博物館公共事件題材展覽中的情感體驗

王旖旎

（浙江大學考古與文博系 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：組織公共事件題材的展覽是博物館積極踐行社會責任的重要方式，可以讓博物館為社會利益的服務從內(nèi)容到形式都變得更加直接和具體。突出公共事件的一個被忽視的特點，即事件中的情感因素，是進一步揭示情感動員在公共事件展覽中核心作用的基礎。將米哈利·巴赫金“移情”與“外位”結(jié)合的理論與博物館對公共事件的展示進行聯(lián)系，有助于使觀眾對展示對象的理解從表象深入到精神內(nèi)核。博物館、觀眾及公共事件三重主體都將在這樣的過程中獲得意義的生長。

2020年以來，新型冠狀病毒肺炎（COVID-19，以下簡稱“新冠”）疫情已成為國際關(guān)注的突發(fā)公共衛(wèi)生事件。作為公共文化機構(gòu)的博物館應該如何回應公共事件，又一次成為業(yè)界和學界的焦點話題。后疫情時代，在中國建立國家級防疫博物館的提議也獲得了很高的呼聲。今天的博物館正無可避免地被裹挾在社會熱點和變革的洪流中。博物館化進程中“由經(jīng)典向日常的拓展”和“由過往向現(xiàn)生的拓展”[1]，呼喚博物館的目光不僅觀照精品，也觀照物的“記憶載體”價值；不僅觀照歷史，也觀照現(xiàn)在和未來。同時，從博物館定義的不斷演化中我們也能清楚地看到，現(xiàn)代博物館越發(fā)探求更廣泛而深入的社會連接和社會參與，這實際上是理論界對博物館在現(xiàn)實社會生活中角色變化的反應。在新博物館學思潮的影響下，博物館保存、創(chuàng)造和傳遞社會記憶的價值受到了前所未有的關(guān)注。服務社會的責任意識也驅(qū)動著博物館從旁觀者變成積極的參與者，形成更深入的邏輯思辨和更系統(tǒng)的行動策略。本文正是基于這樣的背景而展開，試圖著眼于公共事件的“情感”維度，并提供一種更加開放的理念，希冀能為博物館、觀眾及公共事件三者的關(guān)系探尋更多的可能性。

一、博物館作為展示公共事件的行動者

公共事件是指造成或者可能造成重大人員傷亡、財產(chǎn)損失、生態(tài)環(huán)境破壞和嚴重社會危害，危及公共安全的緊急事件，包括自然災害（如地震）、事故災難（如煤礦塌方）、公共衛(wèi)生事件（如傳染病疫情）、社會安全事件（如恐怖襲擊）。本文為了與博物館展示建立強相關(guān)，故側(cè)重于公共性和危害性兩大基本特征。

公共事件凝結(jié)著社會的共同記憶，即使時隔久遠或未曾親身經(jīng)歷，一旦畫面或聲音再現(xiàn)，相關(guān)的記憶也會出現(xiàn)在人們腦海中。其底層邏輯正是基于公共事件能喚起人們普遍的情感聯(lián)結(jié)。一般來說，一個事件之所以能成為公共事件，正是因為它普遍地調(diào)動起公眾的情緒，可能是哀痛、憤怒、惋惜、悔恨，也可能是感激、愛國、自豪、榮譽感。喚起數(shù)量龐大的個體相同或相似的情感，是“事件”演變?yōu)椤肮彩录钡膬?nèi)在動力。情感傾向主導著人們對公共事件的判斷，成為社會對公共事件記憶重中之重的環(huán)節(jié)。本文認為，公共事件能打動人心的力量正是來自情感的傳達。

