班宇小說(shuō)的敘事策略以小說(shuō)集《冬泳》為中心

翟永明，郭依荻

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116031)

班宇的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向嚴(yán)肅文學(xué)的過(guò)程，2015年班宇在豆瓣閱讀上嶄露頭角，發(fā)表了《鐵西冠軍》、《車(chē)馬炮》和《我曾看見(jiàn)滿天星斗》(“鐵西冠軍”系列)。2018年班宇的第一個(gè)短篇小說(shuō)集《冬泳》出版，2020年短篇小說(shuō)集《逍遙游》出版，這位青年作家迅速走進(jìn)了文學(xué)評(píng)論家和大眾讀者的視野。班宇的《冬泳》共收錄七篇短篇小說(shuō)，內(nèi)容緊緊圍繞上世紀(jì)90年代的沈陽(yáng)鐵西區(qū)，以或沉重或輕巧的筆觸，將宏大悲壯的歷史圖景和被擠壓到社會(huì)邊緣的人物形象呈現(xiàn)出來(lái)，讓讀者感受到這片物質(zhì)廢墟下生活的人的精神困境。在敘事策略方面，小說(shuō)集《冬泳》頗具特色，包括敘述者“我”的聚焦視角以及自由引導(dǎo)話語(yǔ)的對(duì)話形式，在拉近讀者和人物距離的同時(shí)也使得敘述真實(shí)可信；“子一代”視角的合理運(yùn)用以及在小說(shuō)中內(nèi)嵌小說(shuō)的手法使得文本中的時(shí)間和空間可以合理轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到讓讀者可以在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)中自由穿梭的目的；小說(shuō)的結(jié)局往往給人一種真相失控的感覺(jué)，使得壓抑與灑脫并存。

一、第一人稱的敘事視角

托多洛夫最早提出“敘事學(xué)”一詞，結(jié)構(gòu)主義和俄國(guó)形式主義都影響了敘事學(xué)的產(chǎn)生。托多洛夫的《語(yǔ)法》將敘事問(wèn)題劃分為時(shí)間、語(yǔ)體和語(yǔ)式三個(gè)語(yǔ)法范圍。十九世紀(jì)以來(lái)，敘事的角度一直是學(xué)界廣泛關(guān)注的問(wèn)題，尤其是法國(guó)學(xué)者熱奈特的理論對(duì)現(xiàn)在的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。熱奈特選用比較抽象的“聚焦”一詞，將敘事模式分為三種類型：一是零聚焦敘事模式，即傳統(tǒng)的無(wú)固定視角的全知敘事；二是內(nèi)聚焦敘事模式，即敘述者只敘述某個(gè)人知道的情況，而無(wú)法敘述人物自己尚未發(fā)現(xiàn)的事件；三是外聚焦敘事模式，即敘述者從外部來(lái)對(duì)人物和場(chǎng)景聚焦，往往敘述者所敘述的比人物所知的少[1](P272-274)。班宇小說(shuō)集《冬泳》中的作品往往采用第一人稱敘事視角，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此而移入作品中，形成內(nèi)聚焦。在閱讀《冬泳》小說(shuō)集的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，第一人稱的小說(shuō)大致可以分為兩種情況：一是作為主人公的“我”講述自己的感受和經(jīng)歷；二是作為故事參與者的“我”講述別人的故事。

小說(shuō)《槍墓》開(kāi)頭便出現(xiàn)了一位女性角色——肖雯，并描述了她給“我”打電話的過(guò)程：肖雯沒(méi)吃午飯便來(lái)給“我”打電話，一開(kāi)始只是閑聊，最后才說(shuō)已經(jīng)租好了房子并且晚上要帶“我”去看房，而且特別囑咐道：“王沛東也去，到時(shí)你別亂講話”。由于作品是以“我”的主觀感受來(lái)安排結(jié)構(gòu)的，所以這一過(guò)程，讀者通過(guò)“我”的敘述，立刻對(duì)肖雯的性格以及“我”與肖雯的關(guān)系有了一定的把握。作品中人物性格的突顯還歸功于大篇幅的人物對(duì)話，酒桌上反復(fù)出現(xiàn)簡(jiǎn)短的“我說(shuō)”、“王沛東說(shuō)”，仿佛在電影鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換中為我們一點(diǎn)點(diǎn)剖析出人物的性格。

