災(zāi)害類博物館的敘事圖式構(gòu)建

馬 萍

（南京大學(xué)社會學(xué)院 江蘇南京 210023）

內(nèi)容提要：災(zāi)害類博物館是構(gòu)建災(zāi)害記憶、讓災(zāi)害記憶盤桓于公共領(lǐng)域而不被忘卻的重要媒介之一。災(zāi)害類博物館在構(gòu)建災(zāi)害記憶時有四種常用的敘事圖式：“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事圖式、“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式、“科學(xué)主義”式的科普敘事圖式和“人性與生命”的倫理敘事圖式。盡管不同的敘事圖式使博物館構(gòu)建的災(zāi)害記憶在面貌與內(nèi)涵呈現(xiàn)上各不相同，但它們都是將災(zāi)害記憶從經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)轉(zhuǎn)換成為意義化敘事的過程。

在中國傳統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)中，災(zāi)害往往指自然原因所導(dǎo)致的一系列自然災(zāi)難，如地震、火山、海嘯、臺風(fēng)等。蔣海松稱：“自然災(zāi)害之于人類可謂是與生俱來。全人類最早的神話幾乎都與災(zāi)難有關(guān)。”［1］托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯（Thomas Robert Malthus）也指出災(zāi)害是人類與自然相互調(diào)適過程中必不可少的組成部分［2］。伴隨著人類歷史的發(fā)展，災(zāi)害記憶已成為人類歷史長河中記錄與保存最為重要而豐富的一種記憶類型。因?yàn)樗哂凶匀慌c社會的雙重屬性，所以其構(gòu)建一直都深嵌于自然環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、文化觀念與歷史過程之中。

揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）在區(qū)別文化記憶與日常生活中的交往記憶時，認(rèn)為“文化記憶雖然范圍往往并不會隨著時間的流逝而改變，但它必須要有固定點(diǎn)。”［3］隨著苦難切身性不可避免地減退，災(zāi)害記憶若要盤桓于公共領(lǐng)域而不被忘卻和退場，就必須依賴于大眾媒介這樣的固定點(diǎn)。在災(zāi)害記憶構(gòu)建的諸多媒介之中，博物館可謂是最為特殊而有效的一類載體。一方面，博物館獨(dú)特的時空觀可以完美彌補(bǔ)災(zāi)害記憶構(gòu)建中存在的時間和空間的距離感，讓觀眾可以在這一記憶空間中經(jīng)歷過去、現(xiàn)在和未來等不同時空的交錯；另一方面，博物館空間所提供的展示環(huán)境、闡釋系統(tǒng)和儀式空間也可以很好地與災(zāi)害記憶構(gòu)成中所包含的“體驗(yàn)、詮釋、重復(fù)”三個時間段相契合與落實(shí)。本文選取博物館這種“記憶裝置”為研究對象，探討基于災(zāi)害類博物館空間的災(zāi)害記憶敘事圖式的構(gòu)建和變遷。

一、災(zāi)害記憶與博物館

從社會心理學(xué)角度看，災(zāi)害記憶屬于創(chuàng)傷性記憶，即當(dāng)人們經(jīng)歷了地震、瘟疫、饑荒，目睹大量的死亡后所形成的精神、情緒乃至生理上的緊張。當(dāng)災(zāi)害發(fā)生時，社會首先會進(jìn)入阿諾德·范·杰內(nèi)普（Arnold Van Gennep）所說的“閾限期”（liminal phase），社會結(jié)構(gòu)中的族群、階層、性別、地域等關(guān)系界限被打破；之后在應(yīng)急賑災(zāi)階段，社會又呈現(xiàn)出維克多·特納（Victor Turner）所說的“交融”（communitas）狀態(tài)；在災(zāi)害過后的社會重建階段，各種社會和文化意義的延續(xù)會使社會再進(jìn)入“再結(jié)構(gòu)化”（reconstruction）的歷程。