近年來，博物館關(guān)注公共事件的頻度和維度都有所增加。公共事件的見證物被納入收藏體系，展示公共事件成為展覽敘事脈絡的重要環(huán)節(jié)，甚至出現(xiàn)一些專門為紀念公共事件而設計的展覽或博物館。這些表現(xiàn)植根于博物館所肩負的為社會發(fā)展服務的使命。博物館社會服務意識的形成始于20世紀六七十年代，博物館大發(fā)展中產(chǎn)生的激烈競爭使其開始認真研究社會和觀眾的需要，從而逐漸形成了自覺的社會服務意識。1971年國際博物館協(xié)會（ICOM，以下簡稱“國際博協(xié)”）第九屆大會的主題是“為當代和未來公眾服務的博物館”（The Museum in the Service of Man，Today and Tomorrow），這是國際博物館界第一次提出為社會服務的觀念[2]。隨后在1974年國際博協(xié)哥本哈根會議中，便把“為社會和社會發(fā)展服務”寫入了博物館定義。20世紀八九十年代興起的新博物館學運動（Movement of New Museology）更將服務社會的責任意識推向高潮，強調(diào)“面向社會、介入社會、關(guān)注社會”[3]，“把工作和關(guān)懷的重點放在社會上的人而不僅僅是博物館的物質(zhì)基礎——藏品”[4]。

通過回應公共事件，博物館不僅實現(xiàn)了自身的發(fā)展進化，也有潛力成為一支促進時代與社會變革的積極力量。公共事件展覽通過事實陳述見證、保存集體記憶，通過引發(fā)討論創(chuàng)造集體記憶。透過事件之重構(gòu)，在悲劇情緒中省思和激發(fā)責任感，或引發(fā)公眾對英雄主義之認同，促進人與人之間的溝通、理解和包容。

二、公共事件展覽中的情感關(guān)切

在公共事件題材的展覽中，若僅僅依靠認知維度，既不能完整表達公共事件的豐富性，也難以打動觀眾。因此，博物館應一改以往的認知本位，在公共事件展覽中以“情”動人，把為觀眾創(chuàng)設情感體驗放在核心位置。

情感是組織化了的情緒信息。從傳播學角度來看，情感既是媒介又是信息：情感作為媒介時，能幫助觀眾與展覽內(nèi)容建立連接；情感作為信息時，具有內(nèi)隱性的特點。這使得展覽精神性的情感內(nèi)核隱藏在展項之中，不易被直接解讀，需通過策展人創(chuàng)設的體驗來被觀眾領悟并成為觀眾的情感體驗。

（一）情感體驗的特點

1.相對自動化和無意識

心理學家通過實驗證明了某些情況下情感判斷在認知分析之前就已發(fā)生[5]，感官體驗引起的程序性的情境和情緒過程發(fā)生在潛意識中[6]。也就是說，觀眾情感的激發(fā)通常是身心自然發(fā)生的行為。

2.鮮活性和具體性

通過創(chuàng)設情感體驗能引發(fā)觀眾高度的情緒介入，產(chǎn)生強烈震撼的心理活動和豐富活躍的聯(lián)想。情感體驗既可增強靜態(tài)展品的感染力與表現(xiàn)力，也可避免涉及宏大敘事的公共事件題材陷入抽象干癟的、口號式的單一與僵化局面。

3.情境性

對符號化知識的學習可以脫離情境，但情感信息卻總是需要與具體情境相聯(lián)系。情感體驗可能來源于文字和畫面所描繪的情節(jié)，也可能來源于日常生活中的真實經(jīng)歷，但不變的是情感總是交織在情境中。這與公式、運算、規(guī)則、定義可以脫離與情境的互動而孤立存在有著根本不同。因此，博物館創(chuàng)設情境成為了讓觀眾獲得情感體驗的必然選擇。

4.個性化和緘默性

一方面，情感體驗總是因人而異，人們會對相同的環(huán)境產(chǎn)生不同的情感體驗，基于不同的“需要、價值取向、認知結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)、已有的經(jīng)歷等完整的自我去理解、去感受、去建構(gòu)，從而生成自己對事物的獨特的情感感受、領悟和意義”[7]。另一方面，情感體驗進入內(nèi)心深處，發(fā)揮潛移默化的作用，“我”的體驗無法完全對“你”說，甚至主體本人對此也感到模糊。這樣的特征為觀眾的情感體驗預設了一種不確定性，期待著博物館能以一種更開放的態(tài)度做出妥善的回應。

5.意義生成性

“我們對某物有深刻的體驗，必會對其產(chǎn)生個性化涵義，即理解到它在我心目中的獨特意義，或者形成某種聯(lián)想和領悟、生成意義、獲得啟迪和升華，由此使人的心理獲得調(diào)整、改造和發(fā)展。”[8]基于此，觀眾的情感體驗可以被視為一種伴有情感反應的意義生成活動。