對(duì)于第一人稱敘述視角的作品來(lái)說(shuō)，由于敘述視角的限制，在作品中讀者始終無(wú)法讀到除“我”以外其他人物心理活動(dòng)的正面描述，但讀者可以通過(guò)“我”的描述從人物的語(yǔ)言和表情中猜測(cè)他的內(nèi)心活動(dòng)。這樣的猜測(cè)可能是不準(zhǔn)確的，但是讀者幾乎不會(huì)懷疑其真實(shí)性，因?yàn)樽x者的思維一直追隨著敘述者，這就是第一人稱的魅力所在。小說(shuō)《冬泳》中，“我”和隋菲從相親認(rèn)識(shí)開(kāi)始，到“我”幫隋菲去幼兒園給她女兒拍照片，到“我”幫隋菲解決她難纏的前夫，整個(gè)過(guò)程都是跟隨“我”意識(shí)的流動(dòng)來(lái)完成的，像是作品中的主角在事無(wú)巨細(xì)地和你講述自己的故事，讀者的心被敘述者的講述牽動(dòng)著，讀者也參與到作品的敘述中來(lái)，真切的感受其藝術(shù)的魅力。

陳平原曾這樣概括這類第一人稱小說(shuō)敘事的特點(diǎn)：“以敘述者的主觀感受來(lái)安排故事發(fā)展的節(jié)奏，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱敘事小說(shuō)才真正擺脫故事的束縛，得以突出作家的審美體驗(yàn)，而當(dāng)作家拋棄完整的故事，不是以情節(jié)線而是以情緒線來(lái)組織小說(shuō)時(shí)，第一人稱敘事方式更體現(xiàn)其魅力。那瞬間的感受，那凌空飛躍的思緒，還有那潛意識(shí)的突現(xiàn)，用布局比較松散自由的第一人稱來(lái)表現(xiàn)，似乎更得心應(yīng)手?！盵2](P83)這種敘述方式不僅使文本更肆意灑脫，使讀者更身臨其境進(jìn)入文本，另一個(gè)層面也體現(xiàn)了作者對(duì)文本和題材的超強(qiáng)的駕馭能力。

除了作為主人公的敘述者“我”，小說(shuō)集《冬泳》中還存在著作為參與者的敘述者“我”?！侗P(pán)錦豹子》和《肅殺》有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)：作品的主人公往往不是作為第一人稱敘述者的“我”，但是作品的主人公又和敘述者“我”有著一定的關(guān)系，如此，敘述者才能將敘述自然的展開(kāi)。《盤(pán)錦豹子》的開(kāi)篇第一句話“孫旭庭第一次來(lái)我家時(shí)，距離那年的除夕還有不到半個(gè)月”便引出了作品的主人公。正因?yàn)榇藭r(shí)的我站在門(mén)口雪堆的最高處，所以第一個(gè)看見(jiàn)了孫旭庭。接下來(lái)，敘述者講述了我小姑父孫旭庭是如何用易拉罐做接收天線的，并且每一個(gè)細(xì)節(jié)都詳盡的展現(xiàn)在讀者的眼前：易拉罐是怎樣被打的孔，怎樣按照顏色排序，什么顏色的易拉罐是什么牌子的飲料。由于我是小姑婚禮上的花童，一直跟著敬酒，所以聽(tīng)到了小姑父盤(pán)錦來(lái)的親友稱呼他為“豹子”。接讀，小姑生孩子那天，剛好在陪我看《西游記》，小姑疼得咬著牙對(duì)我喊，讓我把正在上班的孫旭庭找回來(lái)，于是我又見(jiàn)證了小姑生孩子期間孫旭庭的所有表現(xiàn)。所以孫旭庭作為“我”的小姑父，他的所言所行都是直接呈現(xiàn)在“我”的面前，由此我才得以自然的敘述出來(lái)，孫旭庭的性格和形象也在這些敘述中豐滿和立體起來(lái)。