從“閾限期”到“再結(jié)構(gòu)化”，災(zāi)害記憶的記憶素材包含了由地域共同體所形成的一系列相關(guān)價值、規(guī)范、知識、信念、技術(shù)、傳承等諸多要素。災(zāi)害的發(fā)生雖然影響了人們常態(tài)化的生產(chǎn)生活，但在與災(zāi)害的斗爭過程中，人們也生成了多樣的本土性認(rèn)知和能動性，積淀了豐富的應(yīng)對災(zāi)害的智慧和手段，形成了一種積極的社會文化邏輯和結(jié)構(gòu)的再生性機(jī)制。因此，災(zāi)害記憶的記憶全圖景中既有悲哀、不幸、傷感的消極面向，也有堅(jiān)韌、勇敢、多難興邦的積極面向。它的多維度面向使得災(zāi)害記憶往往被表述為擁有“神話性”的力量，它能夠?qū)ι?、人性、國家和民族等情懷的展現(xiàn)推向更縱深的層次。

王曉葵曾指出：“巨大天災(zāi)引起共同體的崩潰和受災(zāi)者的不幸、悲哀、絕望、失落等精神上的巨大傷痛，無法純粹由‘個人的時間’來自然消除，它需要通過社會構(gòu)筑的‘追憶秩序’來加以消解?！保?］為了防止災(zāi)害記憶被遺忘，也為了撫平災(zāi)難所帶來的傷痛，記憶主體會在時間和空間上對災(zāi)害記憶進(jìn)行表象化的構(gòu)建，而這個時間與空間上的節(jié)點(diǎn)就成為災(zāi)害記憶的“記憶之場”。

近年來，將博物館、紀(jì)念館構(gòu)筑為災(zāi)害記憶空間，讓災(zāi)害記憶可視化、定性化已成為慣常做法，并在世界各地悄然流行。像日本云仙岳火山災(zāi)害紀(jì)念館（Unzendake Volcano Disaster Memorial Hall）、中國四川的北川地震博物館和臺灣的“9·21”地震博物館、印度尼西亞亞齊海嘯博物館（Aceh Tsunami Museum）、美國多諾拉霧霾博物館（Donora Smog Museum）等，都是以自然災(zāi)害為主題的博物館、紀(jì)念館展覽空間。與傳統(tǒng)的博物館空間主要保存、展示人類文明或科技發(fā)展成果不同，災(zāi)害類博物館因?yàn)檎故緝?nèi)容與死亡、災(zāi)難相關(guān)聯(lián)，又被稱作“棘手遺產(chǎn)”（difficult heritage）、“黑色遺產(chǎn)”（dark heriage）、“不和諧展覽”（discordant ex?hibition）等。劉迪認(rèn)為，災(zāi)害類博物館的社會意義與功能定位是多元化的，它包含了紀(jì)念與憑吊災(zāi)害中的逝者、見證與警示災(zāi)害的破壞力、科普與科研災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)、防患于未然等諸多功能［5］。對于親歷者而言，災(zāi)害類博物館無異于創(chuàng)傷之地、療傷之所；而對于非親歷的觀眾而言，災(zāi)害類博物館所形成的公共開放空間又以視覺呈現(xiàn)的方式重新建構(gòu)與詮釋災(zāi)害事件本身，讓災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)的再體驗(yàn)與重讀成為可能。

二、災(zāi)害類博物館構(gòu)建災(zāi)害記憶的敘事圖式

災(zāi)害記憶不僅僅關(guān)乎過去，它更關(guān)乎對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理解與詮釋，影響對未來的想象與展望。唐小兵進(jìn)一步指出：“所有的悲傷都能被忍受，只要你把它講述成一個故事或者放到一個故事里來講述。當(dāng)然，講述或者忍受悲傷肯定不是最終的目標(biāo)，而借由歷史記憶尋求歷史和解，以及在此基礎(chǔ)之上構(gòu)建更深刻的價值共識和情感共同體才是我們的目的?！保?］尤其對于博物館這種大眾媒介而言，它所構(gòu)建的記憶被皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）比作“既不再是全然鮮活的，也不是完全死亡的，就像貝殼在活生生的記憶海洋潮退之后棲息在岸邊”［7］，它是一種話語建構(gòu)的敘事，且這種敘事是通過實(shí)物、照片、圖像、聲音、空間布置等合力形成的“展示綜合體”（exhibitionary complex）呈現(xiàn)。

