肖邦馬祖卡舞曲Op.17Nr.1及演奏版本比較

常錦閣

肖邦的一生創(chuàng)作了許多鋼琴作品，其中馬祖卡舞曲是最有代表性的。他的馬祖卡舞曲個性十足，在創(chuàng)作特征和演奏方面都體現(xiàn)出他別具一格的音樂審美觀和音樂價值觀。

關(guān)于肖邦馬祖卡舞曲，學(xué)術(shù)上有很多研究。筆者通過對數(shù)據(jù)庫資料搜集整理發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)關(guān)于肖邦的《馬祖卡舞曲》的研究文獻大致分為4類：

1、以音樂學(xué)的視角觀察肖邦馬祖卡舞曲作品中音樂的“民族性”、“悲情性”的研究文獻。

2、僅從曲式作品分析方面著手研究肖邦馬祖卡舞曲作品。

（1）針對肖邦的所有馬祖卡舞曲研究分析。這一類大多是碩博論文，如倪勝的《肖邦〈馬袓卡舞曲〉研究》[1]這篇論文分別從音樂結(jié)構(gòu)分析、和聲分析以及織體分析對整個肖邦馬祖卡舞曲進行研究。

（2）只針對某一作品的分析類文獻。但這其中只有少許對肖邦馬祖卡舞曲Op.17四首小品的分析，如有王祎璇《肖邦瑪袓卡舞曲（op.17）的重音呈現(xiàn)特征及其表演詮釋》[2]專以作品17的四首小品作為研究對象，通過闡述要以沖突和裝飾音凸顯重音，強調(diào)重音交錯的表現(xiàn)方式及節(jié)奏變化，對其進行了分析研究。

（2）研究四首小品中某一小品的創(chuàng)作特征，但這些文獻中研究多是第二首或第四首。筆者發(fā)現(xiàn)專以作品17號第一首小品作為研究對象進行探討的文獻數(shù)量較少。

3、從藝術(shù)特色及演奏手法角度探究類文獻。這一類的文章主要在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等常規(guī)方面進行研究。

4、其他研究角度類文獻。如對比肖邦的某一作品的不同鋼琴演奏家的音響版本差異；對兩個作曲家的民族性舞曲在演奏及曲式民族性的對比研究等等。

綜合上述不難發(fā)現(xiàn)，肖邦的馬祖卡舞曲在鋼琴演奏和學(xué)術(shù)研究方面的意義都十分重大。本文以肖邦馬祖卡舞曲Op.17Nr.1為研究對象，通過聆聽音像資料、分析樂譜、查閱文獻資料，采用體驗式方法、分析學(xué)方法和比較研究法，從創(chuàng)作特征中的曲式分析、旋律特點兩方面淺析這首鋼琴小品。樂譜參考波蘭音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版的《肖邦鋼琴作品全集—瑪祖卡舞曲A》（波蘭國家版）。此版本曾被傅聰在2006年稱為“是當(dāng)今世界上最好的肖邦研究權(quán)威”、“最接近于肖邦原作風(fēng)貌”。且該版本被許多世界性的國際鋼琴比賽推薦為官方指定樂譜，筆者認(rèn)為，選用此版本對肖邦馬祖卡舞曲的作品進行探討是具有可靠性及準(zhǔn)確性的。

一、肖邦馬祖卡舞曲及Op.17 Nr.1簡介

一種由馬祖爾舞曲（Mazur）、庫亞維亞克舞曲（Kujawiak）以及奧波來克舞曲（Oberek）組成的地道的波蘭民間舞曲被稱作馬祖卡舞曲。肖邦從1826年創(chuàng)作第一首馬祖卡舞曲開始，用58首馬祖卡舞曲填滿了他的一生。其創(chuàng)作的馬祖卡舞曲大多結(jié)構(gòu)短小，以三拍子為主，常采用回旋曲式和三部曲式進行。Op.17作于1832—1833年，出版于1834年。此時期正是肖邦在離開家鄉(xiāng)波蘭到法國巴黎游學(xué)不久之后，因華沙起義失敗被迫繼續(xù)留在法國生活時剛剛穩(wěn)定下來的一段較為艱苦的時光。受這些背景因素的影響，身處異鄉(xiāng)的他只能譜寫自己民族的音樂，傳遞自己的民族精神，向世界宣告波蘭不會亡。自17號作品起，肖邦馬祖卡舞曲的結(jié)構(gòu)也更為豐富，作品中的小品規(guī)模呈擴大狀趨勢，是肖邦在巴黎生活早期的作品的創(chuàng)作特征變化的代表之一。

肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1是作品組17號中四首鋼琴小品的開端之作，是肖邦馬祖卡舞曲中少有的自始至終保持著一種舞蹈性格的作品。與后三首暗淡的情感不同，這首作品的音樂風(fēng)格熱情奔放，整體情緒高亢、積極向上。作品中兩個大調(diào)交替進行，為整個作品組奠定了希望的基調(diào)，表現(xiàn)了肖邦的內(nèi)心對祖國革命充滿信心與期待。