當(dāng)然，敘述的每一件事情都一定是有“我”參與的，因?yàn)橹挥羞@樣，“我”才能對(duì)事件做出準(zhǔn)確詳細(xì)的描述，這也是第一人稱敘述最基本的要求。

《肅殺》中，雖然敘述者仍是“我”，但是講述的卻是“我”爸和肖樹(shù)斌的故事，“我”只是在其中起到了穿針引線的作用。表面上看，敘述者“我”從臺(tái)前退隱到幕后，但實(shí)際上敘述者一直掌控著敘述功能。文中幾次“我”爸和肖樹(shù)斌關(guān)系的重大轉(zhuǎn)折事件“我”均在場(chǎng)：肖樹(shù)斌和我爸最后一次見(jiàn)面并借走了我爸的摩托車(chē)；我和我爸在載滿球迷的電車(chē)上看到了拼命揮旗的肖樹(shù)斌和他借走未還的摩托車(chē)。作品大量的篇幅都在講別人的故事，按理說(shuō)應(yīng)該采用第三人稱，而作者仍采用第一人稱就是為了利用讀者對(duì)第一人稱敘述的信賴來(lái)增加作品的可信度。

在傳統(tǒng)的作品中，作者多以零聚焦的方式把故事中所有人物、事件的來(lái)龍去脈都交代的一清二楚。但是“在近代小說(shuō)中，作者就不直接出來(lái)亮觀點(diǎn)了，往往隱藏在敘述者背后，而敘述者又不對(duì)被敘述的對(duì)象作簡(jiǎn)單明了的表態(tài)，而是借助描述人物的性格、行動(dòng)、心理活動(dòng)流露出作者對(duì)人物的評(píng)價(jià)?！盵3](P23)。班宇最擅長(zhǎng)的就是第一人稱敘事角度，但是僅以故事中心 “我”來(lái)敘事會(huì)限制想象力的發(fā)揮，所以文中出現(xiàn)了兩種“我”，作為主人公的“我”和故事參與者的“我”，這樣不僅不破壞故事的連續(xù)性，反而保持了故事的真實(shí)感，使得敘事手法清晰又流暢，從而很好地達(dá)到敘述目的。敘述者退隱到故事主角身后，作者退隱到敘述者身后，這也是班宇小說(shuō)常見(jiàn)的敘事策略。

二、時(shí)間和空間的合理轉(zhuǎn)換

在閱讀小說(shuō)集《冬泳》的部分作品時(shí)，我們會(huì)有一個(gè)這樣的感受：時(shí)間這一概念，有時(shí)是確切的，有時(shí)是模糊的。所以，班宇的小說(shuō)中似乎總是存在著兩個(gè)世界——那個(gè)帶有確切時(shí)間的日常世界和那個(gè)帶有模糊時(shí)間的隱藏世界，這兩個(gè)世界仿佛一個(gè)是因一個(gè)是果，一個(gè)是現(xiàn)象一個(gè)是本質(zhì)，他們彼此交融，最終呈現(xiàn)在我們眼前。班宇的作品會(huì)給作者交代具體情節(jié)發(fā)生的具體時(shí)間，但是他不會(huì)把這些時(shí)間寫(xiě)成“編年史”，從頭到尾的攤給讀者看，而是通過(guò)“子一代”視角的追憶性和在小說(shuō)中內(nèi)嵌小說(shuō)來(lái)完成時(shí)間和空間的合理轉(zhuǎn)換。