（二）情感體驗的意義

情感體驗既有認識論的意義，即觀眾通過情感體驗實現(xiàn)認知與理解；又有本體論的意義，即情感體驗深入到人的存在層面的觀照。

1.有助于展覽信息的全方位傳達

情感是展覽信息的重要組成部分，如果缺少對情感維度的體驗，會造成觀眾與展覽信息溝通不暢，無法實現(xiàn)展覽信息的全面?zhèn)鬟_。認知科學的大量實驗已證明，“所有信息加工過程都含有情緒成分，情緒可以是信息加工的啟動狀態(tài)，也可以是信息加工的背景狀態(tài)”[9]。觀眾在公共事件博物館中參觀學習，不僅是一個認知過程，更應該是一個情感過程。

2.通過情感的感染力打動人心

情感的感染力無可否認，尤其當博物館展覽涉及公共事件題材時。情感體驗率先通過豐富性、互動性吸引觀眾的興趣，然后通過深挖物和事件內(nèi)部潛藏的價值與意義來傳達深入人心、值得回味的情感信息，將相對艱澀枯燥的宏大敘事以更細膩的方式呈現(xiàn)出平易近人的效果。情感體驗通過加強觀眾與信息的互動來打動觀眾，這種互動不僅指行為上的參與，更是指雙方精神上的深度交流。

3.提升認知效果

情感因素直接影響著人對事物認知的效率、深度和結(jié)構(gòu)，通過影響信息的吸引力和影響信息的處理過程來實現(xiàn)。在影響信息吸引力上表現(xiàn)為：人對信息的接收有選擇性，“環(huán)境中的情緒事件比中性事件更容易進入意識”[10]。在影響信息處理過程上表現(xiàn)為：情感體驗總是在情境中產(chǎn)生，通過具體的情緒喚醒事件來實現(xiàn)信息的編碼。情感可以被視為認知過程中的有效標簽，通過“特征捆綁—聯(lián)想啟動”為認知增添了一個線索性的新維度。

4.提升記憶效果

情緒對記憶具有加工優(yōu)勢，這種現(xiàn)象被稱為“情緒記憶的增強效應”，在記憶的編碼、鞏固和提取階段均存在?！跋鄬τ谥行源碳?，情緒信息使記憶在準確性和細節(jié)上都得到顯著增強”[11]。其認知神經(jīng)機制也已得到確認，“涉及的腦區(qū)主要包括雙側(cè)杏仁核、海馬前部、海馬回和前額葉皮層”[12]。“這種增強效應更多被認為是由情感對記憶初始階段編碼痕跡的影響所造成”[13]，若情感因素加入記憶編碼過程，當記憶網(wǎng)絡中的情感節(jié)點被激活時，相應的記憶也就能被擴散性地激活。

三、情感體驗視域下公共事件的展示策略

在作出事實與理論分析后，本文將在方法策略層面展開討論，探索一座具體的博物館如何通過理念創(chuàng)新來適應當前社會賦予的文化責任和使命擔當。此處將借用米哈利·巴赫金（Mikhail Bakhtin）“移情”（empathizing）與“外位”（outsideness）結(jié)合的理論作為情感體驗的方式，以此來啟發(fā)博物館在公共事件展覽中的范式轉(zhuǎn)變。

（一）移情與外位理論

“移情”首先在德國美學領域出現(xiàn)，西奧多·立普斯（Theodor Lipps）通常被視為創(chuàng)立者和主要代表，此后經(jīng)過不斷發(fā)展，建立起龐大而影響深刻的美學體系。此外，哲學、心理學、社會學、語言學、跨文化交際學、產(chǎn)品設計學等學科均從不同的側(cè)重點豐富了移情理論。

移情大致可被概括為：主體受到對象事物的感染，設身處地地將情感移置到對象身上，與對象產(chǎn)生共鳴。孩提時代人類便有了這種聯(lián)想和模仿的能力，人的生理系統(tǒng)和認知反應系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上的相似性為移情的產(chǎn)生提供了基礎可能性。鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)則為我們理解移情的機制提供了認知神經(jīng)科學的支持依據(jù)，“大腦皮層的運動前區(qū)有一個鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，它負責監(jiān)控運動行為，在看到他人的行動、表情時，它會激活我們自身相應的行動與情緒神經(jīng)機制，而產(chǎn)生‘切身’參與的感受”[14]。當我們看到別人的表情或經(jīng)歷時，腦島中的鏡像神經(jīng)元就會被激活，開始使用自身的心理機制模仿他人，想象自身也在經(jīng)歷同樣的事件，由此體驗到他人的感受，走進他人的情感世界。這種對他人行為的“內(nèi)模仿”為移情的產(chǎn)生提供了科學佐證。

