍵，同時靈活運用手腕及手臂的力量，進而營造一種波光粼粼的水面意境，左手旋律聲部在彈奏時需要放松手腕以帶動手指，自然下垂，且落鍵時其力度應(yīng)如蜻蜓點水。

八、踏板音色的新探索

德彪西在表現(xiàn)其獨特的色彩觀念時對踏板的音色進行了深入的探究，通過靈活的運用各個踏板來實現(xiàn)對鋼琴音色的有效控制，且觸鍵方式與踏板的靈活使用使得音響效果更加豐富。德彪西的創(chuàng)作理念獨樹一格，尤其是在踏板的應(yīng)用這一方面，即利用踏板產(chǎn)生語音振動進而形成特殊的色彩效果，久而久之，觸鍵與踏板音色、力度音色及織體層次與和聲音色相互融合并相互作用，進而形成了一種色彩交響。以德彪西鋼琴音樂作品《阿娜卡普里山》為例，其中的局部踏板設(shè)計較為獨特，意在讓觀眾感受到核心發(fā)音之后的余音，希望以此來引起聽眾的無限遐想，這種踏板產(chǎn)生的音響并不會過于渾濁，反而能突出音程的精準性以及結(jié)構(gòu)的嚴謹性，德彪西對于踏板使用的要求不僅體現(xiàn)在力度方面，更加體現(xiàn)在音色效果表現(xiàn)等方面，它借鑒了貝多芬以左踏板表明音樂結(jié)構(gòu)的做法，同時也樹立了李斯特運用左踏板來區(qū)別聲音明暗的思想。以《洋娃娃小夜曲》這一鋼琴作品為例，德彪西利用左踏板產(chǎn)生的音色來進行鮮明對比，同時還設(shè)計不間斷的連續(xù)踩踏動作，以此來突出音樂的活躍氣氛。除此之外，德彪西對于踏板的精細控制要求較高，為此對演奏者的演奏技巧也具有較高的要求，踏板的應(yīng)用不僅應(yīng)當(dāng)以掌握強度來凸顯音色變化，同時還應(yīng)當(dāng)利用滑音來體現(xiàn)音色之美，德彪西極盡一切手段來追求鋼琴音色的多樣性，其色彩觀念影響著后世鋼琴音樂的創(chuàng)作與演繹。

結(jié) 語

德彪西作為印象主義鋼琴流派的鼻祖不斷創(chuàng)新創(chuàng)造，所有的技術(shù)手段在他的作品中都有跡可循，無論是二、四及五度的平行進行，還是泛音及踏板的靈活應(yīng)用，其創(chuàng)作始終以突顯鋼琴豐富的音色變化為根本目的，這對于提高音樂作品及鋼琴本身的藝術(shù)表現(xiàn)力重要意義。德彪西在鋼琴音色表現(xiàn)這一方面獨樹一幟，更加強調(diào)色彩感受的表達，與追求技術(shù)至上的演繹理念有著明顯的差別，為此應(yīng)當(dāng)從多方面對德彪西鋼琴音樂作品中的豐富色彩進行分析以加深了解?！?/p>