災(zāi)害過后，我們該記住什么、不能遺忘什么、講述什么事件、什么樣的人物需要作為未來記憶的對象呈現(xiàn)出來……人類社會對災(zāi)害存在一個認(rèn)知框架或敘事圖式，而這個框架并非一成不變，它們會隨著文化解釋傳統(tǒng)或是文化語境的改變，不斷發(fā)生變調(diào)甚至是創(chuàng)新。正是依托重構(gòu)性的敘事圖式，災(zāi)害記憶才有可能盤桓于公共領(lǐng)域。而敘事圖式不僅反映在博物館構(gòu)建的災(zāi)害記憶面貌與內(nèi)涵的呈現(xiàn)上，也形成并決定了我們對災(zāi)害的認(rèn)知、記憶和相關(guān)解釋。

（一）“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事

“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事圖式曾經(jīng)一直是現(xiàn)代主義對災(zāi)害記憶書寫的主旋律。在這樣的敘事模式下，災(zāi)害只是底色，它凸顯的是進(jìn)步主義話語的勝利邏輯。張?zhí)脮J(rèn)為，“此時，自然災(zāi)害在某種程度上被賦予了民族危亡的歷史想象，災(zāi)害的書寫也就自然成為了民族救亡的行動”［8］。一方有難、八方支援，從滿目瘡痍到涅槃重生，災(zāi)害不僅成為組織效力與國家權(quán)力展演的載體，也成為誕生各路英雄的背景。

河北唐山抗震紀(jì)念館便是最典型的采用“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事圖式構(gòu)建記憶的博物館空間。從紀(jì)念館的館名就可以看出，取名為“抗震”，而不是“地震”，顯示出紀(jì)念館要構(gòu)建的話語空間不僅僅要表達(dá)地震的喪失與悲傷，更要彰顯抗擊災(zāi)難的力量與偉大。紀(jì)念館坐落在原唐山機(jī)車車輛廠鑄鋼車間遺址之上，“現(xiàn)代國家都熱衷于將自然災(zāi)害現(xiàn)場構(gòu)建成為生產(chǎn)儀式意義的空間，因?yàn)樵谶@里歌頌奮不顧身的英雄氣質(zhì)，會尤其讓人們產(chǎn)生一股凝聚力”［9］。博物館空間不僅僅是傳統(tǒng)意義的展示場所，也是意義生成的場所。當(dāng)人們走進(jìn)“遺址”現(xiàn)場，歷史氣息所帶來的原真性可以有效地把在場與缺席、當(dāng)下與過去完美交織在一起。作為一種隱性表達(dá)方式，車間遺址以特有的建筑語言表述廢墟上的涅槃新生。

唐山抗震紀(jì)念館的常設(shè)展覽是“唐山抗震成就展”，旨在全面展示唐山人民與地震災(zāi)害抗?fàn)幍念B強(qiáng)精神，以及新唐山的風(fēng)姿和建設(shè)成就。從展覽的敘事結(jié)構(gòu)也可看出，展覽只有一部分篇幅描繪當(dāng)年全國人民共同抗擊地震災(zāi)害的英勇事跡，而絕大多數(shù)的篇幅書寫了地震后在建設(shè)繁榮美好新唐山的過程中所取得的一系列成就。觀眾進(jìn)入序廳，首先看到的就是一個大型地臺模型。該聲光電模型清晰展示了新唐山的地形地貌與行政區(qū)劃，其呈現(xiàn)的渤海明珠新唐山的壯美藍(lán)圖直接奠定了整個展覽敘事所表達(dá)的“人定勝天”的勝利基調(diào)。之后，展覽集中描述抗震場景，在“罕見震災(zāi)，舉世震驚”和“抗震救災(zāi)，氣壯山河”兩個單元，展覽選取了大量人民解放軍使用的抗震工具和全國各地寄給災(zāi)區(qū)人民的慰問信件、衣物等實(shí)物予以展示。喬納森·布朗（Jonathan Brown）曾將屬于某人的物件定義為“延伸的自我”，尤其是當(dāng)這些實(shí)物的說明文字被冠以“我們的”“中國人”的標(biāo)簽時，實(shí)物所代表的“小我”被放大至“大我”，地區(qū)的不幸遭遇得以與民族的苦難命運(yùn)融合為一體。唐山地震不僅僅是唐山人民的災(zāi)難，更上升為整個國家都必須攜手應(yīng)對的不可規(guī)避的災(zāi)難。此時，這樣一種“民族大愛”精神讓同樣身為中華民族兒女的觀眾為之動容?？梢姡词故菍?zāi)害死亡的描繪，集體國家的宏大視角也會讓這一悲情故事在敘事情節(jié)安排上采取上揚(yáng)的路徑。而接下來展覽對新唐山崛起和跨越式發(fā)展的大篇幅描繪，使得前一單元中災(zāi)難所帶給觀眾的傷感一掃而光。唐山從歷經(jīng)淬煉到重獲新生，祖國堅(jiān)強(qiáng)又龐大的形象在觀眾的腦海中被進(jìn)一步加深與鞏固。