巴赫金從哲學美學的角度批判了以立普斯為代表的表現(xiàn)主義美學（Expressionistic Aesthetics）單純地陷于移情，在移情的基礎上提出“外位”理論，并將移情與外位相結(jié)合。巴赫金認為，審美活動的第一個因素便是移情，即“我”應該去體驗他人所體驗的東西，站到他人的位置，由此深入他人內(nèi)心，似乎同他融為一體?！皟?nèi)心充分的融合是否就是審美活動的最終目的”[15]？答案是否定的。移情是審美觀照中重要卻并非唯一的方面，只發(fā)揮前奏的作用，在移情之后接踵而來的應該是客觀化的外位，“站到他的位置上，然后又回到自己的位置上”[16]。在移情之后，要能回到外位于他者的自我上。只有從這樣的位置出發(fā)，用自己的意識豐富移情所得的材料，方能從倫理、認識或?qū)徝赖确矫姘盐找魄椴牧蟍17]。如果不能返回自我，那就僅僅是感染他人情緒，“體驗他人痛苦如自身痛苦的病態(tài)現(xiàn)象”[18]。我們還應注意到，“移情和外位這兩種因素在時間上不是先后接續(xù)的關(guān)系。我們堅持認為它們在涵義上是不相同的，但在實際的體驗過程中卻是彼此緊密交織、相互融合的”[19]。

也就是說，外位是指移情之外，主體跳脫到區(qū)別于任何人的個體視角的理性反思。與人類在孩提時代便具有的移情能力不同，外位是更高水平的、更深化的心理加工過程。外位離不開人類的個體差異性，我與他者之間必然存在著距離，“我所看到、了解到和掌握到的，總有一部分是超過任何他人的，這是由我在世界上唯一而不可替代的位置所決定的”[20]。但是這種外位性不是孤立地使自己超越于他人之外，而是總與他人發(fā)生聯(lián)系。

（二）移情、外位理論與公共事件展覽

設計以移情和外位心理為基礎的表現(xiàn)手法尤其契合博物館公共事件題材的展覽，主要有以下幾方面原因：一是基于情感因素在公共事件表達中的核心力量；二是基于博物館和觀眾對展品的關(guān)注，已從單純對物的外在物質(zhì)形態(tài)的觀賞演變?yōu)閷ξ锉澈箅[藏的事件的關(guān)注；三是基于人的移情與外位心理過程的產(chǎn)生，是來源于事件而非物本身。觀眾移情與外位心理的產(chǎn)生表面上看可能由物引發(fā)，但落腳點終會回到其作為見證物所具有的特殊內(nèi)涵上。雖然例外情況是人會對奇珍異寶產(chǎn)生珍愛之情，但是公共事件展覽中的展品通常并不起眼，甚至有時是破敗不堪的，人們之所以會對它傾注情感、賦予它特殊的意義與價值，正因為它是事件的見證或情感的寄托，具有“超越物質(zhì)功能的精神內(nèi)涵”。此外，公共事件展覽的敘事基礎很獨特，甚至可以說與常見的展覽類型相反。通常情況下，物是展覽敘事邏輯展開的根本，有什么展品就講什么故事，圍繞物來鋪陳展覽線索似乎理所當然，雖然現(xiàn)今已不乏對物背后的事件的展示，但其仍將物推向臺前，將事件隱身于幕后。而對公共事件展覽來說，事件才是敘事邏輯的主干，物成為了旁證。