二、肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

肖邦喜用很多獨立的插部作為馬祖卡舞曲的構(gòu)成部分。這部作品降B大調(diào)，與后三首小品大小調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換手法不同，只有大調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，是帶有完全再現(xiàn)的復(fù)三部曲式A+B+A`。其中A和A’部為單三部曲式，結(jié)構(gòu)為：a+b+a'+b+a'，每個樂句都是8小節(jié)，a句和a'句都為降B大調(diào)，b句為F大調(diào)。B部結(jié)構(gòu)為：連接句+c+c’，都是降E大調(diào)，每個樂句為8小節(jié)。

（二）旋律特點

1.音程跳進以及和弦連接

肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1這首小品節(jié)奏相對明快，舞蹈性強。肖邦在作品中運用了許多跳進音程及和弦連接的旋律進行，塑造了一幅歡騰的場景，如開頭便出現(xiàn)的八度跳進的激昂的手法。旋律在開始的時候不給任何提前預(yù)備，從中音fa以突強的力度跳至高音fa，直入主題，強烈突出起舞時的頓腳舞步特征。又如b樂段進入時采用的七度跳進旋律進行，并將屬和弦放置強拍，仿佛是在模仿歡樂的人們在進行馬祖爾舞蹈的跺腳跳動作。A部其他地方還采用了很多這樣的寫法，這樣的配置既增強了旋律的和聲效果，也加強了力度，同時又體現(xiàn)了馬祖爾舞蹈的節(jié)奏因素。

2.下行音階式旋律進行

此曲通過運用下行的音階進行來推動旋律的發(fā)展。A部有很多利用四三拍的節(jié)奏律動，在后半拍出現(xiàn)下行音階式旋律進行，從而推動旋律進行的創(chuàng)作手法，和聲音程形態(tài)的下行音階式旋律進行的創(chuàng)作手法，如第3小節(jié)是以六度音程的形態(tài)出現(xiàn)的下行音階式旋律進行。比如第7小節(jié)、第17小節(jié)等都是這樣的相似進行。

還有第15-16小節(jié)的中聲部旋律下行半音模進的音階創(chuàng)作手法，此處左手采用與右手旋律相呼應(yīng)的和聲音程來發(fā)展旋律。兩個外聲部相隔十二度進行旋律模仿的同時，兩個中間聲部以下行半音階的手法對旋律進行填充。

3.重音變化

在這首小品中，重音變化常表現(xiàn)為旋律中出現(xiàn)的大跳。筆者發(fā)現(xiàn)，旋律中每次出現(xiàn)大音程跳進的時候便會出現(xiàn)重音，這形象地模仿了舞曲中的頓腳舞步，使得音響效果更好，烘托了歡樂的氣氛。如上文中提到的a段開頭以強力度從低音跳進至高音。這里通過八度跳進的音區(qū)高低對比，突出了開頭第一樂句的第一拍重音。同樣的重音強調(diào)手法還有旋律進入b段后低音七度跳進到高音和弦的進行，但是與a段開頭的跳進后突出第一拍重音的意圖不同，這里重音改變?yōu)榈诙摹＿€有B部旋律中多次出現(xiàn)的大跳增七度的倚音到主音的進行，也是這樣的意圖。

三、肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1演奏版本的比較

自浪漫主義至今，許多鋼琴演奏家或?qū)W者都致力于探索肖邦馬祖卡舞曲所表達的情感內(nèi)涵和民族特征，以試圖更本真地演奏出肖邦內(nèi)心真正所要表達的情感，突出波蘭民間舞曲的特征。筆者從眾多出色的鋼琴演奏家中選取最欣賞的兩位——阿圖爾·魯賓斯坦和傅聰，以肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1作為研究對象，就二者演奏版本中的演奏速度及對曲目的部分演奏詮釋進行對比。

（一）兩位鋼琴家及其錄音版本的選擇

阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein）和肖邦都是波蘭人，因與肖邦同有的波蘭情懷其演奏詮釋被稱為20世紀(jì)最權(quán)威的肖邦音樂詮釋者。筆者選擇他在1965-1966年錄音，1984年發(fā)行的錄音唱片作為此次研究對象，這張唱片當(dāng)時被公認(rèn)為是他對肖邦馬祖卡舞曲的畢生研究力作，被《日本唱片藝術(shù)》推薦為“最正宗的肖邦”，是具有珍貴文獻性的錄音。

傅聰因1955年作為唯一參賽的中國選手在肖邦國際鋼琴比賽中獲得大賽第三名，并贏得“肖邦馬祖卡最佳演奏獎”而在世界上一炮走紅。他的演奏具有濃郁的東方特色情調(diào)。本文研究選取的是傅聰在1993年索尼音樂公司發(fā)行的至今最流行的肖邦馬祖卡全集的音響版本。