可見，在“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事圖式中，自然災(zāi)害更像是一種文化符號。自然災(zāi)害作為底色，側(cè)重的是對自強(qiáng)不息、頑強(qiáng)拼搏的英雄精神的描繪與對災(zāi)后重振的事實(shí)建構(gòu)。這種書寫方式迎合的是宏大的民族國家敘事圖式，其目的就是要在多難興邦的國家形象塑造中，強(qiáng)化人們對國家的想象與認(rèn)同。

（二）“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事

盡管“英雄主義”式的國家認(rèn)同敘事圖式符合客觀災(zāi)難發(fā)生時的社會文化心理，但單向度的積極意義的話語在培植百折不撓意象的同時，卻也不斷抵消了文化創(chuàng)傷的自然積淀。在這樣的書寫模式中，個體情感往往被忽略。毫無疑問，它不利于個體對災(zāi)害經(jīng)歷的訴說與記憶。特別是伴隨著后現(xiàn)代主義具有緬懷情調(diào)的“記憶潮”的興起，個體的微觀視角開始逐漸取代集體國家的宏大視角，對個體的關(guān)注、重視與傳統(tǒng)英雄主義的記憶視角形成鮮明對比。此時，災(zāi)害記憶開始更多地作為一種文化創(chuàng)傷被予以構(gòu)建。與此同時，大量幸存者個體記憶也開始以更高的頻率進(jìn)入集體記憶的構(gòu)建之中，為了不被忘卻的紀(jì)念，讓災(zāi)害記憶始終保持著最為持久的溫度。

以汶川地震博物館為例，該館的主體建筑名為“裂縫”，寓意“要將災(zāi)難時刻閃電般定格在大地之間，留給后人永恒的記憶”。從博物館的建筑名稱即可看出，該館遵循的是創(chuàng)傷紀(jì)念的話語敘事邏輯，構(gòu)建的是一種集體性的地震創(chuàng)傷記憶。為此，博物館在展覽的敘事風(fēng)格上，除了要搭建理性框架外，還更加注重營造一種高情感卷入度的感性氛圍。展廳內(nèi)，遇難者的變形日用品、被擠壓的汽車、逼真的災(zāi)后殘?jiān)珨啾诘膱鼍皬?fù)原，配合幸存者聲淚俱下的口述史，展覽試圖通過視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺等多感官的刺激，全方位模擬地震發(fā)生時的氣氛，令觀眾沉浸入一種身臨其境的回憶氛圍，以此讓觀眾對地震遭遇者產(chǎn)生同情與哀悼的“共情作用”，實(shí)現(xiàn)對地震記憶不可忘卻的目的。

不僅如此，為了不斷加強(qiáng)與固化博物館所構(gòu)建的地震創(chuàng)傷記憶，在每年的“汶川地震災(zāi)害紀(jì)念日”，汶川地震博物館都會舉辦遇難者悼念儀式。沈志中認(rèn)為，“由于構(gòu)成文化創(chuàng)傷的事件往往會具有不可理喻成分而帶來的焦慮感，因此，不斷的重復(fù)討論與詮釋便成為文化創(chuàng)傷社會構(gòu)建中不可或缺的環(huán)節(jié)”［10］。悼念儀式通過周期性和長期性的循環(huán)再現(xiàn)，不僅讓博物館所構(gòu)建的地震創(chuàng)傷記憶在時空的交織中最終完成了“神圣性”的締造與固化，而且也有效地連接了官方平臺與遇難者家屬之間的關(guān)系，通過對個體的關(guān)注和重視，讓個體情感在這一空間中得到很好的表達(dá)、釋放、療傷和自愈。