移情手法雖然適合博物館公共事件展覽，但在實際設計應用過程中也會面臨不小的阻礙。首先，“負面性”使得公共事件無論對展覽表達還是對觀眾接受來說都具有難度。博物館在長期的圣地模式中已經(jīng)習慣了尋找人類文明成就的一面，更偏向純粹正面的解讀，然而歷史并不總是光鮮亮麗或令人愉悅的[21]，負面歷史可能因長久失聲而變得隱晦[22]。因此，負面歷史的再現(xiàn)對博物館來說或許并不得心應手、輕車熟路。就觀眾而言，他們對負面情緒的接受和理解也有困難，負面事件所帶來羞愧、恐怖、憤怒、悲哀、煽情和偷窺等情緒會造成觀者的心理負擔[23]。其次，公共事件展覽的宗旨絕非是對災難和暴行的描述，而是對事件中那些團結(jié)向上的正能量的發(fā)掘。所以對最終的呈現(xiàn)來說，需要我們探索出以博物館化手段實現(xiàn)“過濾消毒”的方式，將血腥暴力之地轉(zhuǎn)化為可供公開的體驗對象，將恐怖慘烈轉(zhuǎn)化為溫情、敬畏和尊重。此外，如果觀眾與展覽的“情境距離”遠，也會對觀眾的接受造成難度。情境距離是指移情主體自身的生活實踐同移情客體的距離，不能簡單地用時間空間距離來判斷。情境距離遠近可以由觀眾是否在現(xiàn)實生活中親歷過展覽中的公共事件來判斷。沒有親歷或沒有相似經(jīng)歷的觀眾，其移情過程或許不如其他人順利。如果公共事件與當今時隔久遠或面臨地緣阻隔，或在社會文化、意識形態(tài)上存在差異，也會造成觀眾與展覽的情境距離遠，從而干擾移情。

那么，公共事件展覽應該如何彌合情境距離、發(fā)揮移情設計的效果？總體路徑是，博物館要為所有觀眾創(chuàng)造心理層面的“親歷”，即主體在心理上虛擬地親身經(jīng)歷某件事。即使在實踐層面沒有親歷，也能通過博物館與事件建立情感上的連接。在展覽設計時，并不是根據(jù)相關(guān)史料進行機械的解讀，而是將原始信息以具有情節(jié)性的方式組織加工，讓觀眾被這種擬真的情境引導，能設身處地、將心比心通過聯(lián)想來感受他人。

具體可采用角色扮演、體驗平凡人物故事的方式。例如在想象展覽公司（Imagine Exhibitions，Inc）的全球巡展“泰坦尼克號：你就是乘客”（Titanic the Exhibition：Where You’re the Passenger）中，每位觀眾進入展廳后，先在電腦上輸入自己的姓名、性別、年齡等信息，電腦會客觀地匹配出與該觀眾身份痕跡最為“兼容”的一名沉船事故受害者。隨后觀眾將領取到一個“登船牌”，上面印有受害者的身份信息和與本次旅程相關(guān)的介紹，如船艙位置、出發(fā)事由、同行旅伴等，以此為線索展開體驗。每個卡片代表一個震撼的故事，邀約觀者從集體受害者中找尋、辨識、理解、保存那個與自己身份相似者的經(jīng)歷，一同經(jīng)歷最初的夢幻旅程和最后的驚魂一夜，并在結(jié)尾的紀念墻上查詢他遇難或幸存的信息。

博物館公共事件展覽涉及重大社會議題，有時宏觀政策導向難免被異化為空泛的文字、抽象的口號、宏大的歌頌。單一的宏觀視角在某種程度上稀釋了公共事件中情感的濃度，讓“表彰先進式的圖片和物資展”[24]顯得單調(diào)且乏味，不能體現(xiàn)“個體敘述”的細膩性、典型性、鮮活性，很難引發(fā)觀眾的共鳴和思考。這也是當前中國此類展覽面臨的普遍問題。盡管呈現(xiàn)手段有所豐富、視角更為多元、內(nèi)容更加充實，但總體尚處在探索階段，相當一部分展覽缺乏整體性的移情設計、依賴文字展板且習慣說教，難以與觀眾建立關(guān)聯(lián)。

對家國情懷的演繹未必只能采用宏大敘事，“可能更多時候需要的是對普通人生活點滴的關(guān)照……不僅需要‘望遠鏡’，也需要‘顯微鏡’”[25]?！盎谡鎸嵢宋锏那榫逞堇[，以個體命運呼應宏觀的歷史事件，既補充了宏觀視野所缺失的信息細節(jié)，更讓原本模糊抽象的歷史變得鮮活，再通過身份賦予激發(fā)觀眾的參觀期望及代入感，從而能更積極地參與討論[26]。