在以往的對(duì)班宇的作品的討論中，“子一代”視角的運(yùn)用總是被大家關(guān)注的。這些“子一代”的視角在講述“父一代”故事的同時(shí)，還為我們?cè)佻F(xiàn)了在上世紀(jì)90年代“下崗潮”的沖擊下，“父一代”的命運(yùn)是如何被改寫(xiě)的。正是由于“子一代”視角的這種追憶性，“父一代”的故事便極其容易的被召喚到當(dāng)下。

《空中道路》中的“我”，過(guò)著“極其漫長(zhǎng)的小學(xué)倒數(shù)第二個(gè)暑假”，現(xiàn)實(shí)的日常世界中的事是通過(guò)第一人稱“我”的視角來(lái)敘述的：“我”和父親一起看到電視中抗洪救災(zāi)的場(chǎng)景，讓父親想起了一位故人，接著又使用“我”這個(gè)“子一代”視角，通過(guò)父子對(duì)話來(lái)追憶父親的工友李承杰。兩個(gè)世界仿佛是并行的，他們各有各的軌道，一起前進(jìn)。一條是1998年夏天的父子對(duì)話，一條是由第三人稱敘述的很多年前父親和李承杰作為同事一起去療養(yǎng)院的故事。兩個(gè)敘述視角最后在文章的結(jié)尾分裂——平時(shí)暴戾的父親，為了剛出生的我克制住了打架的沖動(dòng)，在“泛著零碎的光的長(zhǎng)夜中，腳步輕盈”地回家；而守在產(chǎn)房外的李承杰，帶著焦慮又疲憊的心情睡著了，“除了兒子的啼哭聲之外，什么都不能將他吵醒”。

故事到這里就結(jié)束了，兩個(gè)世界又重合了。九八年的夏天，寫(xiě)著“只看答案都理解得吃力，頗為苦惱”的暑假作業(yè)的我和雨果《九三年》里的巨人侏儒；新聞聯(lián)播里抗洪搶險(xiǎn)的戰(zhàn)士和客廳里聊天的父子；如今的下崗工人和當(dāng)年在纜車(chē)?yán)镒龀鞘幸?guī)劃的班立新和李承杰，小人物和大時(shí)代的對(duì)比，總會(huì)有一種迷人的張力。在異質(zhì)環(huán)境下，懸空封閉的纜車(chē)，風(fēng)雨交加的天氣，似乎隨時(shí)可能喪命的兩個(gè)人卻一本正經(jīng)地談?wù)摮鞘幸?guī)劃，而更荒謬的是，幾年后，班立新卻覺(jué)得這種構(gòu)想真能為時(shí)代消災(zāi)?！白右淮钡囊暯菍⑴f日的空間——纜車(chē)，投射到當(dāng)下的時(shí)間，于是我的父親班立新這樣說(shuō)到：“按照他的構(gòu)想，即便發(fā)生這么大的洪水，也淹不死那么多人”。雨果的《九三年》中，侏儒結(jié)束悲?。蝗缃?，時(shí)代裹挾侏儒。

“套層結(jié)構(gòu)(Mise en abyme)”這個(gè)詞來(lái)源于紋章學(xué)，字面意思為“置于中心”，原指紋章中將圖像復(fù)制于自身內(nèi)部的技術(shù)，后首先被法國(guó)作家安德烈·吉德用于文學(xué)批評(píng)。在文學(xué)和電影中，“套層結(jié)構(gòu)”往往指代一個(gè)文本中的圖像和概念出現(xiàn)的重疊，它是一個(gè)文本中子文本互相映照的能指的游戲，在形式上往往體現(xiàn)為“小說(shuō)中的小說(shuō)”、“電影中的電影”等[4](P68-76)，莎士比亞在《哈姆雷特》中的“戲劇中的戲劇”就是一個(gè)典型的例子。在小說(shuō)《槍墓》中，班宇便使用這種套層結(jié)構(gòu)，通過(guò)在小說(shuō)中內(nèi)嵌小說(shuō)來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間的合理轉(zhuǎn)換。