然而，我們也知道，災(zāi)害發(fā)展造成破壞，也會迎來重建。所以，即便是對于無可修復(fù)的毀滅性災(zāi)害，也依然需要積極的心理重建。此時，對于災(zāi)害記憶的構(gòu)建盡管已經(jīng)開始從英雄主義的勝利基調(diào)轉(zhuǎn)向具有深重悲愴色彩的創(chuàng)傷基調(diào)，但其目的并不是要讓人們一味沉溺于痛苦記憶，讓感性的情緒無邊泛濫。相反，“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式一方面是希望通過這些“大”背景下的“小”故事，可以更好地與觀眾記憶相連接，激發(fā)人們情感的共鳴和溝通；另一方面也希望通過對這些多元而分散的個體記憶的收集，實(shí)現(xiàn)對救災(zāi)、防災(zāi)和減災(zāi)等知識的再構(gòu)建，以幫助人們積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、重建家園。

澳大利亞博物館（Museum Victoria，Melbourne，Australia）“維多利亞森林大火展”（The Victorian Bushfires Collection）的最大特色便是展品的非物質(zhì)化。該展覽收集了上千份維多利亞森林大火經(jīng)歷者的口述資料，以文字、音頻和錄像形式展示。據(jù)展覽策劃人介紹，在口述者的選擇上，博物館特別關(guān)照了像孤兒、女性、殘障人士等長久以來被遺忘而失去聲音的群體。這些群體講述了他們在火災(zāi)中的不幸遭遇與損失、在災(zāi)后重建日常生活中的心路歷程，甚至?xí)u論他們所參與的不同團(tuán)體在防災(zāi)中的各種行動方案等［11］。可見，口述史所呈現(xiàn)出來的內(nèi)涵與維度是豐富而多元的，它們?nèi)缤伴W光燈記憶”，雖然看上去凌亂而分散，但諸多記憶細(xì)節(jié)相互參照、修正與整合。我們既可以了解人們從災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、技術(shù)性對策、救災(zāi)常識等，也可以了解人們對地方社會治理形式及生產(chǎn)生活方式的探討等。毋庸置疑，它們會凝結(jié)成最重要的地方性“智慧與知識”，為培養(yǎng)當(dāng)?shù)厝藨?yīng)對未來災(zāi)害的想象力發(fā)揮重要作用。

（三）“科學(xué)主義”式的科普敘事

“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式在文化創(chuàng)傷的構(gòu)建過程中，讓觀眾緬懷紀(jì)念、寄托哀思，同時，也通過對“地方知識”的分類書寫，傳遞救災(zāi)減災(zāi)經(jīng)驗(yàn)，不斷提醒人們對防治災(zāi)害的重視。然而，這種敘事圖式對于防災(zāi)減災(zāi)經(jīng)驗(yàn)的傳遞往往是基于本土性記憶所凝結(jié)的地方性智慧，此類智慧指向的是災(zāi)害文化的民俗應(yīng)對適應(yīng)路徑。毫無疑問，這對于全面科學(xué)地傳授災(zāi)難知識教育和技能教育而言，仍略顯不足。不僅如此，紀(jì)念日的固定化將災(zāi)害記憶引向更為寬廣的未來，此時，如何在多元意象中尋求防災(zāi)減災(zāi)的科普教育意義，便成為了災(zāi)害記憶構(gòu)建的新任務(wù)。

以日本為例，日本位于環(huán)太平洋火山地震帶上，地震、火山活動、臺風(fēng)、暴雨和暴風(fēng)雪較為頻繁發(fā)生。為了切實(shí)加強(qiáng)社會的防災(zāi)力，日本展開了全民范圍內(nèi)的災(zāi)害預(yù)防科普教育活動，其中，興建災(zāi)害類博物館便是重要舉措之一。日本的災(zāi)害類博物館大多既不注重對英雄主義的歌頌，也不注重對文化創(chuàng)傷的構(gòu)建，與普通的災(zāi)情回顧與紀(jì)念相比，其敘事重點(diǎn)放在防災(zāi)科普知識和技能的傳授與災(zāi)害信息的公開上。