移情手法在電影、戲劇、小說中被廣泛使用，巧妙地引導人們逐步深入?yún)⑴c到劇情中。但值得我們特別注意的是，博物館移情與上述媒體具有顯著區(qū)別：（1）博物館有實物作為見證。物的展示與事件的敘事相輔相成，有充分說服力的證物勝過千言萬語，尋找二者之間相互補充的契合點、將實物完美融入事件的敘事脈絡，將帶給觀眾意想不到的震撼。（2）博物館對事實的呈現(xiàn)必須真實準確。夸張和渲染對于電影等媒介來說是增強藝術(shù)表現(xiàn)力的基本手法，但在博物館中并不適用。詳實完備的事實陳述、清晰系統(tǒng)的數(shù)據(jù)羅列、典型恰當?shù)膶嵨镒糇C是博物館移情設計的前提。（3）博物館移情需適度。博物館作為公共文化教育機構(gòu)，不能盲目追求戲劇性的情感效果，必須保持適當?shù)那榫w強度。博物館移情最終是為實現(xiàn)傳播效益而服務的，過度的情緒喚醒會使觀眾完全被情緒左右，降低學習效率，也會影響場館內(nèi)其他觀眾的參觀學習。（4）移情后的外位尤為重要。教育可被視為博物館的重要功能，相比之下其他媒介的教育目的并不凸顯，更多的是被當作一種娛樂方式。外位強調(diào)觀眾獨立思考判斷的過程，因此它的重要性應在博物館中得到彰顯。

借鑒巴赫金將移情作為思路起點而提出的移情與外位結(jié)合的理論，我們也應注意到移情對于提供觀眾內(nèi)省經(jīng)驗之不足。博物館展覽如果只能讓觀眾沉溺于情感的旋渦，即使再栩栩如生、真切動人，也不能被稱為一個高層次的展覽。讓觀眾脫離故事的激情冷靜下來，以反思的心態(tài)審視整個事件，更是博物館所肩負的社會責任。

在這一點上，貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）史詩劇理論（episches theater）的核心——“間離化”（alienation effect），從創(chuàng)作者角度為外位提供了進一步說明?！伴g離化”就是創(chuàng)作者有意識地在觀眾與戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙，使觀眾能跳出單純的情景幻覺或共鳴，以旁觀者的目光審視劇中的人物和事件，恢復理智思考和評判，防止在情感上與劇作認同而麻痹了判斷的力量。他認為“體驗型戲劇”（experiential theater）的弊端在于使觀眾在強烈的共鳴體驗中放棄理性思考，處于不清醒、無力批判的入迷狀態(tài)，無法發(fā)揮戲劇幫助人們認識、改造世界的教育功能。戲劇不只是社會現(xiàn)實的反映，更是反省，以幫助人們獲得對社會人生更深刻的認識[27]。

“當觀眾的情感終于被喚醒后，若缺少足夠的時間和空間讓情感發(fā)酵升華，情感的容身之所不在，依然稍縱即逝”[28]。所以，博物館公共事件展覽的策劃者也應有意識地通過設計督促觀眾在高情感卷入度的參觀體驗中，不僅能收獲一種泛化的情感共鳴，而且能將情緒與感受轉(zhuǎn)化為積極行動的力量。在中國，博物館的歷史敘述在大部分觀眾眼中帶有國家敘事的官方色彩。盡管從單純的物的展示到通過物來進行宏大歷史敘事已經(jīng)是一種進步，但值得關(guān)注的是，這種歷史敘述無不透露著一元權(quán)威的特征[29]，尚未能形成對社會重大和敏感問題的討論氛圍。

外位與間離化創(chuàng)作原則的引入能夠改變這種自上而下的方式。讓博物館在遵從主流價值觀和公序良俗的基礎上，避免固定的情感、態(tài)度、價值觀導向和任何程度的灌輸，避免展覽淪為說教，在展覽事件與觀眾之間留出了使意義松動的闡釋空間，開啟了博物館與觀眾平等理性對話的通道。

美國肯尼迪航天中心（Kennedy Space Center）在“亞特蘭蒂斯號航天飛機”（Space Shuttle Atlantis）展覽中，以亞特蘭蒂斯號串起美國長達30年的航天飛機時代，其中的“永遠銘記”（Forever Remembered）單元系首次對“挑戰(zhàn)者號”（The Space Shuttle Challenger）和“哥倫比亞號”（The Space Shuttle Columbia）航天飛機事故進行展示。展覽的最后以開放式結(jié)尾引領觀眾思索美國的航天飛機時代究竟是代表著崇高和探索精神的人類科技之光，還是勞民傷財、釀成悲劇的錯誤戰(zhàn)略。