《槍墓》中的“我”是一個(gè)文字相關(guān)工作者——既是一個(gè)圖書(shū)編輯，又是一個(gè)在某網(wǎng)站上發(fā)過(guò)文章的小說(shuō)家，這樣一來(lái)，發(fā)生在不同時(shí)間地點(diǎn)的兩條故事線便可以并置而行——一方面，“我”在現(xiàn)實(shí)中只是做著無(wú)聊的攢書(shū)工作，模仿別人的寫(xiě)法，東拼西湊，沒(méi)有什么技術(shù)含量，生活沉悶且灰暗；另一方面，“我”給曖昧對(duì)象劉柳講述的故事卻十分傳奇精彩，主角是下崗工人的后代，代替被侮辱的父親完成復(fù)仇。值得注意的是，如果我們將現(xiàn)實(shí)生活的“我”的故事認(rèn)定為真實(shí)的，那么，作為小說(shuō)家的“我”所講述的故事就是虛構(gòu)的。但是在閱讀《槍墓》的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：“我”的工作和地點(diǎn)與“我”講述的小說(shuō)中的孫程的經(jīng)歷幾乎一致；“我”在深夜里有幾次也隱隱約約地聽(tīng)到了槍聲；劉柳父親令人費(fèi)解的行程與出現(xiàn)在廢棄別墅的二十年前負(fù)責(zé)監(jiān)督施工的中年男人等等?！岸叩男蜗笤谀骋粫r(shí)刻是重合的，交錯(cuò)之后，又逐漸分離，互為映像，在時(shí)間里游蕩”[5](P62)。這個(gè)時(shí)候，時(shí)間和空間的界限被取消了，真實(shí)和虛構(gòu)的界限也被取消了。小說(shuō)在真實(shí)與虛構(gòu)的交叉呈現(xiàn)中慢慢引出歷史的懸念，“消失的世界去而未歸，但又如并未離去。這種感覺(jué)，正是廢墟的感覺(jué)”[6](P36)。

三、顛倒式結(jié)局

小說(shuō)集《冬泳》會(huì)給讀者這樣的感覺(jué)：閱讀的過(guò)程往往是輕松而愉快的，這得益于班宇完美的將詼諧幽默的東北日常口語(yǔ)、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣融入了敘事和對(duì)話，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著改革時(shí)代特有氣息的敘述語(yǔ)言[7]。但是，《冬泳》中的作品的結(jié)局通常不美好，甚至可以說(shuō)給人一種悲劇感，作品中歷史帶給人物巨大的撕裂感，毀滅性的恐怖現(xiàn)實(shí)無(wú)法得到彌合。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的美好的想象，作者是不會(huì)直接提供給讀者的，但是作者會(huì)巧妙的通過(guò)作品中人物的自我救贖來(lái)實(shí)現(xiàn)。這正是小說(shuō)集《冬泳》巧妙的敘事策略：詼諧輕松的敘述過(guò)程通向的是悲劇性的生活，但在陰郁毀滅的氛圍中會(huì)照射進(jìn)一束理想之光，這樣顛倒式的結(jié)局給人一種真相失控的感覺(jué)，使得壓抑與灑脫并存。

班宇小說(shuō)的開(kāi)篇總是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，往往直接說(shuō)人說(shuō)事，讀者快速的被作者拉進(jìn)虛構(gòu)的世界里，無(wú)論是環(huán)境還是人物的性格，都隨著人物的行動(dòng)干凈利落地被帶出。接下來(lái)就是作者獨(dú)具特色的地域性極強(qiáng)的敘事語(yǔ)言，班宇總是能夠最大程度的調(diào)動(dòng)?xùn)|北話(尤其是沈陽(yáng)話)的幽默風(fēng)趣和豁達(dá)開(kāi)朗。請(qǐng)看以下兩例：