（二）兩者演奏的對比

筆者在聆聽兩位鋼琴演奏家的錄音版本之初發(fā)現(xiàn)，盡管兩者的演奏都突出了肖邦馬祖卡舞曲的基本音樂特征。但是細細品味，二者的演奏還是有些許不同，各有各自的特點。

1.速度方面

忽略兩者對彈性節(jié)奏的處理。在基本宏觀速度上，魯賓斯坦在樂曲一開始便確定了整體速度，他的演奏速度較均勻，波動較小，整體宏觀速度都處在每小節(jié)3拍、每拍160的速度基本不變。而傅聰在樂曲旋律開始時確定的速度和魯賓斯坦的版本相比偏慢，A部的基本宏觀速度為約為每小節(jié)3拍、每拍146的速度；而到了B部，速度又突然加快，到了約每拍180的速度。不過雖然兩者的具體宏觀速度不一致相差較大，但在演奏時長上用時相似。魯賓斯坦用時2分12秒，傅聰用時2分14秒。由此可以發(fā)現(xiàn)，傅聰在演奏此作品時對時間尺度把握的張弛度更突出、在演奏上的情緒變化表現(xiàn)幅度更大，速度變化更多，但同時整體的速度又非常中庸。那么二者為何在演繹這首小品時對前后段的處理如此不同呢？筆者認(rèn)為這與兩位演奏家個人對作品的理解有很大的關(guān)系。一方面，傅聰在錄制此唱片時正處于中年時期，而魯賓斯坦已然是80多歲高齡進入人生暮年。年齡的差距有可能影響到二者在演奏時的思想境界和心境，某方面也是兩位鋼琴演奏家演奏肖邦馬祖卡舞曲的經(jīng)驗總結(jié)處理的不同的體現(xiàn)。[3]另一方面，傅聰受到中國儒道思想的影響追求返樸歸真、奔放灑脫隨性的境界，因此在中庸之下會有一些更隨意的處理，演奏受個人當(dāng)下心境影響較大；而魯賓斯坦在晚年階段的很多演奏中都體現(xiàn)了注重情感本質(zhì)表達的特征，筆者認(rèn)為魯賓斯坦生平相似的經(jīng)歷使得他在演奏時與肖邦在創(chuàng)作此作品組的情感應(yīng)是及其類似的，因此他的演奏相較于傅聰?shù)难葑鄟碚f更顯嚴(yán)肅、更有肖邦個性沉穩(wěn)的體現(xiàn)。

2.彈性節(jié)奏方面

從整體來看，傅聰演奏整曲的彈性節(jié)奏貫穿非常均勻，尤其是在細小的地方的彈性節(jié)奏處理更多；魯賓斯坦的彈性節(jié)奏處理在B段的擴展更多。分別采用0.5、1.0、2.0倍速的播放速度進行分析辨聽之后，發(fā)現(xiàn)傅聰和魯賓斯坦的演奏有一些相似的處理。例如第9、11、13小節(jié)處相似旋律的處理上，魯賓斯坦和傅聰兩人都在第一拍延長了時值，第二拍往后托半拍，然后將本應(yīng)是最后半拍演奏的和弦縮小為稍長于十六分音符的處理，并且在第一拍、第二拍的重音處都進行了強調(diào)和適當(dāng)?shù)难娱L。

當(dāng)然，兩者在演奏這首作品中區(qū)別較為明顯的地方更多的體現(xiàn)在A部中對b段的詮釋。第16小節(jié)兩者都做了漸慢的處理，但不同于魯賓斯坦在小節(jié)一開始便做了漸慢的處理，傅聰只在最后兩個音時才開始做漸慢的處理。又如第19小節(jié)處，魯賓斯坦的演奏在此處加速，欲更好地推動旋律往下進行，傅聰則沒有。再有第21小節(jié)處，傅聰在這里做了漸慢的處理，而魯賓斯坦仍是正常的演奏速度。

結(jié) 語

本文通過曲式結(jié)構(gòu)和旋律特點兩個方面，并從音程跳進以及和弦連接、下行音階式旋律進行、重音變化三個角度展開闡述，對肖邦馬祖卡舞曲Op.17 Nr.1的創(chuàng)作特征進行了淺顯解讀。并對傅聰與阿圖爾·魯賓斯坦的演奏版本進行比較，發(fā)現(xiàn)二者在整體上對樂曲的演奏詮釋的速度的把握有類似的地方，但細節(jié)有更多的不同。魯賓斯坦對樂曲速度的把握準(zhǔn)確，注重大樂句的發(fā)展和律動感，并且同樣的樂段在進行反復(fù)時有著不同的演奏處理。傅聰?shù)难葑嗨俣容^自由，更看重小樂句與小樂句之間的發(fā)展，有較強的個人特色。

我們在學(xué)習(xí)或演奏肖邦馬祖卡舞曲時一定要首先了解作品的創(chuàng)作特征和創(chuàng)作背景，然后從遵從原作的演奏要求與精神內(nèi)涵的源頭出發(fā)，在此基礎(chǔ)上加入自己對作品的一些理解和認(rèn)知，將作品更好地詮釋出來?！?/p>