大阪市立阿倍野防災(zāi)中心（Osaka City Abeno Life Safety Learning Center）以逃生、自救互救教育為核心。全館充分運(yùn)用擬真場景、互動投影、4D動感影院等現(xiàn)代科技手段，旨在通過情景化訓(xùn)練、實(shí)戰(zhàn)演練與實(shí)驗(yàn)操作等形式增強(qiáng)觀眾的防災(zāi)意識與災(zāi)害逃生技能。觀眾進(jìn)入展廳后，首先會領(lǐng)取一個有標(biāo)識磁條的腕帶，該腕帶是博物館內(nèi)一系列體驗(yàn)項(xiàng)目的憑證。體驗(yàn)項(xiàng)目包括對地震、火災(zāi)、臺風(fēng)等多種災(zāi)害的應(yīng)急處理訓(xùn)練。譬如，觀眾可以在地震體驗(yàn)室體驗(yàn)三種不同級別的模擬地震，并學(xué)習(xí)應(yīng)對方法。之后，觀眾在一個居家布置的小屋內(nèi)，根據(jù)在地震體驗(yàn)室學(xué)習(xí)的逃生技巧及心理危機(jī)應(yīng)激知識，正確地進(jìn)行實(shí)操演練。演練包括關(guān)閉和消除小屋內(nèi)模擬的危險源，按照正確的姿勢逃生等。再譬如，觀眾可以在消防訓(xùn)練室演練如何在規(guī)定時間內(nèi)用滅火器撲滅電子大火等消防技能。除了一系列科普訓(xùn)練室、體驗(yàn)室以外，防災(zāi)中心還建有一個大型的“災(zāi)害信息站”。信息站內(nèi)收集和展示了大量由政府和研究機(jī)構(gòu)公布的各類災(zāi)害與防災(zāi)信息，觀眾可以自由查詢，并通過信息站內(nèi)設(shè)置的各種科普實(shí)驗(yàn)和游戲來學(xué)習(xí)相關(guān)的防災(zāi)知識。在展覽結(jié)尾，觀眾還可以通過刷取腕帶上的磁條，在電腦屏幕上觀看之前參與的防災(zāi)演練的錄像，并進(jìn)行自我總結(jié)。

可見，日本災(zāi)害類博物館遵循的是“科學(xué)主義”式科普敘事圖式，它不像英雄主義敘事圖式或地方創(chuàng)傷敘事圖式那樣，以歷史事件為主題，按照時間發(fā)展的順序，書寫一個個有關(guān)災(zāi)害的主題式故事；相反，它強(qiáng)調(diào)的是通過科學(xué)性、參與性和互動性讓觀眾在科普應(yīng)用和實(shí)踐模擬中將災(zāi)害相關(guān)知識和預(yù)防技能內(nèi)化于心。

（四）“人性與生命”的倫理敘事

阿爾貝·加繆（Albert Camus）在《鼠疫》（La Peste）中描寫了人們在遭遇瘟疫時所陷入的恐慌無助、自私貪婪的集體性恐慌。雖然故事是虛構(gòu)的，但它所象征的現(xiàn)代世界的荒誕性卻真實(shí)而理性地反思了災(zāi)害可能造成的社會暴力。當(dāng)災(zāi)害發(fā)生時，人群內(nèi)部及不同群體之間往往會對災(zāi)害添加許多關(guān)于政治、族群、文化、性別的偏見聯(lián)想，這些偏見會導(dǎo)致人們彼此之間的畏懼、猜忌與敵視，并由此產(chǎn)生各種指責(zé)、沖突和暴力。以2020年在世界范圍內(nèi)爆發(fā)流行的新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）疫情為例，當(dāng)“病毒”被添加了各種偏見聯(lián)想后，災(zāi)害本身所造成的群體性恐慌與猜忌被進(jìn)一步放大，直接成為地域甚至世界不和諧的導(dǎo)火索。

阿維夏·瑪格麗特（Avishai Margalit）認(rèn)為“苦難具有提升人道德的價值”［12］。所以，對于災(zāi)難而言，真正重要的不是你將承受什么，而是你需要以怎樣的態(tài)度與理解力去承受。為了避免掩埋在人性深處的脆弱、自私和邪惡在災(zāi)害的陰影下趁機(jī)復(fù)出，災(zāi)害記憶也成為從倫理視角出發(fā)探討和洞悉災(zāi)害中人性與生命等話題，以此表達(dá)對生命的尊重與禮贊、呼喚與贊揚(yáng)人與人之間關(guān)愛和紐帶的重要素材和資源。