“我爸說(shuō)，我插隊(duì)時(shí)去過(guò)你們盤(pán)錦，洋柿子好吃。孫旭庭說(shuō)，行，哥，再回家我給你帶柿子過(guò)來(lái)，不過(guò)也不知道啥時(shí)候能回去。我爸說(shuō)，怎么的呢。孫旭庭說(shuō)，廠里不放人，春節(jié)估計(jì)是回不去，生產(chǎn)任務(wù)重，得給小學(xué)生印教材，過(guò)完年這不就要開(kāi)學(xué)了么。我爸說(shuō)，那是不能耽誤，教育問(wèn)題必須得重視，而且教育要面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來(lái)。孫旭庭說(shuō)，哥，你對(duì)社會(huì)理解挺深啊?！?/p>

“有一次，張老師喝多了酒，跟我們說(shuō)，我們這個(gè)動(dòng)畫(huà)做完之后，肯定會(huì)大獲成功，風(fēng)靡全世界，到時(shí)候，我們要轉(zhuǎn)型實(shí)體產(chǎn)業(yè)，在這邊建一座大型魔幻樂(lè)園，比肩迪士尼，以西游記為主題，九九八十一難，門(mén)口就是一座火焰山，真燒，二十四小時(shí)點(diǎn)火，模仿奧運(yùn)會(huì)，操你媽的；然后還能讓你家孩子飛，迪士尼讓他飛十米，我他媽讓你家孩子飛上去二十米，三十米，四十米，我操你媽的，你們說(shuō)，有意思不。我們沒(méi)人說(shuō)話。”

這兩段文字分別出自《盤(pán)錦豹子》和《槍墓》，這種語(yǔ)言中包含著的不怨天尤人的敞亮大氣與樂(lè)觀自足，還有那些在人物對(duì)話中常見(jiàn)的愛(ài)面子講排場(chǎng)的虛張聲勢(shì)，都為班宇的作品提供了一種天然的喜劇感。然而，語(yǔ)言的喜劇性并不等同于故事的喜劇性，相反，班宇作品中故事的結(jié)局往往顛倒為悲劇性。

在小說(shuō)《槍墓》的結(jié)尾，“我”敘述的孫程，幼時(shí)埋藏在心里的復(fù)仇的種子在見(jiàn)到楊樹(shù)的那一刻覺(jué)醒了，父親孫少軍留給他的槍，無(wú)論使用與否，都注定了孫程悲劇的結(jié)局。而現(xiàn)實(shí)中的“我”，再也無(wú)法聯(lián)系上帶走稿費(fèi)的肖雯，兩人合伙的公司也不了了之。作品的最后，一無(wú)所有的“我”還是選擇了悄無(wú)聲息地下車(chē)告別劉柳，獨(dú)自一人繼續(xù)前行。無(wú)論孫程殺沒(méi)殺楊樹(shù)，無(wú)論“我”是不是孫程，“我”都將永遠(yuǎn)孤獨(dú)地在黑暗中走下去。

然而，《冬泳》中的小說(shuō)并未完全指向毀滅，而是在被推到極致時(shí)反而向救贖顛倒?！侗P(pán)錦豹子》中的孫旭庭的生活幾經(jīng)毀滅，他先后經(jīng)歷了工傷致殘、離婚、被拘留、下崗。當(dāng)年離家出走的前妻欠下賭債，把孫旭庭的房子典當(dāng)，追債的人上門(mén)看房，文中是這樣描寫(xiě)孫旭庭的表現(xiàn)的：

他看見(jiàn)他的父親，也就是我的姑父孫旭庭，咣當(dāng)一把推開(kāi)家門(mén)，挺著胸膛踏步奔出，整個(gè)樓板為之一震，他趿拉著拖鞋，表情兇狠，裸著上身，胳膊和后背上都是黑棕色的火罐印子，濕氣與積寒從中徹夜散去，那是小徐師傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑紋，生動(dòng)、鮮亮并且精純。孫旭東看見(jiàn)自己的父親手拎著一把生銹的菜刀，大喝一聲，進(jìn)來(lái)看啊，我操你媽，然后極為矯健地騰空躍起，從裂開(kāi)的風(fēng)里再次出世。