從實踐角度來看，博物館還可以采用投票裝置、當代藝術(shù)、留言空間、互動社區(qū)等多種方式引導觀眾外位于展覽事件，產(chǎn)生自主性思考。比如，上海科技館在“命運與共·攜手抗疫”展的出入口設計了“病毒是永遠的敵人嗎？”投票門裝置；四川5·12汶川特大地震紀念館的“裂隙”造型建筑雖然不是高大的建筑，但通過隱喻性的設計，以抽象和象征的手法觸發(fā)了觀眾對人與自然、生命與死亡的思考；美國“9·11”紀念博物館（The 9/11 Memorial&Museum）的方形深坑水瀑通過水流的動態(tài)和聲音在喧囂都市中營造了寧靜的冥思氛圍，讓觀眾在反思中滿足內(nèi)心訴求；英國亞姆村瘟疫博物館（Eyam Plague Village Museum）通過社交媒體組織社群討論亞姆村民與黑死病斗爭這一故事如何在新冠時期引發(fā)共鳴。

我們可以看到，這些展覽在力求觀眾感同身受的同時，又突破了簡單的一元權(quán)威邏輯，懸置了主觀原則和價值判斷，用客觀的態(tài)度、溫情的解讀引領觀眾。這樣的方式讓展覽不局限于直白的事件回顧和對歷史觀點的單薄描述，在展示公共事件時始終以開放包容的態(tài)度、冷眼審視的距離感以及自省的立場展望未來的道路。從這種意義上說，博物館成為了記憶的創(chuàng)造者。

總的來說，情感體驗視域下博物館公共事件展覽的設計宗旨“不單是將記憶予以停泊，并在場于此時此地，讓觀眾知道發(fā)生了什么，使他們對展覽事件的再體驗成為可能。更重要的是需要將觀眾的情緒從強調(diào)歷史觀看的方式中抽離出來，喚醒他們對歷史的感知和參與感，讓他們更為積極地聯(lián)系自身，培養(yǎng)個體批判性思考的能力”[30]，“在自主聯(lián)想和思考中達到對歷史和社會認知更深層次的思考。觀眾從匯集知識再達到形成自身理解，從而調(diào)整自身經(jīng)驗，最終成為自身認識的一部分”[31]。

由此，博物館對公共事件的展示成為了一個持續(xù)的相互理解的過程。巴赫金也注意到，“如果我們與他人融合為一，那么事件靠什么豐富起來呢？可貴之處在于保持自己的外位性”[32]，看到他人看不到的新問題，產(chǎn)生新應答。此時，無論是博物館還是觀眾，抑或是公共事件本身，都通過這種“增補性”得到了豐富和充實。

四、結(jié)語

時代在塑造博物館，博物館也應通過對公共事件信息的傳遞和意義的建構(gòu)承擔社會角色、服務社會發(fā)展。在展示公共事件時，博物館應以更具人文精神的姿態(tài)出現(xiàn)，以情動人，通過“可信可感的事實考辨、生動豐滿的場景觀察與鮮活有趣的細節(jié)體驗”[33]，實現(xiàn)更容易被觀眾接受的呈現(xiàn)效果。許多成功的展示設計案例都證明了蘊含豐富動人情感信息的展示能引起觀眾的關(guān)注和觸動，情感因素對觀眾認同展覽主題及展覽目標具有重要作用。

同時，博物館參觀不只是一個讓觀眾接收穩(wěn)定、完整、確切的事實的知識性過程，也是一個提供情境讓觀眾自己去理解、感悟的情感性過程，尤其對于公共事件這一特殊的展覽主題，應在感性的移情與理性的外位之間尋找平衡點，在智識上、情感上、思想上建立一種與觀眾的內(nèi)在契合。

本文或許只能提供一種思路，在真實的公共事件展覽策劃中，博物館仍有大量具體的工作要做，而且任何方法都會存在缺點和盲區(qū)，這也要求我們繼續(xù)探討這一詮釋工具的局限性與適用范圍。