英國亞姆村瘟疫博物館（Eyam Museum）便采用“人性與生命”的倫理敘事圖式構(gòu)建記憶。該館從廣泛的歷史維度對“瘟疫”這一話題予以詮釋，甚至解讀不同時代人們對于瘟疫的理解。其中，亞姆村村民當(dāng)年秉持為他人著想的信念而與外界隔離、最終犧牲的感人故事是整個博物館重點(diǎn)講述與呈現(xiàn)的內(nèi)容。與一般歷史性展覽通過文字、圖片或口述史等形式保存、記錄一般性歷史事件不同，該館通過對整體歷史環(huán)境的保留和對曾經(jīng)是村民居住場所或活動場所的歷史建筑的復(fù)原，講述曾發(fā)生在那里的故事。展覽沒有令人揪心的傷痛文字陳述，也沒有讓人聲淚俱下的圖片，而是通過每棟建筑內(nèi)的簡單陳設(shè)與日常對話的描繪再現(xiàn)，向觀眾平和訴說了亞姆村村民如何理解災(zāi)害以及如何拋棄人性中的自私成分，堅(jiān)守善良，以大愛的態(tài)度面對瘟疫。以人性為關(guān)鍵詞的倫理敘事圖式讓災(zāi)害記憶的內(nèi)涵超越了民族、國家的文化地理邊界，更加具有普適化的情懷意義。

除了人性，對生命的贊美與尊重也是倫理敘事圖式的又一重要主題。自人類走向文明階段以后，生命的價值高于一切便成為一種共同的現(xiàn)代主流價值。日本阪神和淡路大地震紀(jì)念館（The Kobe Earthquake Museum）就專門辟有一個贊揚(yáng)生命的展覽空間，被稱作“人未來館”（Human Reno?vation Institution）。該館通過音樂交流廣場、立體電影《一片落葉的自述》（The Self-Statement of a Fallen Leaf）以及詩歌朗誦配合實(shí)景展示“山毛櫸林的四季”等現(xiàn)代藝術(shù)的方式，讓觀眾可以在舒適、悠閑的空間感受生命的寶貴與價值?！爱?dāng)我們換個角度看時，會發(fā)現(xiàn)我們可以從災(zāi)害中學(xué)到更多的東西。這些東西絕非僅僅是復(fù)制性的知識，而是有助于我們理解自身生命頑強(qiáng)，建構(gòu)起對生命熱愛的記憶與觀照”［13］。

三、結(jié)語

揚(yáng)·阿斯曼將博物館視為文化記憶的一個固定點(diǎn)。他稱“博物館是一個創(chuàng)造共享過去的空間。通過在空間和時間上為人們提供一種整體意識和歷史意識，來確保文化的連續(xù)性，并以此重構(gòu)人們的文化身份”［14］。作為一種“記憶裝置”，災(zāi)害類博物館承載著災(zāi)害記憶的構(gòu)建工作。通過上文的分析可見，在不同的文化解釋傳統(tǒng)或不同時期的文化語境下，因立場與訴求的考慮不同，災(zāi)害類博物館所選擇的災(zāi)害記憶敘事圖式也不盡相同，這使其構(gòu)建的災(zāi)害記憶在面貌與內(nèi)涵的呈現(xiàn)上也各不相同。

但正如趙靜蓉所指出：“博物館將記憶行為帶入到了一個邊界開闊的空間當(dāng)中來。這個空間的中心是所謂不可撼動的、確實(shí)存在的‘真實(shí)過去’，而與真實(shí)過去拉開距離的則是一系列具有選擇性、立場性和歸屬性的記憶文本。這些被建構(gòu)而成的記憶文本雖然呈現(xiàn)出了不同的面貌，但它們都是真實(shí)過去的‘痕跡’和‘道路’。”［15］因此，無論是側(cè)重于勝利元素的“多難興邦”的英雄主義敘事圖式，還是側(cè)重于創(chuàng)傷元素的“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式，抑或是側(cè)重于參與體驗(yàn)元素的“科學(xué)主義”式的科普敘事圖式，以及側(cè)重于人性元素的“人性與生命”的倫理敘事圖式，它們都是將災(zāi)害記憶從經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)轉(zhuǎn)換成為意義化敘事。在這一過程中，雖然不同的敘事圖式滲透了不同的意識形態(tài)與話語訴求，但它們都基本呈現(xiàn)和反映了歷史的真實(shí)性，并且制造和決定了人們對于災(zāi)害的認(rèn)知、記憶和相關(guān)解釋。