在遭遇毀滅性危機(jī)時(shí)，孫旭庭退無(wú)可退，從生命的深處爆發(fā)一聲吶喊，化身為真正的盤(pán)錦豹子，保衛(wèi)家庭與他自己最后的尊嚴(yán)。普通人的生活中出現(xiàn)的危急時(shí)刻是足以摧毀人生的，班宇巧妙的將這種危急時(shí)刻轉(zhuǎn)換為人物自身的命運(yùn)——在極寒中保持生而為人的尊嚴(yán)。

類似的場(chǎng)景出現(xiàn)在了《冬泳》小說(shuō)的結(jié)尾，意識(shí)到自己與隋菲父親的死亡有著無(wú)法逃脫的關(guān)系后，“我”趁著東哥來(lái)要孩子撫養(yǎng)費(fèi)的機(jī)會(huì)，把東哥騙到一處暗街，用磚頭拍死了他。“我”是罪人，無(wú)論直接還是間接，隋菲父親的死亡、東哥的死亡全部與我有關(guān)?！拔摇钡娜松呀?jīng)萬(wàn)劫不復(fù)了，于是，在《冬泳》的結(jié)尾，班宇巧妙的安排了“我”走進(jìn)了水中：“我”在水中想起多年前落水的小孩，想起長(zhǎng)久以來(lái)一直回蕩在“我”的耳邊的呼救聲；“我”在水中也見(jiàn)到了隋菲溺亡的父親，兩個(gè)人“并肩凝視”。按照普遍意義的理解，作品中的“我”是想通過(guò)自殺了結(jié)這一切，但是作品的最后一段這樣寫(xiě)道：

“我赤裸著身體，浮出水面，望向來(lái)路，并沒(méi)有看見(jiàn)隋菲和她的女兒，云層稀薄，天空貧乏而黯淡，我一路走回去，沒(méi)有看見(jiàn)樹(shù)、灰燼、火光與星系，岸上除我之外，再無(wú)他人，風(fēng)將一切吹散，甚至在那些燃燒過(guò)的地面上，也找不到任何痕跡，不過(guò)這也不要緊，我想，像是一場(chǎng)午后的散步我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會(huì)再次遇見(jiàn)?！?/p>

作者最后讓“我”從水中“復(fù)活”，此時(shí)的“我”已經(jīng)不再是飽受屈辱的底層、罪孽深重的罪人，我一直以來(lái)奮力逃離的生活終于有了結(jié)局，逃離的終點(diǎn)就是死亡，“冬泳”(自殺)讓“我”脫離了痛苦和掙扎，抽象成了一種類似于鳳凰涅槃的精神象征，一個(gè)值得所有讀者為之落淚的英雄壯舉。

班宇作為近幾年備受關(guān)注的東北青年作家，他的作品無(wú)論是在寫(xiě)作視角、語(yǔ)言還是在敘述策略上都有他個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。新一代的東北作家用自己和父輩真實(shí)的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)來(lái)發(fā)現(xiàn)和訴述說(shuō)東北上世紀(jì)九十年代逐漸消亡的歷史，如班宇所說(shuō)“我不認(rèn)為以小人物的心靈史去折射整個(gè)時(shí)代之類的話語(yǔ)是可能的，至少無(wú)法全盤(pán)概括，難度極大。”但是如若通過(guò)一個(gè)時(shí)代的小人物的辛酸史瞥見(jiàn)當(dāng)今社會(huì)人們的生存和精神困境，這也是難能可貴的。所以小說(shuō)集《冬泳》所蘊(yùn)含的對(duì)于小人物的感慨和對(duì)于大歷史的喟嘆，是最打動(dòng)人心也是最發(fā)人深省的。